宋代“說(shuō)話”伎藝的成熟與話本小說(shuō)的產(chǎn)生

　　摘 要：宋代“說(shuō)話”伎藝的成熟，與瓦舍勾欄的發(fā)展壯大分不開(kāi)。“說(shuō)話”藝人在內(nèi)容廣度和深度上努力開(kāi)拓，向以社會(huì)生活為主要內(nèi)容和市民階層為主角的故事拓展，形成了包容眾多的“說(shuō)話”家數(shù)。宋代話本模仿“說(shuō)話”藝術(shù)的形式，確立了中國(guó)古代小說(shuō)的文體形態(tài)和敘事傳統(tǒng)，“擬說(shuō)書(shū)體”概念清楚地體現(xiàn)了古代白話小說(shuō)與 “說(shuō)話”藝術(shù)之間模擬與被模擬的關(guān)系，而此前學(xué)界通行的“話本”“擬話本”概念則割裂了白話小說(shuō)的傳承關(guān)系。

　　關(guān)鍵詞：宋代;“說(shuō)話”伎藝;話本小說(shuō)

　　任瑩， 重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào) 發(fā)表時(shí)間：2021-11-08

　　宋代瓦舍勾欄的形成推動(dòng)了“說(shuō)話”伎藝的成熟。瓦舍在全國(guó)范圍內(nèi)傳播，為各種“說(shuō)話”伎藝的流行提供了可能。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民聽(tīng)眾對(duì)娛樂(lè)活動(dòng)內(nèi)容的要求不斷提高，“說(shuō)話”藝人為了生存之需，在“說(shuō)話”的內(nèi)容上進(jìn)行廣度和深度的拓展，擺脫了唐代佛道思想的束縛，逐漸向以社會(huì)生活為主要內(nèi)容和市民階層為主角的故事發(fā)展，形成內(nèi)容不同的眾多科目。南宋與北宋相比，瓦舍的數(shù)量和規(guī)模都有所擴(kuò)大，“說(shuō)話”的內(nèi)容更為豐富，題材更加廣泛。

　　據(jù)成書(shū)于南宋初年的《東京夢(mèng)華錄》記載，北宋瓦肆內(nèi)的“說(shuō)話”科目主要有三種：講史、小說(shuō)、說(shuō)諢話，講史又分說(shuō)三分與五代史兩類(lèi)。書(shū)中還記載了專(zhuān)門(mén)的“說(shuō)話”藝人，以說(shuō)五代史著名的尹常賣(mài)經(jīng)常在汴京大內(nèi)前表演，小說(shuō)名家有楊中立、張十一等 6 人，以詼諧著稱(chēng)的張山人是說(shuō)諢話的代表[1]32。北宋“說(shuō)話” 從科目上看，仍處于比較表層的類(lèi)別，沒(méi)有對(duì)該科目進(jìn)行更細(xì)致的劃分，沒(méi)有形成從內(nèi)容、主角進(jìn)行區(qū)別的“說(shuō)話”系統(tǒng)。

　　另?yè)?jù)文獻(xiàn)統(tǒng)計(jì)，南宋僅都城臨安城內(nèi)就有瓦舍 25 座，周邊府州縣還有大大小小的瓦舍。瓦舍數(shù)量的增多，也加強(qiáng)了勾欄“說(shuō)話”藝人的競(jìng)爭(zhēng)，不斷提高自身的“說(shuō)話”水平，專(zhuān)注于講某一類(lèi)伎藝，把技術(shù)專(zhuān)業(yè)化、專(zhuān)一化，形成了囊括 117 種故事名目的“說(shuō)話”系統(tǒng)。

　　宋代口傳通俗小說(shuō)的類(lèi)別稱(chēng)為“家數(shù)”，歷史上最早出現(xiàn)“家數(shù)”分類(lèi)的是成書(shū)于南宋端平二年(1235)耐得翁的《都城紀(jì)勝》：

　　說(shuō)話有四家。一者小說(shuō)，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇。說(shuō)公案，皆是搏刀趕棒，及發(fā)跡變泰之事。說(shuō)鐵騎兒，謂士馬金鼓之事。說(shuō)經(jīng)，謂演說(shuō)佛書(shū)。說(shuō)參請(qǐng)，謂賓主參禪悟道等事。講史書(shū)，講說(shuō)前代書(shū)史文傳、興廢爭(zhēng)戰(zhàn)之事。最畏小說(shuō)人，蓋小說(shuō)者能以一朝一代故事，頃刻間提破。合生與起令、隨令相似，各占一事。商謎舊用鼓板吹賀圣朝，聚人猜詩(shī)謎、字謎、戾謎、社謎，本是隱語(yǔ)。[1]98

　　由于當(dāng)時(shí)“說(shuō)話”伎藝是處于社會(huì)下層的文化，對(duì)它進(jìn)行專(zhuān)門(mén)細(xì)致考察的文人不多，記載較為含糊，加之古書(shū)沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)，導(dǎo)致后代學(xué)者對(duì)“說(shuō)話”四家的理解各不相同，迄今無(wú)定論。胡士瑩先生《話本小說(shuō)概論》對(duì)此前學(xué)者的看法進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，得出 8 種意見(jiàn)，在此基礎(chǔ)上提出了自己的“四家”分法：小說(shuō)，即銀字兒，包括煙粉、靈怪、傳奇、說(shuō)公案，都是樸刀桿棒及發(fā)跡變泰之事;說(shuō)鐵騎兒，即士馬金鼓之事;說(shuō)經(jīng)和說(shuō)參請(qǐng)，前者即演說(shuō)佛書(shū)，后者即賓主參禪悟道等事;講史書(shū)，也就是講說(shuō)前代書(shū)史文傳、興廢爭(zhēng)戰(zhàn)之事。程千帆、吳新雷二先生觀點(diǎn)與之類(lèi)似，所著《兩宋文學(xué)史》根據(jù)《古杭?jí)粲武洝?實(shí)即《都城紀(jì)勝》)原文：“說(shuō)話有四家：一者小說(shuō)，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇、說(shuō)公案，皆是搏拳提刀趕棒及發(fā)跡變泰之事;說(shuō)鐵騎兒，謂士馬金鼓之事;說(shuō)經(jīng)，謂演說(shuō)佛書(shū)，說(shuō)參謂參禪;講史書(shū)，謂說(shuō)前代興廢爭(zhēng)戰(zhàn)之事。”得出結(jié)論：“說(shuō)話四家的問(wèn)題，聚訟多年，由于《古杭?jí)粲武洝返陌l(fā)現(xiàn)，總算是得到了澄清。”[2]565 蕭相愷先生認(rèn)為“說(shuō)話有四家之說(shuō)，不過(guò)是耐得翁、吳自牧的一己看法，是他們對(duì)當(dāng)時(shí)‘說(shuō)話’的粗略分類(lèi)”，“根據(jù)現(xiàn)存市人小說(shuō)的實(shí)際，綜合上引各書(shū)的有關(guān)記載，將宋人的‘說(shuō)話’分為三家實(shí)更符合當(dāng)時(shí)的實(shí)際，也更為科學(xué)”[3]。其中講史包括說(shuō)三分、說(shuō)漢書(shū)、說(shuō)五代史等科;小說(shuō)，也叫銀字兒，有煙粉、靈怪、傳奇、公案鐵騎兒等科;說(shuō)經(jīng)包括說(shuō)諢經(jīng)、說(shuō)參請(qǐng)。程毅中先生也認(rèn)為不必拘泥于四家之說(shuō)，“所謂說(shuō)話四家的說(shuō)法，最早見(jiàn)于《都城紀(jì)勝》，后來(lái)又為《夢(mèng)梁錄》所沿襲，其他記載宋代瓦舍伎藝的文獻(xiàn)資料中都沒(méi)有見(jiàn)到，可能當(dāng)時(shí)并沒(méi)有固定的區(qū)分。我們現(xiàn)在所能見(jiàn)到的話本，主要是小說(shuō)和講史兩家。對(duì)于并無(wú)話本可以參證的，只能不加深究，就不必硬湊四家之?dāng)?shù)了”[4]12。

　　程毅中先生的觀點(diǎn)較為中肯，本文主要對(duì)“說(shuō)話”家數(shù)中的小說(shuō)(銀字兒)和講史進(jìn)行論述。小說(shuō)(銀字兒)包括煙粉、靈怪、傳奇、說(shuō)公案，講史主要講說(shuō)的是前代書(shū)史文傳、興廢爭(zhēng)戰(zhàn)故事。

　　小說(shuō)大都是短篇故事，前印“最畏小說(shuō)人，蓋小說(shuō)者能以一朝一代故事，頃刻間提破”一句，既指出小說(shuō)篇幅短小的特點(diǎn)，也概括小說(shuō)的優(yōu)勢(shì)在于它更具有針對(duì)性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)性，能在頃刻間把故事的中心主題點(diǎn)明，這也是銀字兒為什么又叫做小說(shuō)的原因。銀字兒名稱(chēng)的由來(lái)，根據(jù)胡士瑩先生的解釋?zhuān)且驗(yàn)殂y字管奏的聲音多低徊悱惻，哀怨凄絕，而煙粉、傳奇、說(shuō)公案之類(lèi)小說(shuō)的內(nèi)容以及表達(dá)的感情都是哀艷動(dòng)人的。這里的“小說(shuō)”并不是我們通常認(rèn)為的一種文體，而是“說(shuō)話”伎藝中一種家數(shù)的名稱(chēng)。所謂家數(shù)，就是指小說(shuō)的門(mén)類(lèi)。根據(jù)《醉翁談錄》的記載，小說(shuō)分為 8 個(gè)具體的名目：煙粉、靈怪、傳奇、公案、樸刀、桿棒、神仙和妖術(shù)。從故事內(nèi)容上看，有些科目存在重疊的成分，可以進(jìn)行整合：講說(shuō)愛(ài)情故事的煙粉、傳奇，以神鬼妖怪為主角的靈怪、神仙和妖術(shù)，斷案類(lèi)的公案，樸刀、桿棒類(lèi)是以民間英雄為主角的小說(shuō)。煙粉的內(nèi)容是人鬼相戀，傳奇是人與人的戀愛(ài)故事，小說(shuō)中女主人公的性格多熱情奔放，大膽追求愛(ài)情，塑造女子對(duì)真愛(ài)的向往。代表作是《骨灰匣》(又叫《楊思溫燕山逢故人》)，表現(xiàn)女性對(duì)愛(ài)情的忠貞，鞭撻男子的負(fù)心薄幸。傳奇故事包括《鶯鶯傳》《惠娘魄偶》，后者敷衍賈似道侍妾李惠娘死后救裴生的故事，被明人周朝俊改寫(xiě)為《紅梅記》傳奇戲，流傳至今。靈怪、神仙和妖術(shù)中也不乏愛(ài)情故事。最著名的靈怪故事首推《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》，講說(shuō)蛇精白娘子和凡人許仙的愛(ài)情，情節(jié)曲折，撲朔迷離，有很強(qiáng)的藝術(shù)性。神仙類(lèi)故事受北宋后期道教盛行的影響，描寫(xiě)道教仙人的世界，是當(dāng)時(shí)社會(huì)上長(zhǎng)生不老思想與煉丹修仙術(shù)以求飛升、追尋美好生活的表現(xiàn)。代表作是《種叟神記》《金光洞》《福祿壽三星度世》。妖術(shù)類(lèi)傳世小說(shuō)較少，存在借助妖法行事的情節(jié)，代表作是《嚴(yán)師道》《西山聶隱娘》。公案小說(shuō)的情節(jié)跌宕起伏，與現(xiàn)代邏輯推理小說(shuō)相類(lèi)似，情節(jié)大多貼近生活，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，引起聽(tīng)眾共鳴。如《錯(cuò)斬崔寧》講述一宗冤假錯(cuò)案，批判官府濫用私刑、草菅人命的行為，激起聽(tīng)話人的強(qiáng)烈憤慨。樸刀、桿棒類(lèi)大多寫(xiě)綠林好漢發(fā)跡的故事，《水滸傳》中不少人物也是從這些“說(shuō)話”故事中發(fā)展而來(lái)的，如《青面獸》《花和尚》《武行者》。此類(lèi)“說(shuō)話”細(xì)分為兩類(lèi)，是按主人公使用的武器分類(lèi)，樸刀與桿棒是兩種不同的武器。

　　講史科目也分兩類(lèi)，一類(lèi)是前代的史書(shū)故事，另一類(lèi)是國(guó)家興亡的戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)。講史從北宋以來(lái)就十分盛行，南宋時(shí)有記錄的講史藝人有 24 位[5]64。宋代講史家的話本叫做平話，平是評(píng)論的意思，說(shuō)話人講述歷史故事時(shí)，往往用自己的觀點(diǎn)對(duì)歷史人物進(jìn)行評(píng)價(jià)，總結(jié)歷代興亡的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，體現(xiàn)市民階層的愛(ài)憎與褒貶[2]593。講史興盛的原因，是因?yàn)槲覈?guó)古代保存有完整的史書(shū)，民間更有眾多的野史故事，有豐富的創(chuàng)作題材盡情發(fā)揮。宋朝先后面臨契丹、黨項(xiàng)、女真等民族的威脅，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，故事能反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)市民對(duì)奸臣當(dāng)?shù)赖牟粷M。流傳至今的宋代講史話本有 9 種，從《武王伐紂平話》到《宣和遺事》，內(nèi)容既基于史實(shí)又有文學(xué)虛構(gòu)的成分，虛實(shí)相間。如《武王伐紂平話》中比干剖心故事是有史料依據(jù)的，說(shuō)話者根據(jù)這一事實(shí)發(fā)揮想象，敷衍出比干被剖心的具體原因是與妲己結(jié)怨，被讒言污蔑;比干心有七竅，妲己是妖狐化身，雷公雷震子、三眼楊戩的形象都是虛構(gòu)，但周武王伐紂的主線是真實(shí)的歷史故事。講述宋朝故事的《宣和遺事》，胡士瑩先生《話本小說(shuō)概論》認(rèn)為是“宋人舊編”[5]718，直稱(chēng)宋徽宗是“荒淫無(wú)道” 的昏君，表達(dá)市民對(duì)朝廷腐敗的不滿和國(guó)家興亡的感慨。宋代講史話本的篇幅都比較長(zhǎng)，講述一個(gè)朝代的變遷史，一般分為多個(gè)章節(jié)進(jìn)行演述，為明清章回小說(shuō)提供了借鑒。話本中虛實(shí)相間的敘述技巧，開(kāi)創(chuàng)了一種新的創(chuàng)作方法，“初步完成了由歷史向文學(xué)的過(guò)渡或飛躍”[6]。

　　宋朝“說(shuō)話”伎藝的成熟，使“說(shuō)話”的門(mén)類(lèi)更加深化，為社會(huì)上一批落榜文人找到一條生存之路——為“說(shuō)話”人編寫(xiě)故事腳本。這些編寫(xiě)者有自己的行會(huì)組織，叫做“書(shū)會(huì)”。瓦舍勾欄的“說(shuō)話”人也有行會(huì)組織，稱(chēng)為“雄辯社”，其作用是建立一個(gè)平臺(tái)，給“說(shuō)話”人辯論切磋、提升“說(shuō)話”能力提供機(jī)會(huì)，也為“說(shuō)話”伎藝服務(wù)。書(shū)會(huì)和雄辯社都是隨著“說(shuō)話”伎藝的成熟而逐漸形成的，差異在于參與者不同，書(shū)會(huì)成員是話本的創(chuàng)作者，雄辯社成員是講演話本的 “說(shuō)話”藝人。書(shū)會(huì)成員俗稱(chēng)書(shū)會(huì)先生，有專(zhuān)職和兼職之分，除了落第文人外，還包括一些下層官吏、有一定學(xué)識(shí)和豐富經(jīng)驗(yàn)的說(shuō)話藝人，他們又被稱(chēng)為“才人”。書(shū)會(huì)中還有一些社會(huì)地位較高的名流，為了區(qū)別身份，稱(chēng)之為“名公”，與“才人” 相對(duì)。從書(shū)會(huì)成員的構(gòu)成可以看出宋代“說(shuō)話”伎藝的繁榮，覆蓋了社會(huì)上從低到高的不同層次。書(shū)會(huì)的命名沒(méi)有具體規(guī)定，可以當(dāng)?shù)氐牡孛鳛槊Q(chēng)，也可以是某種特殊的寓意。書(shū)會(huì)產(chǎn)生的主要原因，在于瓦舍勾欄的競(jìng)爭(zhēng)。“說(shuō)話”伎藝因社會(huì)需求的增加，逐漸形成眾多科目，“說(shuō)話”藝人為了吸引更多的聽(tīng)眾，需要不斷更新表演內(nèi)容，而大多數(shù)“說(shuō)話”藝人的文化水平不高，沒(méi)有能力創(chuàng)作出生動(dòng)的故事腳本，需要向編寫(xiě)者購(gòu)買(mǎi)。書(shū)會(huì)的形成，使買(mǎi)賣(mài)雙方有一個(gè)固定的組織機(jī)構(gòu)進(jìn)行交易，因此書(shū)會(huì)的性質(zhì)更偏向于營(yíng)利性的社會(huì)組織。書(shū)會(huì)的組織者將城市內(nèi)的書(shū)會(huì)先生整合在一個(gè)社團(tuán)內(nèi)，“說(shuō)話”藝人通過(guò)書(shū)會(huì)的組織者購(gòu)買(mǎi)書(shū)會(huì)先生編寫(xiě)的故事腳本。此過(guò)程中書(shū)會(huì)充當(dāng)?shù)氖侵薪榈穆毮埽诿恳淮谓灰字惺杖∫欢ǖ慕疱X(qián)作為“中介費(fèi)”，提高了買(mǎi)賣(mài)雙方的交易效率，也在一定程度上維護(hù)了“說(shuō)話” 市場(chǎng)的穩(wěn)定。宋代的工商業(yè)者和各種伎藝人員，都有為官府提供差役和保護(hù)同業(yè)利益的行會(huì)組織。雄辯社就是“說(shuō)話”伎藝的行會(huì)，是一個(gè)非營(yíng)利性的職能類(lèi)社會(huì)組織，成員只能是當(dāng)時(shí)的“說(shuō)話”藝人，必須“伎藝精熟”，“說(shuō)話人各有師承，各有門(mén)庭”[5]72，因此入社門(mén)檻比較高。雄辯社的另一個(gè)功能，是將勾欄瓦舍中伎藝高超的“說(shuō)話”人推選給官府，為官員甚至皇親貴族服務(wù)，借此提升“說(shuō)話” 伎藝的社會(huì)地位，將其影響力擴(kuò)大到更加廣泛的社會(huì)層面。

　　鄧廣銘先生說(shuō)：“兩宋期內(nèi)的物質(zhì)文明和精神文明所達(dá)到的高度，在中國(guó)整個(gè)封建社會(huì)時(shí)期內(nèi)，可以說(shuō)是空前絕后的。”[7]文化上表現(xiàn)為雅文學(xué)與俗文學(xué)的交融，通俗口頭文學(xué)的發(fā)展為宋代文化史添上了濃墨重彩的一筆。“說(shuō)話”伎藝作為通俗口頭文學(xué)，是宋代文學(xué)的亮點(diǎn)之一，對(duì)后世白話文學(xué)的影響是巨大的。那么，話本與“說(shuō)話”是怎樣的關(guān)系呢?

　　話本最初并不是專(zhuān)門(mén)指“說(shuō)話”伎藝而言的。當(dāng)時(shí)這種底本的門(mén)類(lèi)很多，其中宣傳佛教、講歷史小說(shuō)的應(yīng)當(dāng)是“說(shuō)話”這一家數(shù)，此外影戲、傀儡戲均有話本，只不過(guò)因?yàn)?ldquo;講小說(shuō)的這一部分，是以鋪敘描摹為能事，同時(shí)聽(tīng)眾大都是平民，要求其普遍了解，自然要用最流行的白話，如婦女的狀貌，戀愛(ài)的情節(jié)，戰(zhàn)事的場(chǎng)面，神鬼的恐怖，風(fēng)景的美麗，社會(huì)的狀態(tài)等等，都得用口語(yǔ)細(xì)細(xì)地描摹出來(lái)，才能傳神動(dòng)聽(tīng)，于是這一種底本，便逐漸成為完全的白話形式，創(chuàng)作的人多，質(zhì)量也就逐步提高”[8]。

　　對(duì)于“話本”的含義，學(xué)界仍有爭(zhēng)議。最早關(guān)注、研究話本的是魯迅先生，他在《中國(guó)小說(shuō)史略》中給出了明確的定義：“說(shuō)話之事，雖在說(shuō)話人各運(yùn)匠心，隨時(shí)生發(fā)，而仍有底本以作憑依，是為‘話本’。”[9]92 自此以后，“話本”即“說(shuō)話人的底本”這一觀點(diǎn)被多數(shù)研究者所接受。鄭振鐸先生說(shuō)：“為了‘話本’原是 ‘說(shuō)話人’的著作，故其中充滿了‘講談’的口氣，處處都是針對(duì)著聽(tīng)眾而發(fā)言的。”[10]胡士瑩先生認(rèn)為：“話本，在嚴(yán)格的、科學(xué)的意義上說(shuō)來(lái)，應(yīng)該是、并且僅僅是說(shuō)話藝術(shù)的底本。”[5]155 但也有不同看法，日本學(xué)者增田涉《論“話本”的定義》一文列舉了 20 多條實(shí)例，論證話本是“說(shuō)話人的底本”這一觀點(diǎn)不準(zhǔn)確，認(rèn)為“話本”一詞應(yīng)是故事或者故事原本材料的意思。程毅中先生對(duì)作為“說(shuō)話的底本”的“話本”進(jìn)行了解釋?zhuān)?ldquo;現(xiàn)存的話本大致可以分為兩類(lèi)。一類(lèi)是說(shuō)話人自己用的底本，往往只是鈔錄了一些資料，還沒(méi)有來(lái)得及加工改編，所以顯得很粗糙……另一類(lèi)是說(shuō)話的語(yǔ)錄或曾經(jīng)相當(dāng)加工的底本。”[4]24-26 這些觀點(diǎn)雖有所不同，但爭(zhēng)論的焦點(diǎn)卻只是圍繞在“話本”是“底本”還是“記錄本”或者二者兼有的問(wèn)題上，對(duì)于話本是否直接來(lái)源于“說(shuō)話”伎藝卻很少有異議。“說(shuō)話”伎藝與“話本”之間確實(shí)有許多類(lèi)似的地方：“例如都是用口語(yǔ)敘述故事，韻散結(jié)合的語(yǔ)言組合，大量的程式化套語(yǔ)，尤其是那個(gè)貫穿始終的說(shuō)書(shū)人語(yǔ)氣，有時(shí)甚至自稱(chēng)‘說(shuō)書(shū)的’。”[11]292 這些因素將“說(shuō)話”與“話本”緊密聯(lián)系在一起，然則“話本”這種書(shū)面文學(xué)形式，是否是服務(wù)于“說(shuō)話”伎藝這種口頭形式的藝術(shù)呢?

　　“說(shuō)話”伎藝是一門(mén)口頭藝術(shù)，創(chuàng)作、表演都是以口頭形式為主進(jìn)行，而師徒之間的傳授方法，也都是口傳心授，自己記下梗概，搭好框架，表演時(shí)再做即興發(fā)揮，并不需要“底本”傳承。“說(shuō)話”伎藝是現(xiàn)場(chǎng)表演的，有很多地方需要臨場(chǎng)發(fā)揮，比如表情該如何呈現(xiàn)，姿態(tài)該如何展示，音調(diào)該如何掌控，這些都是文字無(wú)法表現(xiàn)的，只能通過(guò)觀摩師父的表演來(lái)悉心領(lǐng)會(huì)。另外，這些說(shuō)話人文化水平參差不齊，且有很大數(shù)量的盲人，因此，通過(guò)文字形式的“底本”傳授故事的方法應(yīng)當(dāng)并不可行。但那些不是盲人且有一定閱讀能力的“說(shuō)話”人，可直接從已有的文獻(xiàn)中尋找素材進(jìn)行講說(shuō)，如“說(shuō)三分”自然需熟讀《三國(guó)志》，“說(shuō)五代史”自然需了解五代歷史故事;而講“小說(shuō)”者，則可從大量唐宋傳奇中尋找素材，這些故事有一定的文學(xué)創(chuàng)作水平，“說(shuō)話”人只需將之熟稔于心，表演時(shí)以口語(yǔ)形式講述出來(lái)，再加上自己的臨場(chǎng)發(fā)揮，便足以吸引聽(tīng)眾了。這些故事素材大多以文言寫(xiě)成，“說(shuō)話”人需轉(zhuǎn)化成口語(yǔ)，這個(gè)過(guò)程是在說(shuō)書(shū)的時(shí)候完成的，并不需要特意記錄下來(lái)。除了參考已有的故事外，“說(shuō)話”人會(huì)不會(huì)自己創(chuàng)作“底本” 呢?應(yīng)該說(shuō)大多數(shù)的“說(shuō)話”人是沒(méi)有這個(gè)能力的，但也不排除少數(shù)有才氣的“說(shuō)話”人會(huì)自己創(chuàng)作“底本”。但他們創(chuàng)作的“底本”，“是說(shuō)話人自己用的底本，往往只是鈔錄了一些資料，還沒(méi)有來(lái)得及加工改編，所以顯得很粗糙”[4]24-26，可見(jiàn)這種“底本”只是服務(wù)于說(shuō)書(shū)人自己，只是一個(gè)故事的梗概、大綱，與可供閱讀的書(shū)面文學(xué)還有很大差距。而現(xiàn)存的“話本”，都是可供閱讀的書(shū)面文學(xué)作品，與 “說(shuō)話”伎藝有很多類(lèi)似的地方，因此研究者們將這些“話本”當(dāng)作“說(shuō)話”的 “底本”。根據(jù)上文的論述，“說(shuō)話”并不需要“底本”，就算有“底本”，也不能用于閱讀，那么這些“話本”與“說(shuō)話”藝術(shù)之間究竟是什么關(guān)系呢?孟昭連先生指出，話本小說(shuō)“只是全面模仿了說(shuō)話藝術(shù)講故事的形式，從而形成了不同于文言敘事的新型小說(shuō)類(lèi)型”，稱(chēng)之為“擬說(shuō)書(shū)體”[11]308。根據(jù)我們前文的分析，這一說(shuō)法顯然是站得住腳的。

　　綜上所述，筆者認(rèn)為“話本”概念有兩方面的含義，其一是“說(shuō)話”人或說(shuō)書(shū)人口頭傳承下來(lái)的說(shuō)書(shū)底本，只是給說(shuō)書(shū)人自己看的，也只有說(shuō)書(shū)人自己才能看明白，不具備閱讀價(jià)值。其二是文人按照說(shuō)書(shū)人“說(shuō)話”形式創(chuàng)作的書(shū)面文學(xué)作品，是供人們閱讀娛樂(lè)的，而不是用于說(shuō)書(shū)人作“底本”用的，也就是“擬說(shuō)書(shū)體”。擬是模仿、仿擬之意，用“擬說(shuō)書(shū)體”概念能準(zhǔn)確表達(dá)話本與“說(shuō)話”藝術(shù)之間模擬與被模擬的關(guān)系。

　　為什么說(shuō)現(xiàn)存話本小說(shuō)是供閱讀而不是作“底本”的呢?我們知道，“說(shuō)話” 與“話本”之間存在很多相似的成分，包括在書(shū)面文學(xué)形式的“話本”中，也存在大量的程式化套語(yǔ)，如“且說(shuō)”“話說(shuō)”“看官”等。如果這些“話本”是說(shuō)話人的底本，只需記錄故事情節(jié)即可，甚至只需記錄故事梗概，為什么要寫(xiě)下“說(shuō)話”表演時(shí)的套語(yǔ)呢?這些套語(yǔ)顯然不屬于故事的內(nèi)容。“說(shuō)話”人的程式化表演，只是體現(xiàn)在表演過(guò)程中，是說(shuō)書(shū)人根據(jù)表演情況，隨機(jī)應(yīng)變、即興發(fā)揮的，這些應(yīng)該是在“底本”創(chuàng)作完以后的事情。“底本”創(chuàng)作在前，“說(shuō)話”人表演在后，這些套語(yǔ)為何會(huì)出現(xiàn)在所謂的“底本”中呢?如果說(shuō)是“說(shuō)書(shū)”人預(yù)先寫(xiě)到“底本”中的，也解釋不通，因?yàn)檫@些套語(yǔ)都是程式化的，數(shù)量有限，在各種故事中也基本是通用的，說(shuō)書(shū)人表演時(shí)根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)情況，自然而然就會(huì)使用，沒(méi)有必要在自己的每個(gè)“底本”中都寫(xiě)下來(lái)。“說(shuō)話”是一門(mén)表演藝術(shù)，不是照本宣科，“說(shuō)話”人是根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)具體情境來(lái)表演的，預(yù)先把即興發(fā)揮的東西放在“底本”中， “這就好比老師備課要把‘同學(xué)們好!’‘下課了!’預(yù)先寫(xiě)進(jìn)講稿一樣滑稽”[11]306。

　　“底本”是服務(wù)于說(shuō)書(shū)人的，聽(tīng)眾不會(huì)見(jiàn)到，那么“底本”中為什么要充滿說(shuō)書(shū)的特征呢?如果說(shuō)某一位說(shuō)書(shū)人心思縝密，將這些內(nèi)容都記錄下來(lái)，以提醒那些不夠聰明的徒弟的話，尚有可能。但現(xiàn)存數(shù)十篇宋代話本，不論是文言還是白話，都體現(xiàn)出“說(shuō)話”藝術(shù)的特征，這就解釋不通了。書(shū)面文學(xué)形式的作品，卻體現(xiàn)著“說(shuō)話”藝術(shù)的特征，這分明是作者想讓人們?cè)陂喿x這些作品時(shí)，產(chǎn)生在說(shuō)書(shū)現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)人說(shuō)書(shū)的感覺(jué)。事實(shí)上，我們?cè)谧x中國(guó)古代小說(shuō)時(shí)，都會(huì)產(chǎn)生這種感覺(jué)，如“欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解”，就體現(xiàn)著“說(shuō)話”藝術(shù)的特征，這可以說(shuō)是中國(guó)古代小說(shuō)的共同特征。馮夢(mèng)龍、凌濛初的“三言”“二拍”如此，長(zhǎng)篇章回小說(shuō)《水滸傳》《三國(guó)演義》同樣如此，都是為了讓讀者產(chǎn)生在聽(tīng)人說(shuō)書(shū)的感覺(jué)。

　　魯迅先生談到小說(shuō)的興起時(shí)，認(rèn)為宋代出現(xiàn)的白話短篇小說(shuō)與“話本”是同一個(gè)概念，而“話本”又是“說(shuō)話”的底本，所以這種白話小說(shuō)起源于“話本”，而“后來(lái)的小說(shuō)，十分之九是本于話本的”[9]291。由此推論，宋元以后及明清小說(shuō)都是模仿“話本”而作，即“擬話本”，這種觀點(diǎn)成為學(xué)界通行的看法。但是，同樣體現(xiàn)著“說(shuō)話”藝術(shù)的特征，為什么早期話本中包含的“說(shuō)話”因素被視為“說(shuō)話”的“底本”證據(jù)，而宋元之后及明代長(zhǎng)篇白話小說(shuō)就被認(rèn)為是“模擬”早期話本的“擬話本”呢?其中一個(gè)重要的原因在于，學(xué)術(shù)界長(zhǎng)期默認(rèn)了“話本”的作者就是說(shuō)書(shū)人。因?yàn)檫@些“話本”都沒(méi)有作者信息，所以就輕率地把它們當(dāng)成了說(shuō)書(shū)人的作品。而以后的作品，如“三言”“二拍”等明代短篇或者長(zhǎng)篇小說(shuō)，都是有作者信息的，即使這些作品中同樣有“說(shuō)話”藝術(shù)的特征，但作者都是歷史上有明確記載的文人，如馮夢(mèng)龍、凌濛初等人，并不是說(shuō)書(shū)藝人，所以就認(rèn)為這些作品是文人“模擬”之前的“話本”而作，從而將其定義為“擬話本”。也就是說(shuō)，沒(méi)有作者信息的話本，充滿了“說(shuō)話”的藝術(shù)特征，則是“說(shuō)話”人的 “底本”;而有作者信息的話本，即使同樣充滿了“說(shuō)話”藝術(shù)特征，但作者不是說(shuō)書(shū)人，那就是模仿“說(shuō)話”人的“底本”而作，就是“擬話本”。

　　既然早期的話本沒(méi)有作者信息，為什么可以認(rèn)定它們的作者是說(shuō)書(shū)人呢?前文已論及，說(shuō)書(shū)人沒(méi)有必要去創(chuàng)作這種“底本”，也就是說(shuō)，這些沒(méi)有作者信息的作品，其作者并不是說(shuō)書(shū)人，應(yīng)當(dāng)是在“說(shuō)話”盛行的情況下，為了更好地滿足廣大民眾的休閑娛樂(lè)需求，文人們模擬“說(shuō)話”的形式，創(chuàng)作了這些話本供人閱讀，只是沒(méi)有留下姓名而已。魯迅先生談到《全相三國(guó)志平話》時(shí)說(shuō)：“其《全相三國(guó)志平話》分為上下二欄，上欄為圖，下欄述事……立意與《五代史平話》無(wú)異。惟文筆遠(yuǎn)不逮，詞不達(dá)意，粗具梗概而已……觀其簡(jiǎn)率之處，頗足疑為說(shuō)話人所用之話本，由此推演，大加波瀾，即可以愉悅聽(tīng)者，然頁(yè)必有圖，則仍亦供人閱覽之書(shū)也。”[9]107-109《全相三國(guó)志平話》既沒(méi)有作者，又寫(xiě)得很“簡(jiǎn)率”，只是“粗具梗概”，因此完全可以認(rèn)定為“說(shuō)話”人的底本;但每頁(yè)有圖，顯然是供人閱覽的，從而否定了這種想法。因此，如果早期的話本有作者，且作者身份不是說(shuō)書(shū)人，或者通過(guò)其他方式證明這些話本是供人閱讀而不是當(dāng)作“說(shuō)話”人“底本”的，如存在插圖，那就可以推測(cè)，“話本”與“擬話本”的區(qū)別并不存在。因此可以說(shuō)，使用“話本”和“擬話本”這兩種概念來(lái)稱(chēng)呼早期書(shū)面文學(xué)形式的“話本”作品和宋元以來(lái)的古代白話小說(shuō)是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?/p>

　　然則書(shū)面形式的“話本”中，處處體現(xiàn)著“說(shuō)話”藝術(shù)的特征，表明“說(shuō)話” 藝術(shù)與話本之間有著親密的關(guān)系。事實(shí)上，宋代話本模仿“說(shuō)話”藝術(shù)的形式，確立了中國(guó)古代小說(shuō)的文體形態(tài)和敘事傳統(tǒng)，這種手法自然而然傳承下去，創(chuàng)作的作品也就自然而然地繼承了這種手法，并不是再去“模擬”前人作品，因此 “擬話本”這個(gè)概念也就沒(méi)有必要產(chǎn)生了。“話本”這個(gè)概念除了包括供人閱讀的書(shū)面文學(xué)形式的作品，還包括說(shuō)書(shū)人自用且只有說(shuō)書(shū)人能看懂的真正的“底本”，所以使用“話本”這個(gè)概念統(tǒng)稱(chēng)古代白話小說(shuō)顯然也是不準(zhǔn)確的。

　　其實(shí)文學(xué)的基本功能就是模仿，即使是宋代早期的話本之間，其創(chuàng)作也會(huì)有先后順序，必然是先有一位作者模仿了說(shuō)書(shū)的形式創(chuàng)作了作品，其他作者再學(xué)習(xí)這種形式，不可能是同時(shí)創(chuàng)作出來(lái)的。難道只能將第一部作品稱(chēng)為“話本”，后來(lái)的作品都統(tǒng)稱(chēng)為“擬話本”嗎?完全沒(méi)有必要。也就是說(shuō)，從最初那位作者模仿說(shuō)書(shū)形式創(chuàng)作了作品之后，到后來(lái)的所有通俗小說(shuō)，都是一脈相承、聲氣相通的，完全就是同一種文體，使用一個(gè)統(tǒng)稱(chēng)的概念即可。孟昭連先生將這些一脈相承的作品概稱(chēng)為“擬說(shuō)書(shū)體”，清楚地體現(xiàn)了古代白話小說(shuō)與“說(shuō)話”藝術(shù)之間模擬與被模擬的關(guān)系，這個(gè)稱(chēng)呼是科學(xué)的，之前學(xué)界通行的“話本”與“擬話本”概念割裂了古代白話小說(shuō)的傳承關(guān)系，當(dāng)作兩種不同的文體，是有欠考量的，本文特此申說(shuō)。