當(dāng)代中國(guó)舞劇敘事形態(tài)研究

　　摘 要：1949年中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的舞劇創(chuàng)作實(shí)踐，從舞劇敘事形態(tài)切入并進(jìn)行分類梳理，可以總結(jié)出四種不同時(shí)期：情節(jié)、性格、沖突等均以線性結(jié)構(gòu)方式展開(kāi)的 “啞劇敘事” 形態(tài)時(shí)期;情境、性格、沖突等均以多重交織方式展開(kāi)的 “交響敘事”形態(tài)時(shí)期;以心理動(dòng)機(jī)推進(jìn)劇情方式展開(kāi)的 “心理敘事”形態(tài)時(shí)期;以引導(dǎo)出某種觀念或發(fā)人深思的主題為目標(biāo)方式展開(kāi)的 “隱喻敘事”形態(tài)時(shí)期。四個(gè)時(shí)期的敘事形態(tài)有差異，也互有交叉。這些形態(tài)表達(dá)既是編導(dǎo)個(gè)人能動(dòng)選擇的產(chǎn)物，同時(shí)也是對(duì)舞劇生產(chǎn)時(shí)代大背景的回應(yīng)。

　　本文源自董麗， 民族藝術(shù)研究 發(fā)表時(shí)間：2021-06-25

　　關(guān) 鍵 詞：舞劇;敘事形態(tài);中國(guó)舞劇史

　　在舞劇成為一門藝術(shù)時(shí)，關(guān)于舞劇的本性是 “舞”還是 “劇”，便成為舞蹈理論界爭(zhēng)辯的焦點(diǎn)。“舞”自不必說(shuō)，這里的 “劇”，指的是 “講故事”，即所謂的 “敘事”。至于舞劇的敘事形態(tài)，則是舞劇敘事的全部要素所形成的舞劇整體性的精神品質(zhì)和藝術(shù)特點(diǎn)，它包含著創(chuàng)作者對(duì)舞劇本質(zhì)及其藝術(shù)特征、藝術(shù)手段等問(wèn)題的認(rèn)知與思考。本文就當(dāng)代中國(guó)舞劇的敘事形態(tài)進(jìn)行考察，旨在為當(dāng)下 “舞劇敘事”形態(tài)的發(fā)展提供參照，為中國(guó)舞劇的創(chuàng)新貢獻(xiàn)內(nèi)涵和新鮮特質(zhì)。需要說(shuō)明的是，雖然 “當(dāng)代中國(guó)舞劇” 發(fā)軔于 20世紀(jì)30年代末是客觀事實(shí)，但本文所做的 “當(dāng)代中國(guó)舞劇敘事形態(tài)”研究將其時(shí)間做了后移，即 1949年中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的舞劇創(chuàng)作實(shí)踐。

　　一、以 “啞劇敘事”形態(tài)為代表的時(shí)期

　　關(guān)于 “啞劇舞蹈”或者說(shuō) “舞蹈的啞劇敘事”，首先是由 18世紀(jì)法國(guó)偉大的舞蹈大師、舞蹈評(píng)論家喬治·諾維爾提出的。他認(rèn)為：舞蹈的生命和表現(xiàn)力是由 “情節(jié)” 和 “啞劇”賦予的。在他看來(lái)，“啞劇舞蹈”是 “動(dòng)作舞蹈”的靈魂，而 “啞劇敘事”的主要手段則是采用 “手勢(shì)”;百余年后的福金繼承并發(fā)展了諾維爾的主張，進(jìn)一步提出了 “擬態(tài)敘事”的觀點(diǎn)，即： “在一切場(chǎng)合上都要努力用整個(gè)身體的啞劇表演來(lái)取代手勢(shì)，人可以也應(yīng)該從頭到腳整個(gè)身體都成為富有表情的”，① 他認(rèn)為要用 “整個(gè)身體進(jìn)行啞劇表演” 來(lái)進(jìn)行舞蹈的敘事;此后，經(jīng)歷了 “十月革命”后的蘇聯(lián)，更是有諸多編導(dǎo)更新發(fā)展了 “舞劇敘事”的進(jìn)程，開(kāi)始關(guān)注于如何 “使啞劇服從于舞蹈動(dòng)作的規(guī)律” 以及 “構(gòu)成富有情節(jié)性的、舞蹈化了的啞劇手段 ……”

　　我們追溯原始生發(fā)時(shí)期 (中華人民共和國(guó)成立至 “文化大革命”前)的中國(guó)舞劇創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)其對(duì)于 “舞劇敘事”的表達(dá)與認(rèn)識(shí)，正是受上述理論和實(shí)踐的影響，從 “啞劇敘事”開(kāi)始的。雖說(shuō)這一時(shí)期是中國(guó)舞劇創(chuàng)作的初始期，卻也成為中國(guó)舞劇史上的第一次創(chuàng)作高潮期，創(chuàng)作出多部具有代表性的舞劇。如現(xiàn)實(shí)主義形式下的 “新舞劇” 《和平鴿》《蝶戀花》 《五朵紅云》，傳統(tǒng)主義形式下的 “民族舞劇”《寶蓮燈》 《小刀會(huì)》 《魚(yú)美人》等等。其中， 《和平鴿》被稱為我國(guó) “大型舞劇”的 “第一次嘗試”，《寶蓮燈》更被公認(rèn)為鮮明成型的中國(guó)第一部大型民族舞劇。縱觀這一時(shí)期的舞劇創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)有一個(gè)顯著特征，就是在探索解決 “如何在民族文化藝術(shù)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，吸收外來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作新型的、富有民族特色的舞劇形式”，① 而這個(gè)探索最終的落腳點(diǎn)就是 “啞劇敘事”的編舞理念。不僅在實(shí)踐層面，當(dāng)時(shí)的舞蹈理論研究也有不少關(guān)于講述舞劇中 “啞劇敘事” 的文章，如耐石的 《關(guān)于舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)》、曉符的 《淺談舞劇中的啞劇》、楊 書 明 的《淺析啞劇和舞蹈》等，這些文章既有對(duì)啞劇構(gòu)成形態(tài)進(jìn)行的界定，還有對(duì)啞劇表現(xiàn)手段的功能、啞劇手段運(yùn)用的 “舞蹈化”問(wèn)題以及啞劇與舞劇藝術(shù)的 “民族化”問(wèn)題等諸多方面較為詳細(xì)的闡述。當(dāng)然，文章的觀點(diǎn)大都認(rèn)為啞劇的表現(xiàn)手法比較適合舞劇用來(lái)表現(xiàn)對(duì)情節(jié)的敘述。此外，“更有論者認(rèn)為啞劇是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù) (特別是戲曲藝術(shù))中的重要表現(xiàn)手段，以至于對(duì)啞劇這一表現(xiàn)手段的運(yùn)用甚至構(gòu)成了這一藝術(shù)的重要表現(xiàn)特征。”②

　　“啞劇敘事”形態(tài)的中國(guó)舞劇創(chuàng)作，對(duì)舞劇中 “啞劇”手段的理解和應(yīng)用是最為突出的問(wèn)題，有觀點(diǎn)就認(rèn)為：“啞劇”是舞劇表現(xiàn)中不可缺少的手段，但切不可只 “啞” 無(wú) “劇”，也不可見(jiàn) “劇” 不見(jiàn) “舞”。看來(lái)， “啞劇”問(wèn)題在我國(guó)舞劇理論建設(shè)的萌生之期就已經(jīng)開(kāi)始被關(guān)注了，它的根本就是如何理解 “舞劇”藝術(shù)中 “舞”與 “劇”關(guān)系的問(wèn)題，而這也是至今我們?nèi)匀辉谔接懙膯?wèn)題。這一時(shí)期舞劇的敘事結(jié)構(gòu)基本遵循了故事現(xiàn)象層的發(fā)展邏輯來(lái)鋪陳劇情，即按照 “引子、開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”的線性時(shí)空結(jié)構(gòu)進(jìn)行，具體體現(xiàn)在情節(jié)敘述的完整統(tǒng)一以及 “起承轉(zhuǎn)合”的脈絡(luò)清晰，呈現(xiàn)出 “劇舞交融”的敘事形態(tài)特征。以 1959年創(chuàng)作的大型民族舞劇 《小刀會(huì)》為例，最能清晰地顯示出這種敘事特征。當(dāng)時(shí)創(chuàng)排該劇時(shí)，編劇張拓提出： “先把舞劇腳本按啞劇形式排出來(lái) ……這種試排要求演員進(jìn)入角色的規(guī)定情境，合乎邏輯地進(jìn)行舞臺(tái)行動(dòng)，惟一的限制是從不準(zhǔn)說(shuō)話卻要使觀眾看得懂表演的內(nèi)容。預(yù)定有獨(dú)舞和雙人舞的地方，要求演員準(zhǔn)備符合角色性格的內(nèi)心獨(dú)白和潛臺(tái)詞;需要表演舞的地方則暫時(shí)用其他情緒接近的舞蹈代替 ……”③ 于是，這部舞劇的 “情節(jié)舞” 是以 “揭示規(guī)定情境中角色的內(nèi)心世界”為原則(舞中有劇)， “表演舞”也意在 “合情合理地存在于規(guī)定情境中” (劇中有舞);再如同一年創(chuàng)作的少數(shù)民族舞劇 《五朵紅云》，也是同樣強(qiáng)調(diào) “以劇揚(yáng)舞” “以舞言劇”并且同樣致力做到 “劇舞交融”。隆蔭培對(duì)其評(píng)論道：“《五朵紅云》舞蹈和戲劇情節(jié)的發(fā)展緊密無(wú)間地融合在一起，使得它們成為不可分割的整體……”④

　　以 “啞劇敘事”形態(tài)為代表時(shí)期的舞劇創(chuàng)作，雖說(shuō)編導(dǎo)們已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注如何更好地處理 “舞”與 “劇”的關(guān)系，但是由于對(duì)舞蹈自身規(guī)律的認(rèn)識(shí)不足，因此仍有諸多問(wèn)題存在。其中最為重要的就是此類舞劇無(wú)法離開(kāi)啞劇來(lái)塑造人物、更無(wú)法刻畫人物的內(nèi)心世界，因而 “影響著舞劇把握現(xiàn)實(shí)、特別是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)能力，也嚴(yán)重影響著舞劇作為一種獨(dú)特舞臺(tái)表演藝術(shù)的思想深度和藝術(shù)魅力”。⑤

　　二、以 “交響敘事”形態(tài)為代表的時(shí)期

　　1966—1976年， “文化大革命”的十年動(dòng)亂使得國(guó)家在各個(gè)方面都遭受了難以彌補(bǔ)的嚴(yán)重?fù)p失，當(dāng)然也給 “舞劇創(chuàng)作”帶來(lái)了浩劫。在 “演革命戲，做革命人”的號(hào)召下，作為優(yōu)秀樣板的芭蕾舞劇 《紅色娘子軍》《白毛女》被推向了全國(guó)。“即便是 ‘優(yōu)秀樣板’，也無(wú) 法 遮 掩 創(chuàng) 作 的 凋 敗 和 舞 臺(tái) 的 荒涼。”① 在這里我不多做贅述。轉(zhuǎn)眼到了 1979年，這一年是中國(guó)改革開(kāi)放之年，同時(shí)我們也迎來(lái)了中華人民共和國(guó)成立 30周年的慶典，這些都為中國(guó)舞劇創(chuàng)作的再崛起提供了歷時(shí)性機(jī)遇。這一階段，中國(guó)舞劇創(chuàng)作也呈現(xiàn)出蓬勃噴發(fā)之勢(shì)，創(chuàng)作了大批優(yōu)秀作品，包括 《絲路花雨》 《文成公主》 《半屏山》《奔月》 《銅雀伎》 《鳳鳴岐山》 《大禹的傳說(shuō)》等等。創(chuàng)作上呈現(xiàn)的百花齊放之勢(shì)皆源自作品在風(fēng)格、流派、題材、手法上的不同，敘事形態(tài)當(dāng)如是。

　　雖說(shuō)這一時(shí)期舞劇敘事形態(tài)多樣，但首要提及的還是 “交響敘事”。實(shí)際上，這一從蘇聯(lián)借鑒而來(lái)的敘事手法不論是對(duì)此階段還是之后的舞劇創(chuàng)作影響都是頗深的。于平指出，“直至 20世紀(jì) 70年代末，我國(guó)的舞劇創(chuàng)作 才 在 局 部 不 自 覺(jué) 地 出 現(xiàn) 了 ‘交 響 敘事’———起 初 叫 ‘復(fù) 調(diào) 式 手 法’。”② 說(shuō) 到 “交響敘事”，我們不妨先了解一下什么是 “交響化”。其實(shí)它是一種音樂(lè)戲劇形式，往往通過(guò)作曲家寫一個(gè)性格主題，然后不斷發(fā)展變化，并在不同場(chǎng)景出現(xiàn)，以此加強(qiáng)作品表達(dá)的意蘊(yùn)。舞劇的 “交響敘事”由此借鑒而來(lái)，表現(xiàn)為 “編導(dǎo)對(duì)劇中人物心理進(jìn)行多層次的剖析與舞蹈動(dòng)作的線條、舞姿、韻律、空間的多樣化的占有及節(jié)奏的轉(zhuǎn)換、動(dòng)與靜的對(duì)比調(diào)節(jié)等諸方面作獨(dú)特的組合排列。”③ 作為這一時(shí)期極為推崇的創(chuàng)作手法，眾多編導(dǎo)們創(chuàng)作出了一批富有審美價(jià)值的舞劇作品，如舒巧的 《奔月》、蘇時(shí)進(jìn)的 《一條大河》、張守和等人的 《無(wú)字碑》、范東凱和張建民的《長(zhǎng)城》、蔡國(guó)英等人的 《阿 Q》 等等。其中，創(chuàng)作了 《無(wú)字碑》的張守和在 《舞劇的交響詩(shī)化———交響舞劇 〈無(wú)字碑〉的創(chuàng)作意識(shí)》一文中就寫道：“交響樂(lè)是我們創(chuàng)作 《無(wú)字碑》的主要支柱。全劇結(jié)構(gòu)也正是深受其影響而構(gòu)思設(shè)置，四幕的構(gòu)成如同四個(gè)相互獨(dú)立又有機(jī)聯(lián)結(jié)的四個(gè)樂(lè)章;將幾個(gè)側(cè)面的心理狀態(tài)、情感變化、矛盾對(duì)抗，交織成多層次、立體化的心理情態(tài)結(jié)構(gòu)……”④ 從劇中可以看出，“復(fù)調(diào)”的運(yùn)用形成了戲劇構(gòu)成的對(duì)話，而 “奏鳴曲”的運(yùn)用則完成了戲劇沖突的展開(kāi)與解決。這部舞劇的成功也充分說(shuō)明，采用 “交響化”手段進(jìn)行創(chuàng)作并沒(méi)有削減舞劇的 “戲劇性”，而是把 “戲劇性”建構(gòu)在了人物性格沖突的基礎(chǔ)之上。和之前的 “啞劇敘事”形態(tài)相比，我們發(fā)現(xiàn)， “前者更注重情節(jié)的線性發(fā)展、性格的線性成長(zhǎng)以及沖突的線性展開(kāi)，而后者更注重情境的多重意蘊(yùn)、性格的多重組合以及沖突的多重交織。”⑤ 可以說(shuō)， “交響敘事”形態(tài)下的舞劇構(gòu)成更符合舞蹈的審美，它提高了舞劇創(chuàng)作 “生產(chǎn)力”的水準(zhǔn)，推動(dòng)了舞劇創(chuàng)作的進(jìn)步。

　　雖說(shuō)此時(shí)舞劇創(chuàng)作因 “交響敘事”手法的應(yīng)用而彰顯出開(kāi)創(chuàng)性，但是也有因沿襲并深化傳統(tǒng)敘事手法并同樣表現(xiàn)不凡的作品出現(xiàn)，如仲林等創(chuàng)作的 《木蘭飄香》。這部舞劇仍然采用了線性敘事結(jié)構(gòu)，但是它較好地解決了 “戲劇性結(jié)構(gòu)的舞劇化問(wèn)題” (啞劇敘事)，使得舞劇在對(duì)題材處理、情節(jié)安排、人物形象塑造及性格刻畫等方面都有長(zhǎng)足進(jìn)步，它可以說(shuō)是 “民族舞劇”創(chuàng)作的一次重要挺進(jìn)。除此之外，還有以 “心理描述和心理結(jié)構(gòu)”為敘事亮點(diǎn)的舞劇 《祝福》 《魂》 《家》《林黛玉》等;有以追隨話劇 “戲劇處理舞蹈化” (盡可能避免 “啞劇化”形態(tài))結(jié)構(gòu)的舞劇 《雷雨》;有以具有 “散文詩(shī)式”敘事結(jié)構(gòu)的舞劇 《紅樓夢(mèng)》 《覓光三部曲》;還有以 “戲劇性結(jié)構(gòu)與主體意識(shí)有機(jī)結(jié)合”結(jié)構(gòu)的 《悲鳴三部曲》……正如傅兆先所言，這一時(shí)期的 “中國(guó)舞劇在走向成熟階段，舞劇的結(jié)構(gòu)方式也早已打破了情節(jié)結(jié)構(gòu)單一線狀的形態(tài)，而有了多種新的結(jié)構(gòu)方式的創(chuàng)造。”① “舞劇結(jié)構(gòu)方式上的演變促進(jìn)著中國(guó)舞劇藝術(shù)形式多樣化的發(fā)展。”②

　　20世紀(jì) 70年代末至 80年代，可以說(shuō)是中國(guó)舞劇創(chuàng)作的第二個(gè)大的發(fā)展階段。這一時(shí)期的敘事形態(tài)把觸角伸到了之前傳統(tǒng)敘事舞劇不能到達(dá)的地方。從只能講述表層的故事或做出有限的心理探索，到能較為深入人物和故事的各個(gè)層面，舞劇的張力得到了進(jìn)一步的增強(qiáng)。當(dāng)然，肯定一種形式的創(chuàng)新時(shí)，也要看到其存在的問(wèn)題和不足。不能否認(rèn)，這一階段也有一些舞劇過(guò)于強(qiáng)調(diào)敘事形態(tài)的 “個(gè)性化”，結(jié)果變成 “為敘事而敘事、為手法而手法”，使得劇情割裂得支離破碎，讓人不知所云。然而不管怎樣，以 “交響敘事” 形態(tài)為代表的這一時(shí)期的舞劇敘事確實(shí)為中國(guó)舞劇的探索提供了積極的力量，它不僅在當(dāng)時(shí)，也對(duì)后來(lái)的舞劇創(chuàng)作，都具有十分重要的意義。

　　三、以 “心理敘事”形態(tài)為代表的時(shí)期

　　20世紀(jì) 90年代至 21世紀(jì)初，就在舞劇編導(dǎo)個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格得到有效呈現(xiàn)之時(shí)，一種新的舞劇敘事形態(tài)，即：“心理敘事”形態(tài)也以它的方式開(kāi)始了表達(dá)。追溯其產(chǎn)生的背景，則是源于 “舞劇整合的精細(xì)化必將由內(nèi)向心理之維發(fā)展，舞劇對(duì)人的表現(xiàn)將會(huì)有內(nèi)在深化的更高層次。”③ 這一時(shí)期，不僅初步形成了舞劇敘事形態(tài)的理論體系，而且創(chuàng)作實(shí)踐也開(kāi)始走向了藝術(shù)的自覺(jué)。

　　首先，在理論上，胡爾巖從舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)角度提出了 “非傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)”理論。她闡述道，“非傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)最突出的特點(diǎn)，就是不受傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)規(guī)律的限制，不強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的完整性，不依據(jù)故事情節(jié)發(fā)展線索進(jìn)行場(chǎng)次安排，而是以人物的內(nèi)心活動(dòng)為依據(jù)進(jìn)行場(chǎng)次或舞段的安排，強(qiáng)調(diào)對(duì)人物內(nèi)心世界的多方面開(kāi)掘與表現(xiàn)。”④ 這一理論觀點(diǎn)無(wú)疑為 “心理敘事”形態(tài)舞劇的創(chuàng)造發(fā)展提供了最好的注腳。此時(shí)在實(shí)踐領(lǐng)域，也確實(shí)創(chuàng)作出一批具有上述敘事特征的優(yōu)秀舞劇。具有代表性的舞劇有舒巧創(chuàng)作的 《紅雪》《玉卿嫂》《胭脂扣》 《三毛》 《青春祭》，以及應(yīng)萼定創(chuàng)作的 《女祭》 《誘僧》 《倩女幽魂》 《如此》等。胡爾巖就 《玉卿嫂》曾評(píng)論道： “舒巧舞劇 《玉卿嫂》作品具有感染觀眾的人物內(nèi)心展示，在舞劇心理結(jié)構(gòu)樣式上，做了開(kāi)辟性的創(chuàng)作探索。”⑤ 雖說(shuō)舒巧、應(yīng)萼定二人舞劇創(chuàng)作的構(gòu)成方式不盡相同，但大概由于他們之前有著多年的合作關(guān)系，因此對(duì)于結(jié)構(gòu)舞劇的理念還是相當(dāng)一致的，即：以心理動(dòng)機(jī)為推進(jìn)劇情發(fā)展的動(dòng)力。與此觀點(diǎn)如出一轍的還有門文元、鄧一江以及與舒巧在精神上達(dá)成某種默契的 “現(xiàn)代舞” 編導(dǎo)王枚。門文元?jiǎng)?chuàng)作的舞劇 《阿炳》， “摒棄講故事、交代情節(jié)的陳舊的創(chuàng)作思維方式，把全部精力集中在開(kāi)掘和揭示人物內(nèi)心深處最隱秘、最真實(shí)的情感上來(lái)”;鄧一江創(chuàng)作的《情殤》， “關(guān)注的不是 ‘戲劇性’賴以發(fā)生的 ‘環(huán)境沖突’，而是 ‘戲劇性’的 ‘心境較量’”;而 王 枚 創(chuàng) 作 的 《雷 和 雨》，則 是 “做了人物深層心理的剖析，使我們看到一部 ‘心理現(xiàn)實(shí)主義’的 ‘現(xiàn)代舞劇’”。⑥ 以 “心理敘事”形態(tài)進(jìn)行舞劇結(jié)構(gòu)，其優(yōu)勢(shì)還是顯而易見(jiàn)的，那就是可以運(yùn)用內(nèi)心直視的手法，深入到人物的內(nèi)心，當(dāng)然也就避免了忽視人物內(nèi)心表現(xiàn)的非舞劇化弊病。

　　“心理敘事”形態(tài)外，此時(shí)期也還有一些采用 “交響敘事”形態(tài)創(chuàng)作的舞劇，但是在敘事上出現(xiàn)了一些革命性的變化，表現(xiàn)為更加追求 “虛與實(shí)結(jié)合、心理描寫與劇情發(fā)展結(jié)合”的特征，如周培武等創(chuàng)作的 《阿詩(shī)瑪》、肖蘇華創(chuàng)作的 《陽(yáng)光下的石頭———夢(mèng)紅樓》、陳維亞創(chuàng)作的 《大夢(mèng)敦煌》、張建民創(chuàng)作的 《二泉映月》等。另外，還有一個(gè)編導(dǎo)不得不提及，那就是蜚聲中國(guó)舞壇的張繼鋼。張繼鋼可謂是量多質(zhì)高的舞蹈編導(dǎo)，他早期的舞蹈作品如 《獻(xiàn)給俺爹娘》 《俺從黃河來(lái)》《黃土黃》 《一個(gè)扭秧歌的人》 《好大的風(fēng)》等奠定了業(yè)內(nèi)至高的地位，而其創(chuàng)作的舞劇 《野斑馬》 《花兒》及后來(lái)的 《千手觀音》《一把酸棗》也都具有相當(dāng)?shù)挠绊懥Α．?dāng)然，他的舞劇敘事手法也在不斷求索中得以多元化，直至 《千手觀音》所采用的 “格式塔”編舞理念，更是開(kāi)掘了 “心靈的可舞性”。于平在文章中寫道： “舞劇 《千手觀音》 的 ‘舞蹈自覺(jué)’，不 是 一 般 意 義 上 的 ‘自覺(jué)地舞蹈’，而是舞蹈作為一種造型媒介 ‘直指心靈’的自覺(jué)，一種把內(nèi)心的意念外化成可感形象的自覺(jué)，一種把內(nèi)心的情操外化成可感情節(jié)的自覺(jué)，一種把內(nèi)心的視像外化成可感動(dòng)態(tài)的自覺(jué)……”① “當(dāng)我們?cè)u(píng)價(jià)一部作品的優(yōu)劣時(shí)，不能僅僅從結(jié)構(gòu)樣式的 ‘新’ 或 ‘舊’上論成敗，而要看它是否深刻、生動(dòng)、完整地同表現(xiàn)內(nèi)容融為不可剝離的整體來(lái)進(jìn)行綜合的評(píng)價(jià)。”② 胡爾巖如是說(shuō)。這些優(yōu)秀創(chuàng)作也從另一個(gè)角度印證了，舞劇敘事形態(tài)的不斷發(fā)展與變換，正是源于創(chuàng)作者們對(duì)敘事規(guī)律的不斷探索。

　　與 20世紀(jì) 80年代的舞劇敘事形態(tài)相比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然這一時(shí)期的作品在敘事上仍然具有多元化特征，但是它們總體表現(xiàn)為更加注重情境的多重意蘊(yùn)、性格的多重組合以及沖突的多重交織。即：能夠注意表現(xiàn)豐富的現(xiàn)代意識(shí)，塑造立體化的形象和深入解剖民族的社會(huì)文化心理。當(dāng)然，我們也應(yīng)該看到，正是因?yàn)槌撩杂谧杂蓴⑹碌挠淇於鲆暳藢?duì)人物整體形象的塑造和對(duì)故事意義的深掘，也有部分舞劇給觀眾造成了像是一篇淺顯的哲理性敘事文的印象。

　　四、以 “隱喻敘事”形態(tài)為代表的時(shí)期

　　何為 “隱喻”? “從經(jīng)驗(yàn)主義角度來(lái)看，隱喻是一種富有想象力的理性。它使人們能通過(guò)一種經(jīng)驗(yàn)來(lái)理解另一種經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)賦予由經(jīng)驗(yàn)的自然維度結(jié)構(gòu)化了經(jīng)驗(yàn)完形來(lái)創(chuàng)造連貫性。新的隱喻可以創(chuàng)造新的理解，從而創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)。”③ 借鑒這一概念，21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)舞劇創(chuàng)作也開(kāi)啟了 “隱喻” 敘事之路。

　　“隱喻敘事”形態(tài)的舞劇創(chuàng)作不再單以人物或相關(guān)事件為中心，而是著重于 “敘事視角”的靈活轉(zhuǎn)換和巧妙設(shè)置，如對(duì)其背景、情節(jié)、事件、時(shí)空進(jìn)行提煉重組，根本目的在于 “引導(dǎo)出某種觀念目標(biāo)或發(fā)人深思的主題”。事實(shí)上，對(duì)于 “隱喻敘事”這一創(chuàng)作理念的最先運(yùn)用，應(yīng)是 20世紀(jì) 80年代末 90年代初在中國(guó)舞蹈創(chuàng)作界不遺余力推廣 “交響編舞”的肖蘇華，他在 1992年創(chuàng)作的舞劇《紅樓夢(mèng)幻曲》中就已初露端倪。用肖蘇華自己的話說(shuō)，這部舞劇 “首次擺脫了講原著故事而轉(zhuǎn)向自我表達(dá)，也就是我們今天所說(shuō)的 ‘借題發(fā)揮’。”④ 其實(shí)，這里的 “借題發(fā)揮” 就是 “隱喻”。而其在 2005年現(xiàn)代舞劇 《夢(mèng)紅樓》及 2007年創(chuàng)作的現(xiàn)代芭蕾舞劇 《陽(yáng)光下的石頭———夢(mèng)紅樓》 (在 “交響敘事”中也有提及)，更是直接將表達(dá)的焦點(diǎn)移向了現(xiàn)代青年的生存狀態(tài)，開(kāi)創(chuàng)了我們?cè)诖宋闹兴硎龅?“以一個(gè)概念去建構(gòu)另一個(gè)概念” 的 “隱喻敘事”形態(tài)時(shí)期。而這一時(shí)期，也當(dāng)仁不讓地成為中國(guó)舞劇創(chuàng)作最為蓬勃發(fā)展的時(shí)期，涌現(xiàn)出大批的代表性舞劇作品。例如韓真、周莉亞創(chuàng)作的 《杜甫》。這部舞劇沒(méi)有進(jìn)行杜甫傳記的敘事，沒(méi)有設(shè)計(jì)情節(jié)因果的戲劇沖突，而是以體現(xiàn)杜甫一生偉大成就的詩(shī)歌進(jìn)行架構(gòu)，“提供了一個(gè)依托舞蹈本體展開(kāi)舞劇敘事的契機(jī)”。① 這里特別需要提及，舞劇用了幻覺(jué) (幻化出另外一個(gè) “杜甫”)的手段去努力地開(kāi)掘人物的內(nèi)心。雖然幻覺(jué)中的 “杜甫”與敘事情節(jié)無(wú)關(guān)，但卻是一種具有精神內(nèi)核的人文指代 (本我、超我的對(duì)抗與自我救贖)，它讓舞劇在敘事層面上獲得一種更為飽滿的情緒與意蘊(yùn)空間，也使整部舞劇形成一個(gè)相對(duì)完整且涵意深厚的隱喻體系，所寄托的是導(dǎo)演對(duì)人性的參悟和期望;還比如上海芭蕾舞團(tuán)聘請(qǐng)德國(guó)導(dǎo)演帕特里克創(chuàng)作的芭蕾舞劇 《長(zhǎng)恨歌》，其敘事結(jié)構(gòu)是以 “夢(mèng)” 為線索，通過(guò) “入夢(mèng)、夢(mèng)尋、現(xiàn)實(shí)、入夢(mèng)”這一倒敘并首尾呼應(yīng)的形式講述了唐明皇與楊玉環(huán)的凄美愛(ài)情故事。此外，編導(dǎo)還從具體事物中剝離并抽象出來(lái)一個(gè) “意象化”的人物——— “月宮仙子”，應(yīng)該意在以她獨(dú)特的存在方式告誡眾生———相對(duì)于歷史的滾滾車輪，再刻骨銘心的愛(ài)情也終歸是歷史長(zhǎng)河中的一朵小小浪花 (人類的命運(yùn)走向)。這個(gè)意象化 “月宮仙子”，當(dāng)然也是一種理性世界的隱喻和象征。在對(duì)上述作品進(jìn)行敘事形態(tài)分析中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們除了都采用 “幻化”人物的手法外，在空間結(jié)構(gòu)上也都具有相同的特征，就如張萍所述：“采取空間結(jié)構(gòu)方式的舞劇，在舞臺(tái)上不再受事件的順序、倒序還是插敘等時(shí)間秩序的規(guī)限 ……空間可以自如穿梭、并置、交織、疊套，但絕不隨意，舞劇結(jié)構(gòu)的空間性取向唯一可參照的是舞劇敘事的邏輯。”② 而這一觀點(diǎn)最早可以追溯到胡爾巖提出的 “時(shí)空互化”理論，她說(shuō)道：“人物的主觀意識(shí)活動(dòng)可以任意穿插于現(xiàn)實(shí)性很強(qiáng)的場(chǎng)景之中;在時(shí)空關(guān)系上，打破現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)空順序，把過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)交織在一起，組成一種新的、人物的心理時(shí)空順序。”③ 總括而言，一部?jī)?yōu)秀的舞劇正是通過(guò)這種多層次的 (包括 “幻化”人物)、交錯(cuò)重疊的復(fù)雜的手法，才能最終達(dá)成 “切中題旨”的 “隱喻敘事”目的。說(shuō)到這里，筆者認(rèn)為還有必要提及一部 “現(xiàn)象級(jí)”的舞劇——— 《永不消逝的電波》。對(duì)于這部被冠以 “首部諜戰(zhàn)”題材舞劇的敘事手法，編導(dǎo)之一周莉亞如是說(shuō)：“舞劇采用時(shí)空上的敘事切割方法，在有些段落，本來(lái)有的畫面全部打碎、重組;有些用了倒帶，有些用了假定空間中的真實(shí)性，還有真實(shí)空間中的假定性。總之，用了非常多敘事上面的功能性的表現(xiàn)形式。”④ 可以說(shuō)， 《永不消逝的電波》以自身為最恰切的實(shí)踐，為我們思索今后的舞劇創(chuàng)作該如何更好地?cái)⑹绿峁┝私^佳契機(jī)。

　　總體說(shuō)來(lái)，近年來(lái)以 “隱喻敘事”形態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作并且取得成功的舞劇作品可以說(shuō)非常之多，除上述作品外，還有包括 《西施》《唐寅》 《沙灣往事》 《粉墨春秋》 《水月洛神》《梅蘭芳》 《塵埃落定》 《朱#》 《醒· 獅》 《大禹》 《天路》 《草原英雄小姐妹》《打金枝》 《趙氏孤兒》……同樣，它們的敘事手段也非常多樣化，影像交互、戲中戲，以及 “蒙太奇”手法多次運(yùn)用等等，這些不僅讓舞劇敘事達(dá)到了前所未有的流暢與自由，也讓舞劇有了一種 “詩(shī)學(xué)性”的闡釋，從而進(jìn)入更加深厚的哲學(xué)層次。當(dāng)然，有探索就會(huì)有失誤，有些舞劇只顧探索新穎的敘事方式，甚至只為敘事方式的與眾不同，難免會(huì)出現(xiàn) “形式與內(nèi)容”本末倒置等問(wèn)題。但是，我們必須承認(rèn)，編導(dǎo)們對(duì)于敘事方式上的探索有著重要的價(jià)值和意義，它不僅為舞劇發(fā)展提供了豐富的成果，更為舞劇的進(jìn)一步發(fā)展提供了有益的啟示。

　　結(jié) 語(yǔ)

　　徐岱在其著作 《小說(shuō)敘事學(xué)》 中提道： “在小說(shuō)世界中，常態(tài)與異態(tài)，規(guī)范與超越永遠(yuǎn)是一對(duì)矛盾，但其結(jié)果卻是藝術(shù)模式的自我更新于蛻變而不是退出歷史舞臺(tái)。”① 縱觀中國(guó)舞劇敘事形態(tài)從啞劇、交響、心理到隱喻的更迭演變，我們不難發(fā)現(xiàn)其規(guī)律與小說(shuō)的演進(jìn)相仿，也是常態(tài)與異態(tài)、規(guī)范與超越、模式與反模式之間的辯證運(yùn)用。不妨說(shuō)，一部中國(guó)舞劇敘事形態(tài)的發(fā)展演變史，也是一部中國(guó)舞劇發(fā)展的歷史。換言之，中國(guó)舞劇敘事形態(tài)以自己特有的方式和邏輯，參與和建構(gòu)了中國(guó)舞劇發(fā)展的歷史進(jìn)程。我們堅(jiān)信，中國(guó)舞劇敘事的探索之路還在繼續(xù)著!