藝術(shù)力量何以永恒——從劉恒有關(guān)電影的創(chuàng)作美學(xué)論切入

　　摘 要：電影成為當(dāng)代主流文化消費(fèi)的藝術(shù)之一，有關(guān)怎樣的電影能被稱作經(jīng)典藝術(shù)的發(fā)問反復(fù)出現(xiàn)。劉恒關(guān)于電影的本體論、創(chuàng)作論和電影人論提供了一種可謂清晰而辯證的思路。他提出十五組反義詞，發(fā)掘電影的政治、社會和藝術(shù)等多重力量;兼顧電影的藝術(shù)性和商業(yè)性，提升了商業(yè)電影、大眾電影的藝術(shù)地位。他的電影創(chuàng)作論，為青年導(dǎo)演提出了對電影的新的想象，并且為電影創(chuàng)作的實(shí)際落地提出了可行的方法。

　　李晶， 新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報 發(fā)表時間：2021-09-03

　　關(guān)鍵詞：劉恒 電影 藝術(shù)的力量 本體論 創(chuàng)作論 電影人論

　　一、電影的多元力量

　　語言是人類存在的方式，具體而言，口語、書面語、圖像……都是語言的表達(dá)形式，也是人存在于世界的多種方式。通過文字，文學(xué)書寫詩意，講述故事;運(yùn)用線條、色彩，繪畫描述世界，表達(dá)情緒;組合畫面和聲音，電影以銀幕呈現(xiàn)世界，傳達(dá)情感。劉恒認(rèn)為，在表達(dá)相同內(nèi)容的時候，選擇的語言表達(dá)形式不同，最后產(chǎn)生的效果具有差異性①，而效果差異的背后，實(shí)際上是由不同語言表現(xiàn)方式的不同力量所決定的。圍繞電影的效果來說，劉恒指出電影的效果，展示出電影的力量;電影的力量包含三個部分，分別是政治力量、社會力量和藝術(shù)力量。

　　電影作為文化政治博弈，其政治力量展現(xiàn)出，從國家競爭到人類創(chuàng)造的遞增。在電影的三個力量中，政治力量位居首位。當(dāng)前國際社會，最鮮明的表征就是國與國之間的博弈，博弈并非由單一因素決定，而是融合政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、外交等，構(gòu)成國家間的立體博弈，文化也屬于綜合立體博弈的一部分，電影作為文化政治博弈的一部分，承擔(dān)了鞏固國家安全與豐富人類創(chuàng)造成果的使命。一是守衛(wèi)使命，對外來意識形態(tài)及文化的甄別過濾;二是輸出使命，電影的政治力量的關(guān)鍵在于本國文化的輸出，當(dāng)然所有的文化都不是完全等同的，異質(zhì)文化間遭遇之時，無法避免產(chǎn)生誤讀，甚至是矛盾和沖突，因此，如何異中求同，怎樣異中存異，電影承擔(dān)了化解沖突和融合交流的任務(wù)。盡管在文化輸出的過程中，其他的力量也在發(fā)揮各自應(yīng)有之力，比如小說跨國界的輸出，但是純語言文字的表達(dá)方式，在經(jīng)歷翻譯的二次創(chuàng)作后，原作與譯作的間隙是難以彌合，小說文字間隱含的信息解讀需要具備一定文字素養(yǎng)的受眾，閱讀小說的受眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于觀影的人群。而電影傳遞信息的容量和力度都更具優(yōu)勢，它可以減少文字語言傳遞信息中的阻力，并能以較為快捷和廉價的傳播方式，抵達(dá)國外大量的觀眾面前。

　　電影作為社會教育，其社會力量內(nèi)涵包羅萬象，而教育功能是最重要的部分，這體現(xiàn)在電影能夠傳達(dá)出正確的價值觀等正面力量，并能為觀眾接受。觀眾的接受基于普遍的人性，阿蘭·巴迪 歐 稱 之 為“ 一 般 人 性 ”(humanité générique)”①。比如，美國人、中國人、英國人、埃及人都能夠超越彼此之間的差異，喜歡卓別林的電影，并從中收獲人類共有的歡喜與辛酸;或者，從積極方面看待超級英雄影片的效果，此類電影展示了人類團(tuán)結(jié)互助的情境，激發(fā)出人在現(xiàn)實(shí)生活中的正義感。電影作為一門大眾藝術(shù)，其受眾數(shù)量的龐大，使得其一旦發(fā)揮出教育的效果時，電影的社會力量則能夠勝任社會成員的教育。

　　電影的藝術(shù)力量較政治、社會力量而言，更具深入性、牢固性和持久性，藝術(shù)力量是三重力量的核心②。劉恒認(rèn)為，藝術(shù)的力量來自于藝術(shù)經(jīng)典。經(jīng)典能超越時空，抖落曾經(jīng)附著于其上的政治、經(jīng)濟(jì)、社會的屬性，保持藝術(shù)純真的內(nèi)涵本質(zhì)，給予后世藝術(shù)滋養(yǎng)。換種說法，某藝術(shù)因其內(nèi)在的深刻性，連接人類共通的感受。當(dāng)人類的共通感在藝術(shù)經(jīng)典中串聯(lián)時，藝術(shù)的力量得以顯現(xiàn)，它觸發(fā)人的感動，通過情感與理性的進(jìn)一步交融，人意識到人生的意義，最終，電影的藝術(shù)力量孕育出涵化的作用 。

　　電影的政治力量、社會力量和藝術(shù)力量，三者在各自的領(lǐng)域發(fā)揮作用，政治力量在國與國的競爭中，體現(xiàn)出防守與輸出的態(tài)勢;社會力量在面對觀眾時，施展出教育宣傳的力量;藝術(shù)力量則抵擋時空的侵蝕，保存了經(jīng)典的價值，展示出化育人心的作用。

　　找出不同領(lǐng)域、概念和事物之間的差異，其實(shí)是初步的，正如電影的三個力量，它們各自的屬性相異，但是如何求同存異，發(fā)掘差異中的共同之處，則需要哲學(xué)思維的介入。劉恒指出，三個力量的共性都涉及“形而上”“形而中”以及“形而下”的問題。形而上可以用中國道家的“道”解釋，理解為主旨或理念;形而中是共性中的核心，是指電影人的品質(zhì)和狀態(tài);形而下則可以理解為 “器”，即運(yùn)用具體的工具和創(chuàng)作手法。本質(zhì)上，劉恒的分類范式反映出中國傳統(tǒng)的天人合一的哲學(xué)觀。他將形而上中下分別對應(yīng)天地人三才。不同于西方的主客對立，中國的三才觀念是三者的緊密結(jié)合。劉恒在論述形而上中下時，并非涇渭分明、彼此毫無指涉，而是采用了十五組反義詞，清晰梳理出電影中具體的形而上中下,體現(xiàn)出相互鏈接的圓融平衡狀態(tài)。

　　二、電影本體論:形而上

　　劉恒對電影形而上的看法，本質(zhì)上是他的電影本體論觀點(diǎn)，他認(rèn)為電影的本質(zhì)是“道”的體現(xiàn)，“道”的內(nèi)容具體表現(xiàn)為生死、愛恨、善惡、禍福和新舊等主旨或理念。

　　首先，劉恒對藝術(shù)的起源做了論述，進(jìn)一步講解藝術(shù)的資源和動力。人類所有的生產(chǎn)生活活動都圍繞著生與死，藝術(shù)作品的主旨總是離不開生死的主題，其中，死亡是永恒的創(chuàng)作來源。劉恒從契訶夫、陀思妥耶夫斯基和威爾第的生命遭遇和藝術(shù)創(chuàng)作中，發(fā)掘出死亡對于藝術(shù)的啟發(fā)和推動，他回溯藝術(shù)與死亡的關(guān)聯(lián)，認(rèn)為藝術(shù)起源于巫術(shù)，因?yàn)槿藢λ廊ビH人的回憶，以及對生的渴求，使得原始巫術(shù)產(chǎn)生出將人留下來的替代物，比如在死者臉上倒模，制作出面具，并在面具上做一定的描繪①。面具的產(chǎn)生相當(dāng)于死者的身體在場，這種轉(zhuǎn)換方式代表了早期藝術(shù)起源之際，人以圖像(面具)充當(dāng)身體，以面具的在場象征生的在場。以至于出現(xiàn)巖畫、繪畫、雕塑等，今天視為藝術(shù)的產(chǎn)物，其背后都根植有深刻的生死觀念，以至于19世紀(jì)出現(xiàn)攝影術(shù)之后，照片在很長一段時間里專攻人像攝影，背后透露出人希望通過影像將生的另一種可能留在世界。正是在梳理藝術(shù)的起源問題上，劉恒發(fā)掘出，藝術(shù)的產(chǎn)生填補(bǔ)了人類 “向死而生”的愿望。藝術(shù)永恒的主題是生與死，本質(zhì)上，藝術(shù)的永恒在于人本身，人對生的渴求是藝術(shù)不絕的源泉和永恒的動力支撐。

　　他提出，由于競爭的緣故，人產(chǎn)生了愛恨。愛恨的觸發(fā)點(diǎn)，都是人與人之間的利益之爭，并產(chǎn)生出恨意和恨的行為。他關(guān)于愛與恨的解讀是從社會屬性的角度出發(fā)，比如，他列舉《小丑》《寄生蟲》等電影，指出影片中的主人公的恨，來自于社會競爭的不公與打擊。但是，這一觀點(diǎn)有待補(bǔ)充。筆者認(rèn)為愛并不僅僅來自于競爭，比如父母與子女之愛，則更多地體現(xiàn)出了人類無私的情感范疇。例如《鋼的琴》里的主人公，面對下崗和離婚的雙重打擊，想盡各種辦法滿足女兒擁有鋼琴的愿望，最終，鋼琴真的以“鋼的琴”的方式出現(xiàn)。外國影片《美麗人生》也是講述了父親對孩子的疼愛，為了不讓兒子受到戰(zhàn)爭的摧殘，父親“欺騙”孩子說納粹集中營是一個贏取禮物的游戲場所，用各種各樣的方式營造出童話的氛圍，最后，父親慘死在納粹槍口下。這兩部影片的主人公，本可把投入在孩子們身上的一切，轉(zhuǎn)為自己生命保存的可能，但他們都選擇了前者，這都是出自于對子女無私的愛，才會促使他們迎難而上，甘于奉獻(xiàn)自己的所有。

　　為什么劉恒沒有提及愛的無私之處?從另一個角度思考，或許可以解讀劉恒觀點(diǎn)的實(shí)質(zhì)。劉恒的創(chuàng)作生涯起步于文學(xué)寫作，其小說《狗日的糧食》《伏羲伏羲》等作品中，都展示了小人物的生存狀態(tài)和悲觀主義的筆調(diào)，而這種創(chuàng)作傾向，也體現(xiàn)在他轉(zhuǎn)向電影劇本的創(chuàng)作領(lǐng)域，依然保留著對普通人現(xiàn)實(shí)處境的直接揭露，類似于魯迅對人性的冷峻的態(tài)度和一針見血的書寫。劉恒直言“：我讀了他幾乎所有作品，包括日記和書信。那種癡迷的閱讀剛好發(fā)生在我的青少年時期，印象太深了。我對他的崇敬之深，幾乎可以說是沒有理智可言。他對我的寫作產(chǎn)生了非常大的影響。”②劉恒的創(chuàng)作傾向，決定了他對人本身保有冷靜的思考，這是闡釋其電影創(chuàng)作美學(xué)不可忽視的方面。

　　除此之外，還可以有另一種解讀，劉恒將人性的無私放在善與惡的抉擇中。在他看來，決定人類活動取向的是競爭，正因?yàn)楦偁幹畾埧幔虼耍斐闪藘煞N分化。一種是“惡”的想法在競爭中凸顯出來，諸如暴力電影;另一種則是“善”的觀念的突圍、競爭而促發(fā)人性的正面性、光輝點(diǎn)和崇高處，如劉恒的《秋菊打官司》《漂亮媽媽》《張思德》《云水謠》。

　　正是因?yàn)閷θ说木劢梗瑢θ说拿\(yùn)與個體的遭遇的關(guān)注，劉恒提出第四組反義詞——禍福。在他看來，禍與福的轉(zhuǎn)化都是人生的常態(tài)，因而人的命運(yùn)具有不可預(yù)測性，所能擁有的幸福又總是相對的。面對禍福的劇烈變化，人總是會心生恐懼感，現(xiàn)代人的焦慮與日俱增，而藝術(shù)將這種不可預(yù)知的經(jīng)過與未來剖析展示出來，創(chuàng)造出撫慰人心的精神價值。

　　最后，劉恒的電影本體論落腳于對新舊的思考。他既不贊同“舊”阻礙“新”，也不贊成“新”打敗“舊”，而更傾向于新舊之間的平衡。其實(shí)，劉恒僅將這一組反義詞點(diǎn)到即止，但是從他的態(tài)度可以推知，電影的主旨與理念并不是固守的存在，也不是一味地逐新，人類藝術(shù)的主旨具有永恒性，如生死、愛恨、善惡、禍福，都是歷史中人類需要面臨的主題，但是歷史的發(fā)展，不僅有共性，也有不同時代所產(chǎn)生的差異性，即新的主旨或理念、新的主題的出現(xiàn)，而這個“新”正是某一時代特有的產(chǎn)物。在這個意義上，我認(rèn)為他所提出的新舊，正好概括了其電影本體論，電影的本質(zhì)是“道”，“道”的內(nèi)容是人類共有的、永恒的生死、愛恨、善惡和新舊的主旨，而新舊既屬于電影本質(zhì)的不變性，也涉及了電影本質(zhì)不變之中的變化，穩(wěn)定之中的動態(tài)化。

　　三、電影創(chuàng)作論：形而中和形而下

　　圍繞電影本體論的闡述范式，劉恒還提及了電影的“形而中”和“形而下”的十組反義詞，本文將后兩者合稱為劉恒的電影創(chuàng)作論，分別對如何創(chuàng)作電影做了宏觀分析和微觀把握。

　　劉恒認(rèn)為電影力量的“形而中”，涉及人的 “心”①，處于形而上中下三者中最核心的位置。劉勰在《文心雕龍》中也說，人“為五行之秀，實(shí)天地之心，心生而言立，言立而文明”，在天地人三才中，人才是最重要的，因?yàn)槿说拇嬖诤腿苏Z言的創(chuàng)造(在這里可以狹義地理解為藝術(shù))，才能連接起天地萬物。電影是人的語言在現(xiàn)當(dāng)代的創(chuàng)造物，劉恒對電影創(chuàng)作的五組反義詞，構(gòu)成了其對電影創(chuàng)作的理解，本文將之稱為劉恒的電影創(chuàng)作論的宏觀內(nèi)容。

　　劉恒提煉出，悲與喜是電影的表達(dá)形式，從外延上看，電影分悲劇與喜劇;從內(nèi)涵而論，電影展示人情緒中的悲傷與喜悅。他認(rèn)為，最好的藝術(shù)表達(dá)形式應(yīng)為悲與喜的融合，比如電影《小丑》中的主人公，總是以悲喜混雜的情緒流露，給觀眾產(chǎn)生了巨大的沖擊力。電影的創(chuàng)作表達(dá)應(yīng)努力挖掘出多元復(fù)合的人類情緒，單一的悲劇或單一的喜劇并不是人生的常態(tài)，藝術(shù)來源于生活，理應(yīng)表達(dá)出人類情感的復(fù)雜狀態(tài)。

　　對于電影表達(dá)的態(tài)度，劉恒總結(jié)為“信”和 “疑”，前者是一種正向的信念，通過創(chuàng)作，將電影中的正能量傳遞給觀眾，比如國慶獻(xiàn)禮影片對主旋律的宣傳頌揚(yáng)。后者“疑”則是一種批判的態(tài)度，電影的創(chuàng)作需要對準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)中的問題和陰影，并保持正向引導(dǎo)的姿態(tài)，不是以殘酷回饋現(xiàn)實(shí)的殘酷，藝術(shù)也應(yīng)高于生活，指出殘酷中細(xì)微的溫情。

　　雅與俗的問題，一直都是藝術(shù)領(lǐng)域相互博弈的風(fēng)格范疇，電影的創(chuàng)作也不例外。劉恒指出，電影在上世紀(jì)早期至中葉，屬于“雅”的領(lǐng)域，備受精英推崇，隨著資本的介入，電影的商業(yè)化、大眾化特征壓倒了對“雅”的追求，因此，現(xiàn)在的電影創(chuàng)作，面臨是否需要“雅”的創(chuàng)作，以及這種創(chuàng)作何以可能的問題。對此，劉恒持樂觀的態(tài)度，他認(rèn)為在商業(yè)化的處境下，優(yōu)秀的電影人依然可以創(chuàng)作出既叫好又叫座的影片。這方面成功的范例有《集結(jié)號》。該影片由劉恒擔(dān)任編劇，故事放棄傳統(tǒng)的英雄主義敘事，轉(zhuǎn)為記錄普通士兵的故事，挖掘出人性中樸素而光輝的一面，該片收獲大量優(yōu)質(zhì)好評，并獲得近2.6億的票房，稱得上既叫座又叫好的國產(chǎn)影片代表。王一川認(rèn)為，該片成功融合了電影的主導(dǎo)價值、藝術(shù)價值和觀賞價值，實(shí)現(xiàn)政府、專家及公眾的三重好評，具有深遠(yuǎn)的轉(zhuǎn)型。② 至于“俗”的問題，大部分的電影都對此有所涉獵，這取決于電影本身是一門大眾藝術(shù)，不是少數(shù)精英的專屬，電影的受眾群體決定了其本身，不可能脫離“俗”，不可能不涉及大眾的日常本身。劉恒指出，電影的創(chuàng)作必須落到地面上，不能脫離底層，必須關(guān)注底層小人物的情感與遭遇，有時甚至需親身經(jīng)歷生活的嚴(yán)苛。縱觀劉恒的創(chuàng)作生涯，其小說、影視劇本等的創(chuàng)作與改編，都聚焦小人物的生存和命運(yùn)，以平等的視角看待一切，具有鮮明的平民主義情懷。正是精妙地運(yùn)用“俗”這個風(fēng)格范疇，劉恒的創(chuàng)作踏出一條不媚俗、不庸俗和不惡俗的“俗”的藝術(shù)創(chuàng)作道路。

　　關(guān)于電影的虛實(shí)問題討論，也是他對語言的認(rèn)識，以及對電影創(chuàng)作構(gòu)思的思考。一直以來，對電影的討論中，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為電影是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，因此，電影反映現(xiàn)實(shí)，以及從一定程度上講，電影是現(xiàn)實(shí)的記錄。但是，劉恒并不贊成這種觀點(diǎn)，他認(rèn)為同一內(nèi)容用不同語言表達(dá)，所呈現(xiàn)的效果是不同的，這是因?yàn)樽鳛檎Z言表達(dá)的主體——人，其感性與理性是不穩(wěn)定的存在，總是處于變動之中，這兩者共同影響語言的表達(dá)使用，因此，使用不同的語言表達(dá)相同的內(nèi)容，會產(chǎn)生具有差異性的結(jié)果。劉恒的藝術(shù)語言觀體現(xiàn)出其后現(xiàn)代語言哲學(xué)的傾向，即語言不是真實(shí)的，語言本身具有不確定性，是游移多元的，不是傳統(tǒng)的邏各斯中心主義。對語言的懷疑，打開了劉恒對電影創(chuàng)作構(gòu)思的討論，正因?yàn)檎Z言本身不可信，藝術(shù)的創(chuàng)作反而獲得了最大限度的自由和合法權(quán)，作者運(yùn)用電影語言時，可以擺脫邏各斯的完全控制，能夠進(jìn)行探索、觸摸和猜想，打開日常生活中緊閉的邊界，創(chuàng)作的思維活動把想象的虛構(gòu)與外在世界相協(xié)調(diào)，甚至豐富的想象活動超越現(xiàn)實(shí)世界的界域。就像《流浪地球》，構(gòu)造出未來地球的命運(yùn)和生活圖景，使得人對自身存在有所深思，并延伸至未來之境，鏈接起當(dāng)下、現(xiàn)實(shí)和將來，而目的是回到當(dāng)下的處境中。這是一個有意思的循環(huán)過程。電影的創(chuàng)作構(gòu)思是超越時空限度，指向未來的某一時空，但是創(chuàng)作的構(gòu)思同時反指涉當(dāng)下的境況，而這一切的實(shí)現(xiàn)都依賴于創(chuàng)作構(gòu)思的想象與虛構(gòu)的運(yùn)用，于是，虛構(gòu)在電影的美學(xué)中占有一席之地。

　　在對電影創(chuàng)作的討論中，劉恒流露出對電影商業(yè)屬性的關(guān)注。一方面，他指出電影主題表達(dá)得越深刻，影片所具有的藝術(shù)價值也就越高;另一方面，他沒有回避電影深刻化、精英化會導(dǎo)致的問題，因此，他明確表明電影本身具有商品的特征，制作電影要慎重考慮藝術(shù)深刻與商業(yè)普及之間的平衡。為此，他提出“深”與“淺”的討論。電影作為不純的藝術(shù)，本身就離不開錢這個話題，上世紀(jì)早期，本雅明就考慮到電影并不是單一的成就，決定電影演員成就的并非演員自身，而是來自于燈光、資金等多個因素的成就集合，這就意味著電影的誕生包含著價格不菲的投入，它必須面向廣大的觀眾群體，觀眾成為支付投入的重要群體。①到 21 世紀(jì)初，巴迪歐也認(rèn)為，電影是一種絕對不純的藝術(shù)，它產(chǎn)生于獨(dú)特的物質(zhì)組合，需要技術(shù)資源、地點(diǎn)、材料布景，還需要文本、身體、聲音等等，還需要不菲的資金支持。②本雅明和巴迪歐都認(rèn)同電影并不是純粹的藝術(shù)形式，在電影身上，展示出藝術(shù)與商業(yè)之間最大的對抗共生性。電影自產(chǎn)生之初，就與商業(yè)息息相關(guān)，與大眾的接受密不可分。在最大的程度和最多的數(shù)量上而言，電影不可能是孤芳自賞，盡管我們并不否認(rèn)有這樣的電影存在，電影作為一部作品和商品，其完成的結(jié)果達(dá)成依賴大眾的參與。這種參與來自兩方面，一是電影的誕生依賴資本的投資，而投資意向依賴潛在的大眾購買群體;二是電影藝術(shù)與商業(yè)屬性的協(xié)調(diào)，來自于大眾的評價與贊譽(yù)，這里大眾包含精英群體。劉恒關(guān)于電影創(chuàng)作的深淺問題，折射出藝術(shù)的取向與商業(yè)策略平衡，對于創(chuàng)作者來說，這種平衡是其如何運(yùn)用好“電影生存和發(fā)展的社會、金融與美學(xué)相交融的修辭術(shù)”。③

　　以上五組反義詞構(gòu)成了劉恒的電影觀中的 “形而中”部分，“形而中”是其創(chuàng)作論的宏觀部分，涉及了電影的表達(dá)形式、電影表達(dá)的態(tài)度、風(fēng)格范疇、語言觀和創(chuàng)作構(gòu)思，以及電影藝術(shù)性與商業(yè)性的平衡等五個問題。在此宏觀創(chuàng)作的視野基礎(chǔ)上，劉恒進(jìn)一步探討了電影的“形而下”部分，主要談?wù)撾娪暗膭?chuàng)作技巧，分別是信息傳遞的先后順序，創(chuàng)作時如何處理時間的問題;其次，整體與局部的主次安排，怎樣在創(chuàng)作空間上把握全局的主導(dǎo)性;第三，站在靜態(tài)的角度，如何對創(chuàng)作內(nèi)容進(jìn)行加減;第四，從動態(tài)維度入手，電影鏡頭通過 “急”與“緩”，制造出蒙太奇時間以及“靜態(tài)拉伸的時間”①，成功的電影總是能呈現(xiàn)出這兩種影像時間;最后，技術(shù)運(yùn)用和電影敘事的強(qiáng)弱關(guān)系，技術(shù)的迭代更新，制造出令人驚顫的效果。但是，劉恒提醒，唯技術(shù)論并非是電影發(fā)展的最佳選擇，創(chuàng)作不能迷失在技術(shù)的道路上，還應(yīng)考慮電影的敘事語言和講述方式，偉大的電影作品總是能用樸素的方式打動人心，能打動人心的是人的生死、愛恨、善惡、禍福和新舊。在這意義上講，電影創(chuàng)作的“急”與“緩”，從“形而下”的技術(shù)層面，回歸到 “形而上”的哲學(xué)思考，劉恒的電影創(chuàng)作論和本體論之間不是單一的分隔論述，而由其能在的圓融之處。

　　四、電影創(chuàng)作者的智慧與能力

　　從電影的三重力量，到電影的形而上中下，劉恒對電影的討論包含了電影的效果論、本體論和創(chuàng)作論，這三論都共同期待于電影創(chuàng)作者的綜合職業(yè)表現(xiàn)。因此，劉恒在整篇演講稿中，均提及了電影創(chuàng)作者應(yīng)具備的智慧與能力。他指出，創(chuàng)作者是“影視視覺藝術(shù)最終的且是直接的書寫者”②。一部影片的質(zhì)量和影響力，與電影創(chuàng)作者的職業(yè)素養(yǎng)和能力緊密相關(guān)。

　　首先，創(chuàng)作者需積累職業(yè)才能，培養(yǎng)自律精神。他特別強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的知識積累、社會觀察和經(jīng)歷體驗(yàn)。作為創(chuàng)作者，不僅僅需要掌握書本知識，還要做充足的社會調(diào)查，關(guān)注人的心理的細(xì)微變化，身體力行進(jìn)入相關(guān)領(lǐng)域體驗(yàn)人生。他列舉吳京的經(jīng)歷做說明，吳京早年做替身演員時，在片場勤學(xué)多練，學(xué)到了諸多本領(lǐng)技巧，為其成為導(dǎo)演打下牢固的基礎(chǔ);其實(shí)，劉恒本人也是電影編劇的行業(yè)典范，為完成《集結(jié)號》的編劇任務(wù)，他研究了上百部有關(guān)解放戰(zhàn)爭的書籍，寫有3萬字的主題分析和6萬字的腳本，結(jié)合曾經(jīng)當(dāng)兵的經(jīng)歷，在寫作時播放前蘇聯(lián)的音樂，營造寫作的氛圍，寫到動情之處，淚流不止。④劉恒還提到張藝謀謝絕了自己的演出贈票，專心投入劇本的挑選工作的自律。古今中外，偉大的作品背后幾乎都有勤于創(chuàng)作、嚴(yán)于律己的創(chuàng)作者。如果說創(chuàng)作者分天才與地材，顯然劉恒更為看重持之以恒地積累創(chuàng)作才能的后者。

　　第二，創(chuàng)作者需具備適應(yīng)環(huán)境的能力。劉恒并不反對電影中的商業(yè)元素，在他看來，電影不是純粹的藝術(shù)，包含了藝術(shù)與非藝術(shù)的成分，非藝術(shù)涉及資金、場地、設(shè)備、票房回報等。電影的創(chuàng)作不能脫離電影本身的生存以及與電影相關(guān)的一系列的人的生存問題，創(chuàng)作者必須考慮電影整體的生存，以適應(yīng)“最廣大的公眾群以及相應(yīng)的社會心理、社會體制、文化藝術(shù)機(jī)制、意識形態(tài)調(diào)適等遠(yuǎn)為寬闊的層面”④。

　　在劉恒看來，上述能力最終落腳于創(chuàng)作者發(fā)揮出的藝術(shù)平衡智慧。劉恒提到“智慧”與“愚蠢” 一組反義詞來說明“平衡”的藝術(shù)能力，在本體論中，選擇任何某個或某些理念(如善惡)進(jìn)行表現(xiàn)，以及影片中某個或某些理念占比，創(chuàng)作論的五個方面(電影的表達(dá)形式、電影表達(dá)的態(tài)度、風(fēng)格范疇、語言觀和創(chuàng)作構(gòu)思，以及電影藝術(shù)性與商業(yè)性的平衡)，這些都涉及平衡的智慧。偉大的作品總是藝術(shù)平衡后的產(chǎn)物，而拙劣之作往往失衡掉進(jìn)創(chuàng)作的陷阱。

　　綜上所述，在后現(xiàn)代的文化氛圍中，去中心和去本質(zhì)化已經(jīng)成為主流，精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的裂痕持續(xù)裂變，劉恒仍能秉持清晰的電影本體論思路，發(fā)掘電影的政治、社會和藝術(shù)等多重力量，兼顧電影的藝術(shù)性和商業(yè)性，提升了電影，尤其是商業(yè)電影、大眾電影的藝術(shù)地位。他的電影創(chuàng)作論，為青年導(dǎo)演提供了創(chuàng)作的思路和綜括的范式，其關(guān)于電影人應(yīng)具有的智慧和能力的看法，為電影創(chuàng)作的實(shí)際落地提出了可行的方法。隨著電影成為當(dāng)代的主流文化消費(fèi)藝術(shù)之一，電影本身的不純性，怎樣的電影可以深入人心，怎樣的電影能夠躋身經(jīng)典藝術(shù)的殿堂等諸多問題，通過劉恒關(guān)于電影的本體論、創(chuàng)作論和電影人論可以提供一種清晰辯證的思路，其對青年電影創(chuàng)作者給予深厚的期望，希冀通過他們的創(chuàng)作實(shí)踐，誕生出經(jīng)典的電影作品，發(fā)揮出電影的政治力量、社會力量和藝術(shù)力量，開拓人類精神文化領(lǐng)域的創(chuàng)造邊界，以電影的語言形式，守護(hù)人心靈世界的本質(zhì)部分，至少，還能憑借電影“遠(yuǎn)離失望”。①