就視覺感知而言，現(xiàn)實(shí)物體存在于物理、空間、光學(xué)等自然環(huán)境之下，光影的條件反應(yīng)無時不籠罩著人的視覺。人的視覺感知直觀反映于繪畫當(dāng)中，理應(yīng)遵循這些“自然”條件，就如西方“理性”造型觀念。然而，當(dāng)我們觀看中國傳統(tǒng)繪畫時，會產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的落差感，畫面中的人物形象好像并沒有受到客觀理性限制。人們既能理解畫面中所顯現(xiàn)的形象，卻又無法將其與客觀物象直接對應(yīng)。

與其說中國傳統(tǒng)繪畫是描寫自然，還不如說中國古代藝術(shù)家是利用繪畫來塑造人的主觀哲學(xué)觀念。從藝術(shù)發(fā)展規(guī)律來看，中國以線塑形的繪畫形式發(fā)展至今，并不是必然的結(jié)果，因?yàn)椋缙谌祟愐暂喞苄蔚母爬ㄐ岳L畫實(shí)踐，一旦發(fā)展到可以利用各種技術(shù)手段自如表現(xiàn)對象的時候，這種以線塑形的觀念自然就會解體。①但是，中國繪畫不但沒有對這種人類早期的“稚嫩性”表現(xiàn)方式有所動搖，反而通過在技法和理論上的深化，更加鞏固了這種“以線造型”的表現(xiàn)觀念。

那么，中國傳統(tǒng)畫家是利用什么手段來擺脫客觀存在的現(xiàn)實(shí)光線對畫中人、物表現(xiàn)的禁錮？在中國傳統(tǒng)造型技法中的一句口訣揭示了其中奧秘———“畫陽不畫陰”。并因此跳出了客觀物象對繪畫造型的理性制約，為畫家提供了恣意傳達(dá)主觀思想的無限空間，這也就是傳統(tǒng)中國繪畫“以形寫神”理念的實(shí)踐基礎(chǔ)。

一、觀念顯現(xiàn)

中國原始繪畫平面表現(xiàn)已具有了一定意義上的符號性質(zhì)，即用一種自身創(chuàng)造的意識形態(tài)來代替現(xiàn)實(shí)實(shí)體，它不但具備了一定的普識性表意共識，也是人的主觀意識飛躍。②在之后的秦漢人物繪畫中，這種中國特有的比象觀念，非常易見。藝術(shù)形式的發(fā)展必然受到階段性歷史的局限，從一個看似簡單的藝術(shù)程式的表象及技法形式中，可以反映出當(dāng)時社會的宗教、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、物質(zhì)基礎(chǔ)等歷史現(xiàn)象。也就是說，技法程式中顯現(xiàn)著各種觀念的影子，包含著各種社會觀念作用下的普識性社會審美傾向。當(dāng)我們在將中國繪畫放在整個世界繪畫體系中來看待時，就會發(fā)現(xiàn)，東西方早期繪畫在形態(tài)體現(xiàn)上非常相像，幾乎都是以輪廓線來進(jìn)行塑形。拋開其各自文化屬性，單從造型本體而言，人類早前的繪畫，無論是塑型手段或繪制技法都有著極其相似的共性，即使將兩者調(diào)換位置，放在其他文化屬性的地區(qū)，也幾乎可以與當(dāng)?shù)氐睦L畫相融。例如，將古埃及（前32世紀(jì)-前343年）壁畫與漢代（前202年-220年）的畫像石相比較，可以看出不論從造型形式或構(gòu)圖方式都反映出相似的效果。

隨著東西方各自的哲學(xué)觀念的發(fā)展，西方的理性思維方式逐步灌輸于藝術(shù)之中，使得西方繪畫以“客觀”方法尋求與自然的對接，形成了以模擬現(xiàn)實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)的西方繪畫觀念。與此同時，對于藝術(shù)中直觀模擬現(xiàn)實(shí)實(shí)體，中國早期也不落后于西方，以秦兵馬俑與古羅馬的雕塑相比較，顯見其理性塑型水平基本相當(dāng)。然而，為什么中國人物造型形態(tài)在此之后卻與西方走了截然不同的兩條道路？人與生俱來就具備一種將圖像與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)的“等效關(guān)系”，③就如新石器時期先民所創(chuàng)造的符號，即便是與文字的產(chǎn)生無關(guān)，但肯定具有視覺上的涵義所指。這是基于人們普識性的認(rèn)同前提下的識別需求所決定的圖繪制作，同時，圖像制造與圖像識別的交流模式也就建立了起來。④

無論何種人類早期的藝術(shù)表現(xiàn)形式，都以能體現(xiàn)出所要表現(xiàn)的特定物象的準(zhǔn)確形態(tài)為能事。由于東西方各自的對繪畫造型的觀念上的差異，使得在對現(xiàn)實(shí)物象的理解上也產(chǎn)生了差別，并直接表現(xiàn)在各自的繪畫塑形表現(xiàn)形式上。如果我們將東西方繪畫放在一條平行線上來看，從純視覺的角度，西方繪畫明顯更接近于現(xiàn)實(shí)物象，而東方繪畫則在畫面的整體效果上，更加具有組織性的韻律感及形式感。這種平面形式的差異，主要是以各自社會哲學(xué)觀念及世界觀的不同所顯現(xiàn)的區(qū)別。

西方哲人們把對美的追求具體化為再現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一，古希臘最早的畢達(dá)哥拉斯哲學(xué)學(xué)派認(rèn)為“數(shù)”是萬物之源，事物的存在就是數(shù)理的存在，美就是數(shù)的和諧。⑤蘇格拉底亦認(rèn)為美的本質(zhì)即是美的理式，人體美也同樣取決于不同數(shù)之間的比例和諧。柏拉圖在對“理式”的理解基礎(chǔ)上又提出了藝術(shù)再現(xiàn)理論（藝術(shù)是對模仿物的再模仿），其后的亞里士多德則更加直白地認(rèn)為一切藝術(shù)實(shí)際上就是模仿。⑥從以上觀念中可以看出，西方藝術(shù)側(cè)重于對現(xiàn)實(shí)物理現(xiàn)象的再現(xiàn)。而中國人物畫從魏晉伊始，其創(chuàng)作觀念已由追求“形似”逐步向“神似”轉(zhuǎn)化，并不一味追求對現(xiàn)實(shí)物象的形似，而是在畫面中增加了更多的人文因素，表達(dá)更多的是一種觀念和意識。其作畫過程實(shí)質(zhì)上是對既有傳統(tǒng)觀念進(jìn)行闡釋的過程，并以此尋求對世間萬物的感悟———“托象以明義、因小以喻大”。中國古代繪畫有著非常厚實(shí)的哲學(xué)背景，西漢劉安在《說山訓(xùn)》中說：“畫西施之面，美而不可說，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡矣。”⑦周寅初先生解“君形者”為“主宰形體的，指精神和生氣”。⑧《韓非子》中的“畫馬和畫鬼魅誰難誰易”問題，⑨也可說是形神論的早期闡釋。

在中國畫論的思想體系中，一直有著一個貫穿始終的哲學(xué)線索，即《易傳》中的以內(nèi)外、物我，主客相分的二元論世界觀，陰陽二元是貫穿萬物萬事最牢固的起源體系，中國傳統(tǒng)繪畫中的形式特點(diǎn)、空間構(gòu)成、虛實(shí)明暗乃至作品中的數(shù)與量的評定，都是由二元論觀點(diǎn)所決定。在中國早期觀念中，繪畫的定義不單單是一種簡單造型形式，它也承載了與《易》同等性質(zhì)的人文哲學(xué)信息。南朝顏延之就曾說：“以圖畫非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體。”⑩北宋郭若虛也曾語：《易》稱“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”又曰：“象也者，像此者也。”???《易傳》對于晉、唐畫論的影響是全方位的。從某種意義上講，《易傳》也是古代哲學(xué)觀念對整個中國繪畫思想體系影響的縮影。《易傳》中亦把卦形與物象等同起來，卦象組合亦可代表宇宙萬物，《系辭》云：“八卦成列，象在其中矣！”“兩卦相重而卦象成，卦象，物之象，象有‘群’義。”而易經(jīng)占卜中的數(shù)與宇宙原則以及哲學(xué)與宗教認(rèn)識，也在中國繪畫線形分布的數(shù)量與數(shù)比的美學(xué)規(guī)范中體現(xiàn)出來。唐代畫論中“外師造化，中得心源”的繪畫思想，亦是《易傳》《系辭》中“比德”、“比象”思想的顯現(xiàn)。???以長短不同線條組成的卦象規(guī)律是中國古代哲學(xué)觀念中，對物象重新理解后的一種表現(xiàn)形式。中國古代繪畫以線造型的觀念亦可追溯至易經(jīng)卦象線形排列的節(jié)奏感上，卦象中完整和斷裂的橫線所組成的三線形或六線形，在繪畫中要么直接作為造型功能,要么將其作為眾多圖形的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。中國早期繪畫是在巫術(shù)及宗教的限定下，在作畫前首先設(shè)定了“通神”的意象形式感，并在哲學(xué)觀念影射下利用類似于卦象中長短相間的韻律線形，來對應(yīng)現(xiàn)實(shí)物象。通過這種對現(xiàn)實(shí)物象加以自我闡釋的表現(xiàn)，從而使得畫面中的意象形態(tài)既相似于現(xiàn)實(shí)物體而又不同于現(xiàn)實(shí)。這種以對現(xiàn)實(shí)物象主觀闡釋的表現(xiàn)形態(tài)再經(jīng)過長期規(guī)范，形成了社會對于具體物象的普識性認(rèn)識，反之，這種認(rèn)識亦制約著畫家在繪畫造型中的技法規(guī)范，使能指與所指達(dá)到統(tǒng)一。