陳映真是臺灣鄉土文學的一面旗幟，在臺灣當代文壇上，其極具個性的文學創作吸引了眾多研究者的目光。從政治學、社會學與文化學等外部視角切入所進行的解讀，雖然可以展示出戰后臺灣社會政治、經濟與文化的復雜性，但所有內容的呈現最終都要落實到文本的層面，即敘事層面。作為小說藝術重要組成部分的敘事模式是一種“有意味的形式”，是一種“形式化了的內容”，它在文學的發展中有著相應的獨立性，但這并不意味著它是一個封閉的系統，在文學的發展過程中，它無時無刻不受到社會生活的沖擊與作家創作理念的牽制。因此，立足于小說文本層面的敘事學研究，可以更加真切地貼近社會、貼近生活、貼近作家。茅盾曾說:“在中國新文壇上，魯迅君常常是創造‘新形式的先鋒，吶喊里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式’。”［1］自述深受魯迅影響的陳映真，在小說的敘事模式上進行了多樣化的嘗試，特別是在小說的敘事結構方面。細究他在上世紀60年代至80年代的作品，便可清晰地看出他的小說在敘事結構重心上由情調轉向情節。

一

韋勒克和沃倫認為:“小說的分析批評通常把小說區分為三個構成部分，即情節、人物塑造和背景。最后一個因素即背景很容易具有象征性，在一些現代理論中，它變成了‘氣氛’或‘情調’。”［2］陳平原在研究中國小說敘事模式的轉變時，也把情節、性格與背景作為作家創作時的結構意識。他在論及“中國小說敘事結構的轉變”時認為:“在‘五四’作家、批評家看來，這小說中獨立于人物與情節以外而又與之相呼應的環境(Enviroment)或背景(Setting)，既可以是自然風景，也可以是社會畫面、鄉土色彩，還可以是作品的整體氛圍乃至‘情調’”，并把它看作“是對以情節為結構中心的傳統小說敘事結構的突破”。［3］

雖說情節、人物和背景在小說創作中是密不可分的，但從小說的最初發展和讀者的期待視野來看，情節無疑是最受關注的。亞里士多德也曾說:“情節是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂。性格的重要性占第二位。”［4］但當我們帶著這樣的觀念走進陳映真的小說世界時卻發現，他是帶著一股濃濃的情調步入文壇的。陳映真在論及自己早期的創作時，用得最多的一個詞是“慘綠”，他毫不掩飾自己早期作品所帶有的那種“憂悒、感傷、蒼白而且苦悶”，有些作品干脆以此為題，如《凄慘的無言的嘴》《一綠色之候鳥》。在以許南村署名的《試論陳映真》中，他把投稿于《筆匯》月刊的從1959年到1961年的一年視為這種“慘綠的色調”最為濃重的時期，典型的作品即為他于1960年1月發表在《筆匯》上的《我的弟弟康雄》。作品雖以《我的弟弟康雄》為題，但通觀全文，人物的形象卻十分模糊。關于康雄，我們只知道，當他活著的時候，他是一個“細瘦而蒼白的少年，對坐在我的案前，疲倦地笑著”，當他死了之后，“他的胴體白皙一如女子，頭發多而秀美，眉目清秀，一身未熟的肌肉”。而“我”有著“幾分秀麗的姿色”，婚后變得“懶散、豐滿而美麗”。從“我”的回憶和康雄的日記中，我們大致知道了這姐弟倆的生活軌跡。因為母親的早逝，讓“我”對弟弟康雄疼愛有加，而他也像“愛著死去的媽媽一樣”地愛著“我”，曾經的“我”很受弟弟康雄的影響，“毫無理由地鄙夷那些富有的人們”，苦戀著一個苦讀的畫家，但在康雄死后不久，“我”卻毅然地將自己賣給了財富，嫁進了一個有名望的虔誠的宗教家庭，也許這一生就“安心地耽溺在膏粱的生活和丈夫的愛撫里”;而終其十八年生命的康雄，則經歷了一個思春少年的苦惱、虛無者的雛形，最后在與一個“媽媽般的婦人”的相戀中失去了童貞，在靈魂的自責中“終至于仰藥以去了”，而留給“我”無盡的悲傷。如果我們從人物、情節的層面來評價這個作品，大概不能算是成功，但除了情節和人物之外，“小說還有一個重要的因素，這就是小說的色彩和情調。每一篇小說也像一首歌、像一幅畫一樣，是有它的色彩和情調”。［5］

這個作品之所以能打動人心，也正是它的情調。小說中情節的散淡和人物的模糊都是為了營造一種意境，渲染一種氣氛，并最終捕捉住一種特殊的情調感，給整個文本抹上了一種“慘綠的色調”。充斥著整個文本的是“我”的悲傷與思慕，也有敏感而脆弱的弟弟康雄的“苦惱、意志薄弱以及耽于自瀆的喘息”，“自責、自咒、煎熬和痛苦的聲音”，那種理想與現實的落差所帶來的挫敗感和無力感。這一抹“慘綠”在陳映真同期的小說中均有不同程度的呈現，如《故鄉》《死者》《祖父與傘》和《凄慘的無言的嘴》等，究其原因，一方面與陳映真之前的閱讀經驗有關，另一方面也與他早年的人生境遇有關。他曾回憶，1958年他到淡水英專注冊，并在那時“突然對知識、對于文學，產生了近于狂熱的饑餓”，“他查英語字典讀著英國文學史而不能滿足，開始把帶在身邊的、從父親的書架上取來的廚川白村《苦悶的象征》，不記得是什么人寫的《西洋文學十二講》，津津有味地啃著，寫一本又一本的札記”。［6］20

也許正是在這個時候，廚川的“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢”這一文藝觀已深入他心，并與他市鎮小知識分子的身份、因家道“淪落而來的灰黯的記憶，以及因之而來的挫折、敗北和困辱的情緒”［6］4產生了強烈的共鳴，繼而用創作來舒解內心的這種情緒。從小說敘事的結構立足點看，本是作為背景存在的情緒氛圍由于太過濃郁，如濃霧般遮蔽了情節。因此陳映真早期的作品更偏向于一種“情調小說”。

二

在《后街》中，許南村說:“他(陳映真)大體上是屬于思想型的作家。沒有指導的思想視野而創作，對他是不可思議的。”［6］27但是，“思想發酵到一定程度，就會產生一種實踐和運動的饑餓感”［6］38，一旦從咀嚼著個人悲歡的小世界中走出來，他的問題意識便鮮明起來了。在《試論陳映真》一文中，陳映真自述從1966年寄稿于《文學季刊》始，風格就有了突兀的改變。他這樣描述這種改變:“嘲諷和現實主義取代了過去長時期以來的感傷和力竭、自憐的情緒。理智的凝視代替了感情的反撥;冷靜的、現實主義的分析取代了煽情的、浪漫主義的抒發。”［6］8這種思想上的改變，在敘事結構上的體現就是結構的重心開始由情調向情節傾斜。“所謂情節概括地講，也就是對于人的行為有目的地加以使用，其功能是對生活的原在形態中的那些相對的混亂與無序狀態作出挑戰，這種挑戰的實現前提是:被納入文本的那些表現人的行為的事件，通過某種因果關系而達到一種高度的統一”，因此，“情節的魅力來自于其內在的整體性”，借助于情節，我們可以“從那些形形色色的故事里抵達理性的彼岸，對大千世界的奧秘與人生世相百態作出居高臨下的把握”，從而達到一種“十分飽滿的審美快感”。［7］