我以為，我們通常稱之為國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)與傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲之間，有著因?yàn)橹哺谕还爬衔幕寥蓝纬傻墓餐瑢徝廊∠颍渲兄唬闶撬鼈兌急容^強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意性，以及由此而形成的手法上的虛擬化，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象與藝術(shù)表演之妙，在于似與不似之間。

一

在20世紀(jì)上半葉，當(dāng)時(shí)，梅蘭芳前往美國(guó)，作中國(guó)戲曲對(duì)西方社會(huì)的首次訪問(wèn)演出，轟動(dòng)一時(shí)。西方人從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這種集歌、舞、劇甚至雜耍于一身的戲劇樣式，沒(méi)見(jiàn)過(guò)有如此多虛擬表演手段的戲劇樣式。幾乎完全不用布景來(lái)表現(xiàn)環(huán)境，握一根馬鞭便可以在臺(tái)上走馬，操一只木槳就可以在臺(tái)上行船……于是把中國(guó)京劇為代表的中國(guó)戲曲表演形式，稱之為梅蘭芳體系，與他們的好萊塢、百老匯表演方式，以及俄國(guó)的斯坦尼斯拉夫斯基體系對(duì)應(yīng)而立。實(shí)際上，此前的19世紀(jì)，東方的藝術(shù)，就已經(jīng)漸漸被西方人所了?，并開(kāi)始影響了某些西方藝術(shù)家。戲劇方面，產(chǎn)生了打破舞臺(tái)“四面墻的”布萊希特體系；而在繪畫(huà)領(lǐng)域，影響似乎更要大些。他們最初是通過(guò)日本的浮士繪開(kāi)始接觸到東方繪畫(huà)，但這就已經(jīng)差不多要令他們目瞪口呆，?K由此催生了馬蒂斯、高更等現(xiàn)代諸流派。而在中國(guó)，人們同樣驚訝于西方藝術(shù)極強(qiáng)的科學(xué)性和現(xiàn)實(shí)性。于是，在20世紀(jì)初，一些人便開(kāi)始東漸日本或西渡大洋，或直接或間接地學(xué)習(xí)西方藝術(shù)。在李叔同、歐陽(yáng)予倩他們引進(jìn)西方話劇的同時(shí)，李鐵夫、劉海粟、徐悲鴻等一批畫(huà)家也開(kāi)始引進(jìn)西方油畫(huà)。對(duì)西方藝術(shù)的引進(jìn)和借鑒，在一定程度甚至是很大程度上促進(jìn)了中國(guó)藝術(shù)的變革和進(jìn)步，產(chǎn)生了一派新的面貌。梅蘭芳大膽地開(kāi)始了他的京劇時(shí)裝劇的嘗試，取得了很大的轟動(dòng)，實(shí)際上成為了上世紀(jì)六七十年代的現(xiàn)代京戲的濫觴。而從巴黎留學(xué)歸來(lái)的徐悲鴻，則認(rèn)為傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的人物畫(huà)很不科學(xué)，人物多頭大身小，形似小兒，且身體的解剖結(jié)構(gòu)極不準(zhǔn)確，于是把西方素描引入國(guó)畫(huà)，開(kāi)始了他的中國(guó)現(xiàn)代人物畫(huà)的探索。但是，有意味的是，這些引進(jìn)、借鑒、探索和發(fā)展，歷經(jīng)了大半個(gè)世紀(jì)甚至將近一個(gè)世紀(jì)，戲曲也好，國(guó)畫(huà)也好，又開(kāi)始向原來(lái)的寫(xiě)意傳統(tǒng)逆轉(zhuǎn)。甚至連從海外泊來(lái)的話劇，也有一些探索劇目大膽地加入了中國(guó)戲曲的元素，大膽地使用了寫(xiě)意的、虛擬的和三面墻的表演方法。而新興的、寫(xiě)實(shí)性較強(qiáng)的現(xiàn)代中國(guó)人物畫(huà)，在經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的輝煌之后，竟然又有了向傳統(tǒng)文人畫(huà)方向回歸，產(chǎn)生了新文人畫(huà)的潮流。下面我們不妨較為詳細(xì)一點(diǎn)來(lái)談?wù)勥@個(gè)過(guò)程。這個(gè)過(guò)程很值得我們思考。當(dāng)初徐悲鴻將西畫(huà)的素描引入國(guó)畫(huà)時(shí)，依然給予了作為國(guó)畫(huà)根基的線條以極大的重視。但是，這位為現(xiàn)代中國(guó)人物畫(huà)開(kāi)路的先行者，并沒(méi)能完成西方素描和國(guó)畫(huà)線條的水乳交融。在他的新國(guó)畫(huà)人物畫(huà)中，由擦筆畫(huà)出的人物素描關(guān)系與線條呈分離狀態(tài)，線條大多僅僅是人物外圈的輪廓線，最多也僅僅用于描繪衣紋。且線條多以中鋒畫(huà)成，雖不乏功力，但卻不無(wú)單一和拘?H，失去了國(guó)畫(huà)線條應(yīng)有的瀟灑、恣肆與多姿多彩。后來(lái)，倒是畫(huà)家蔣兆和，才將素描真正融入進(jìn)了中國(guó)畫(huà)的線條與筆墨之中，嫻熟地用完全國(guó)畫(huà)筆墨的中、側(cè)、順、逆、枯、濕、虛、實(shí)及皴擦、點(diǎn)??與暈染來(lái)完成了有準(zhǔn)確人體結(jié)構(gòu)和素描關(guān)系的人物描繪，每一筆都那么精確、簡(jiǎn)潔地落在人物結(jié)構(gòu)的關(guān)系上和明暗關(guān)系上，而又不失中國(guó)畫(huà)線條的張力、韻味與獨(dú)特的書(shū)寫(xiě)性，最終完成了現(xiàn)代中國(guó)人物畫(huà)體系的創(chuàng)立，被美術(shù)史家和評(píng)論家稱之為“徐蔣體系”。蔣兆和在引進(jìn)西方技藝時(shí)，充分捍衛(wèi)了中國(guó)畫(huà)本體藝術(shù)語(yǔ)言，又推動(dòng)中國(guó)畫(huà)的革新。

二

國(guó)畫(huà)中那些筆墨技巧，為什么如此受到中國(guó)畫(huà)家的重視，并被稱為中國(guó)畫(huà)不可越過(guò)的底線呢？國(guó)畫(huà)的筆墨猶如戲曲的程式，是其達(dá)于寫(xiě)意性和虛擬性的主要藝術(shù)手段和藝術(shù)特色，是有別于西方藝術(shù)的重要特征。其實(shí)，中國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)之所以鮮明地有別于西方的文化藝術(shù)，是因?yàn)橹袊?guó)人從古代起，其思維方式就和西方人存在著很大的不同。西人的思維方式是實(shí)證式，而我們的先民們則好玄想，講究“悟”。由此而產(chǎn)生了側(cè)重于科學(xué)實(shí)證的西方哲學(xué)思想和文化傳統(tǒng)，以及側(cè)重于主觀玄想、思辨性極強(qiáng)的、詩(shī)意化的東方哲學(xué)思想和文化傳統(tǒng)。于是，在不同哲學(xué)傾向和文化土壤里，便生長(zhǎng)出迥異的兩種樣式的藝術(shù)來(lái)。譬如文學(xué)，西方傳統(tǒng)以寫(xiě)實(shí)性很強(qiáng)的小說(shuō)為主流，而我們則以寫(xiě)意的詩(shī)詞散文為正宗。戲劇呢，西方的傳統(tǒng)是，演員要進(jìn)入角色，舞臺(tái)是四面墻，你一走上這個(gè)舞臺(tái)，你就不再是你自己，只是那封閉的四面墻里規(guī)定情景中的那個(gè)規(guī)定人物。而我們的戲劇傳統(tǒng)是，舞臺(tái)只有三面墻，演員走上舞臺(tái)，時(shí)時(shí)記得自己在為觀眾“演戲”，你所創(chuàng)造的角色，自然便游移于似于不似之間了。正因如此，你也就獲得了極大的、自由的表演空間，那些表演程式于是就開(kāi)始發(fā)揮本事。你揮動(dòng)鞭子，觀眾會(huì)認(rèn)可你在走馬，你劃劃木槳，觀眾會(huì)認(rèn)可你在行船。你可以唱，可以舞，甚至可以來(lái)點(diǎn)兒雜耍，表演自然更有主觀色彩，更有詩(shī)意了。因?yàn)樵?shī)意，也常如霧中的景致，總有幾分模糊，幾分多義。再說(shuō)繪畫(huà)。19世紀(jì)以前，西方傳統(tǒng)的繪畫(huà)對(duì)光色、明暗以及遠(yuǎn)近透視等，都采用了完全科學(xué)研究的方式，所繪與對(duì)象也極近畢肖。而我們?cè)缭谀淆R，就有了謝赫的繪畫(huà)六法。這六法一是氣韻生動(dòng)，二是骨法用筆，三是應(yīng)物象形，四是隨類賦彩，五是經(jīng)營(yíng)位置，六是傳移模寫(xiě)。謝赫所總結(jié)的這繪畫(huà)六法，既是技術(shù)層面的方法論，也是審美標(biāo)準(zhǔn)，由此判定畫(huà)品的高下、文野抑或雅俗。為什么謝赫要把氣韻生動(dòng)排在六法之首呢？氣韻正是一種撲面而來(lái)，給人以強(qiáng)烈感受而又難于狀說(shuō)的東西。是節(jié)奏？是韻律？是意緒？是空靈？總之，是和格調(diào)和詩(shī)意相關(guān)聯(lián)，是形而上。再說(shuō)，謝赫把骨法用筆排到了第二，放在了應(yīng)物象形的前邊。骨法用筆者，線條、筆意的骨力韻味也。看來(lái)中國(guó)繪畫(huà)的確是把線條、筆墨看得比造型更為緊要。為什么？因?yàn)閲?guó)畫(huà)的線條筆墨，產(chǎn)生自中國(guó)的書(shū)法，它幾乎可以從繪畫(huà)的造型中抽取出獨(dú)立的法度和審美價(jià)值來(lái)，在畫(huà)面中形成一種形而上的情感因素，并微妙地彰顯著繪者的修養(yǎng)、氣質(zhì)、情感、生命體驗(yàn)和審美趣味等等這些藝術(shù)作品最為寶貴的東西。這不正屬于“氣韻”那個(gè)撲面而來(lái)，給人以強(qiáng)烈感受而又難于狀說(shuō)的東西嗎？正因?yàn)樵趪?guó)畫(huà)中，造型不僅要讓位于詩(shī)意，讓位于氣韻，甚至要讓位于用筆墨的書(shū)寫(xiě)性，而且“形”的本身倘若太實(shí)，也就會(huì)失去空靈，失去詩(shī)意。這就是“妙在似于不似間”的意義！而我們仔細(xì)想想，戲曲中那些個(gè)在似與不是之間的程式套子，又何尚不是如此呢。