作者：周海英 高華麗 單位：中國計量學(xué)院外國語學(xué)院

一維特根斯坦的“說”與“不可說”

維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》中多處談到了不可說的東西“，凡是能夠說的事情，都能夠說清楚，而凡是不能說的事情，就應(yīng)該沉默。”維特根斯坦所說的“不可說的東西”是什么呢？在他看來，能用語言或邏輯形式表達(dá)或分析的，是可說的，但邏輯形式本身正如摹畫的形式，是無法言說的。以往哲學(xué)出現(xiàn)的許多問題是由于不能正確使用語言產(chǎn)生的。（楊壽堪，2011）維特根斯坦認(rèn)為，只有實證科學(xué)才能摹畫世界，“善的本質(zhì)和事實沒有任何關(guān)系”。按維特根斯坦的觀點，凡是自然科學(xué)命題，是可說的，自然科學(xué)命題之外是不可說的。（楊壽堪，2011）美學(xué)倫理學(xué)都不是實證科學(xué)，因此“不可說”。“真正說來，哲學(xué)的正確方法如此：除了能說的東西以外，不說什么事情，也就是除了自然科學(xué)的命題，即與哲學(xué)沒有關(guān)系的東西之外，不說什么事情。”（Wittgenstein,1992）“可說”的涵義，是指能夠用一般的語言，即語言哲學(xué)中所述的命題，來進(jìn)行描述。可說，就是能成像的。可說的進(jìn)一步解釋就是最終能顯示或能得到映射的，可捉摸的，否則就是妄說，即“不可說”。“推而論之，不可說的即為虛的抑或隱的東西。”（董惠寧，2010）維特根斯坦的“說”與“不說”與中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀中的一些理念不謀而合。老子在《道德經(jīng)》中提出了“道可道，非常道”。老子提出的“道”，即自然運(yùn)行法則，是代表抽象的法則、規(guī)律以及實際的規(guī)矩，是學(xué)理上或理論上不可變易的原則性的道。

二接受美學(xué)視角下的翻譯

維特根斯坦的“不可說”論，意即諸如美學(xué)倫理學(xué)，是只能“意會”而無法“言傳”的。從美學(xué)欣賞角度看語言文字，語言何嘗不是一種藝術(shù)，又何嘗不是一種美學(xué)？根據(jù)姚斯的接受美學(xué)理論，讀者在閱讀文學(xué)作品時，并不是以全新的身份參與閱讀的，讀者原來累積的審美評價和審美體驗會在其閱讀活動中融入到現(xiàn)在的閱讀中，姚斯將其稱為“讀者的前理解”。在這種情況下，讀者這一系列的前理解在閱讀中能被保存，并在新的閱讀中被運(yùn)用以及再次被識別，這種前理解具有舉足輕重的意義。那么這種前理解是什么？又能否用言語刻畫出來？顯然，答案是否定的。曾有藝術(shù)家提出，在畢加索、米羅的畫展上，不少美術(shù)專業(yè)學(xué)生追問：“這些畫好在哪里？”這說明他們還欠缺審美意識，評價標(biāo)準(zhǔn)尚未建立在審美價值的基礎(chǔ)上，當(dāng)面對新的審美對象時，原有的評價標(biāo)準(zhǔn)出現(xiàn)了偏誤，無法對新的審美對象做出正確的評價。個人審美的體驗及審美評價是非常微妙的，審美意識的建立也有賴于不停地對比、評價、批判、肯定等這樣反復(fù)的過程。在建立了審美意識之后，從現(xiàn)有的審美意識出發(fā)，去評價作品形式的情感意味或剖析作品所激發(fā)審美體驗的形式因素，這個過程也很復(fù)雜，只能“意會”，不可“言傳”，需要一定的“悟性”，這就是一種“不可說”的概念。

文學(xué)創(chuàng)作活動是作家、作品和讀者三方面交流的動態(tài)系統(tǒng)。作家創(chuàng)作的文本在未經(jīng)讀者閱讀前只是“潛在的”藝術(shù)作品，它并非完滿的自足體，有著許多“未定點”和“空白”，它的意義有待在讀者的“接受屏幕”上實現(xiàn)“具體化”。接受美學(xué)最顯著的觀點就是突出了作家、作品和讀者三者之間的交流互動，一方面，它承認(rèn)了作者的創(chuàng)造作用；另一方面，也肯定了讀者對作品實現(xiàn)的積極參與，既承認(rèn)作品的客觀存在，又肯定讀者的主觀創(chuàng)造。在作品的欣賞過程中，文本中的這些“未定點”和“空白”并不是文本本身傳遞出來的，而是讀者的審美體驗和審美意識創(chuàng)造出來的，不同的讀者對同一作品的感受是不同的。法國作家法朗士曾說，書的實質(zhì)只是印成的成串的記號，書所暈染的色彩和情感是靠讀者自己在閱讀過程中去添加的。正是這些絢爛的色彩，撼動了我們心靈的情感，才賦予了書中這些記號以生命，讓它們都活躍起來，讓書生氣盎然。接受的過程是讀者依賴自己的審美經(jīng)驗創(chuàng)造作品的過程，每個讀者由于自身條件的限制，都擁有自己獨特的審美價值和體驗，他們給作品帶來的意蘊(yùn)也就因人而異了。除了讀者的自身制約因素，作品范圍規(guī)定也會影響讀者對作品的感受，從而使不同讀者對同一作品產(chǎn)生不同的閱讀感受。

翻譯的過程涵蓋的又要遠(yuǎn)比欣賞文學(xué)作品復(fù)雜，當(dāng)讀者拿到一部作品時，心里就形成了一種閱讀期待，即期待從作品中讀到什么，獲得怎樣的審美體驗。讀者按前期閱讀期待創(chuàng)設(shè)一個參照值，讀者與作者的經(jīng)驗以這個參照值為基礎(chǔ)，相互交流、融合。前期閱讀期待受作品本身的題材影響，也受讀者原來對類似題材作品的閱讀感受制約。譯者對原作在通過自身的審美意識和審美體驗解讀之后，賦予了作品新的涵義，這個感知、加工、創(chuàng)造的過程是“不可說”的。經(jīng)過譯者的閱讀，作品已經(jīng)不再是原來的作品，而是經(jīng)過再加工、再創(chuàng)造之后的新的作品。譯者跨越了兩種不同的語言體系，將信息重新編碼，轉(zhuǎn)換成新的語言，這個過程中，語言本身對譯后文本產(chǎn)生了制約作用，因此，譯后的文本已不是譯者腦中的那個作品，這個過程同樣也是“不可說”的。譯后的文本到了目標(biāo)語讀者眼中，目標(biāo)語讀者又要根據(jù)自身的審美意識和審美體驗重新解讀，并再次重新創(chuàng)作他們心中的新文本。如此反復(fù)，從原作到目標(biāo)語讀者心中重構(gòu)的作品，這中間影響的因素很難用言語來敘述、刻畫。

三翻譯中的“意會”和“言傳”

綜上所述，文學(xué)創(chuàng)作即是將“不可說”的概念用“可說”的語言進(jìn)行最大化的摹畫，讓讀者能在心中重構(gòu)一個世界，翻譯也是如此。“語言不僅是交際工具，而且是一種特殊的存在者。”（李洪儒，2007）20世紀(jì)，西方翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向促使譯者在翻譯活動中的地位不斷提升，譯者作為原文與譯文的關(guān)系紐帶，同時關(guān)聯(lián)著兩種語言。語言工具論者把語言當(dāng)作人類最重要的交際工具，是人類有別于其他動物的最重要的標(biāo)志。“語言是表達(dá)思想的符號系統(tǒng)……只不過語言是其中最重要的一個。”（Saussure,2001）正如杜威所說，他將語言看作一種關(guān)系，語言是以擁有共同交流群體的兩個不同個體之間互相作用的方式，這兩個個體都屬于這個群體，并從這個群體中獲得了言語習(xí)慣，能為雙方所理解，所以語言體現(xiàn)的是一種關(guān)系。同一種語言尚且如此，跨越兩種語言的關(guān)系就是復(fù)合的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。翻譯活動中的譯者，正是游走在兩種不同語言之間。一直以來，翻譯理論研究者都在致力于研究翻譯的實質(zhì)，但至今仍未達(dá)成共識。早在周代，就有了從事翻譯的官員，“寄”、“象”“、鞋”、“譯”，雖然稱謂有異，但指稱的都是從事類似翻譯性質(zhì)工作的人員。通過這些名稱的演變，我們可管窺中國翻譯發(fā)展的歷史，對翻譯的基本定位是一個“傳”字。“傳”是將一種物件或言語傳遞到另一處的活動，它強(qiáng)調(diào)的是物件或言語的完好無損。就言語而言，“傳”的最高境界是不改變原有的文字形式，即將語辭原封不動地傳遞給對方。（肖平，2004）按照對翻譯的最理想化的理解，應(yīng)該是將語辭以及伴隨語辭的邏輯形式一起原封不動地進(jìn)行傳遞。而在現(xiàn)實操作中，譯者就發(fā)現(xiàn)了其中的難度，也就出現(xiàn)了“意會”與“言傳”兩個概念。