作者：李貴森 單位：中國(guó)傳媒大學(xué)文學(xué)院

表演藝術(shù)是戲劇藝術(shù)的本質(zhì)屬性。戲劇是演給觀眾看的,一出戲劇的好壞優(yōu)劣甚至成敗都取決于觀眾對(duì)戲劇表演的首肯程度。就此而言,表演藝術(shù)在整個(gè)戲劇活動(dòng)鏈中占有決定性的地位。況且,從戲劇藝術(shù)的形成和發(fā)展的源頭來(lái)看,它本身就是脫胎于宗教祭祀中的歌舞活動(dòng)。就西方而言,公元前六世紀(jì)中葉這種宗教祭奠表演活動(dòng)從農(nóng)村引入城市,之后逐漸發(fā)展完善,在公元前五世紀(jì)成為了一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。古希臘戲劇詩(shī)人埃斯庫(kù)羅斯是首創(chuàng)者。作為劇作家他的意義是里程碑式的,作為戲劇藝術(shù)家他的貢獻(xiàn)在于創(chuàng)造并確立了戲劇最初的結(jié)構(gòu)形式,和以人物對(duì)白為主要表演成分的戲劇模式。為后世的學(xué)習(xí)模仿者提供了可資借鑒的藍(lán)本,始有可能傳承發(fā)展至今。從戲劇藝術(shù)的發(fā)展史來(lái)看,表演在戲劇藝術(shù)中占有主導(dǎo)地位,表演藝術(shù)的本質(zhì)屬性是無(wú)法改變的。

在戲劇發(fā)展史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)一個(gè)特殊的劇種—即興喜劇,它的存在恰恰證明了表演藝術(shù)的重要性問(wèn)題。即興喜劇與其它戲劇的不同就在于,它是沒(méi)有劇本作為表演的藍(lán)本的,演員不需要背什么臺(tái)詞,只要在上臺(tái)前看看幕表就可以了。他們無(wú)需按圖索驥,只根據(jù)實(shí)際需要到舞臺(tái)上之后邊表演邊編臺(tái)詞,作即興的演出。所以表演者的臨場(chǎng)表現(xiàn)力直接決定了戲劇的表演效果和演出的成敗。機(jī)智靈活的即興表達(dá)能力,坦然自如的隨機(jī)應(yīng)變能力,精彩優(yōu)美的言行表演,全面良好的演藝素質(zhì),使這些演員們即使在舞臺(tái)上忘記了臺(tái)詞或者是出了什么差錯(cuò),也會(huì)在觀眾不知不覺(jué)中加以糾正,戲劇本身依然流暢無(wú)損,多么完美的舞臺(tái)表演形態(tài)。遺憾的是即興喜劇在興旺發(fā)達(dá)了三百年之后卻銷聲匿跡了,原因當(dāng)然并不難解。一個(gè)優(yōu)秀的即興喜劇演員需要邁過(guò)的門檻太高了,只有無(wú)私的家族式的傳承才能夠培養(yǎng)他們的藝術(shù)根底和藝術(shù)天分。他們健康靈活,才學(xué)滿腹,出口成章,隨機(jī)應(yīng)變,既符合章法,又協(xié)調(diào)一致,但這千姿百態(tài)的才藝卻完全是因演員的素質(zhì)所決定的。而一旦某種藝術(shù)只是以個(gè)人的智慧為中心,那么這種藝術(shù)的生命力也就有了時(shí)限。就戲劇藝術(shù)來(lái)說(shuō),它綜合了舞蹈動(dòng)作、聲樂(lè)音響、技巧雜技、言語(yǔ)行為等多種因素,匯合著戲劇作者、導(dǎo)演、演員、劇務(wù)等各方面的辛勞,它是要用集體的智慧和力量去與觀眾們達(dá)成心靈上的溝通。因此象即興喜劇這種藝術(shù)只可以適合一時(shí)之需,必不會(huì)長(zhǎng)久。然而不管怎樣,不管戲劇綜合了多少種因素,有多少人員參與,表演藝術(shù)才是核心已無(wú)庸質(zhì)疑。于是在戲劇藝術(shù)體系中,對(duì)表演藝術(shù)的理論表述也就顯得尤為重要了。

按照亞里斯多德的說(shuō)法,動(dòng)作是支配戲劇的法律,那么表演藝術(shù)就是舞臺(tái)行動(dòng)的藝術(shù)。演員用動(dòng)作演繹故事、塑造人物、表現(xiàn)角色性格,這種從模仿而來(lái)的原生態(tài)表演,同樣要求演員既是表演者,又是創(chuàng)造者。既要神情并茂,又要神形兼?zhèn)?。盡管亞里斯多德在他的戲劇理論中也提出了要求演員們化身為所要表現(xiàn)的角色,最大程度地使觀眾和劇中人物發(fā)生共鳴,產(chǎn)生移情作用。但這種理念顯然是相當(dāng)薄弱的,還不可能稱之為一種完整的表演理論。古羅馬時(shí)代因其整體文化的特征就是模仿古希臘,所以表演藝術(shù)自然也不可能突破古希臘戲劇演員們的套路,而且相對(duì)于古希臘來(lái)說(shuō),其戲劇表演更加缺乏藝術(shù)表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。似乎啞劇演員的表演彌補(bǔ)了某些不足,但那些雜耍技能式的表演,已經(jīng)失去了古希臘戲劇的意義和藝術(shù)傳統(tǒng)。文藝復(fù)興時(shí)期意大利的卡斯特爾維屈羅對(duì)亞里斯多德的戲劇理論進(jìn)行詮釋時(shí),因?yàn)橄薅吮硌堇砟钪械膭?chuàng)造,遂將表演的主導(dǎo)性和創(chuàng)造性有意無(wú)意地取消了。后來(lái),狄德羅、黑格爾等人曾力圖突破傳統(tǒng)的理論框架,建立一種戲劇表演藝術(shù)理論,但一直到十九世紀(jì)后期布萊希特、斯坦尼斯拉夫斯基等人的出現(xiàn),真正成熟的、體系化的戲劇表演理論才最終建立起來(lái)。

表演藝術(shù)是戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分。它是演員同編劇、導(dǎo)演、音樂(lè)、美工密切合作,按照劇本所提供的規(guī)定情景和人物思想、情感、性格,運(yùn)用語(yǔ)言和動(dòng)作創(chuàng)造戲劇形象、體現(xiàn)戲劇作品內(nèi)容和主題的藝術(shù)表現(xiàn)過(guò)程。一句話,表演藝術(shù)也就是演員通過(guò)舞臺(tái)表演而完成的藝術(shù)創(chuàng)造。呂明先生在《表演基礎(chǔ)》中指出:“表演藝術(shù)是綜合藝術(shù),它表現(xiàn)在客觀和主觀兩個(gè)方面。客觀上是戲劇、影視藝術(shù)所有表現(xiàn)手段,編、導(dǎo)、演、攝、美、燈、服、道、效、化等部分的綜合。主觀方面是演員本人的全身心的綜合,其中有肢體、面部、聲音、語(yǔ)言等外部的綜合,還有外部要素和心理要素的綜合。

由于表演藝術(shù)為觀眾而存在,主體創(chuàng)造者和客體接受者用一種有意味的形式相互傳遞。而動(dòng)作是架起演員和觀眾的橋梁,通過(guò)動(dòng)作給觀眾以感染、震撼和啟迪”。也就是說(shuō),表演藝術(shù)是為觀眾而創(chuàng)造的,維系觀演者之間關(guān)系的紐帶就是表演藝術(shù)本身,如果沒(méi)有這些戲劇接受者的理解和認(rèn)可,主體創(chuàng)造者的一切努力都是白費(fèi)的,甚至就連它們的存在都是沒(méi)有意義的。就一部戲劇的整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程而言,導(dǎo)演是面對(duì)演員“說(shuō)”戲,演員是面對(duì)觀眾“做”戲,觀眾是面對(duì)表演藝術(shù)“評(píng)”戲。導(dǎo)演應(yīng)該是演員的良師益友,演員應(yīng)該是觀眾的形象代言,觀眾應(yīng)該是戲劇藝術(shù)的虔誠(chéng)信徒。也就是說(shuō),導(dǎo)演、演員、觀眾構(gòu)成了戲劇表演藝術(shù)的三個(gè)不可或缺的重要成分。對(duì)于戲劇演員來(lái)說(shuō),作為戲劇表演藝術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)造者,要想充分發(fā)揮自己的代言作用,就要在理解角色、對(duì)角色進(jìn)行藝術(shù)加工的過(guò)程中,遵循創(chuàng)作角色的藝術(shù)規(guī)律,遵循舞臺(tái)時(shí)空的假定性與可能性的客觀要求,以飽滿的熱情去行動(dòng),以鮮明的行動(dòng)(形體動(dòng)作、語(yǔ)言行動(dòng)、思維活動(dòng))準(zhǔn)確體現(xiàn)劇作精湛的思想內(nèi)容,表現(xiàn)人物豐富的情感動(dòng)態(tài)、外在和內(nèi)心視象。而要想做到舞臺(tái)表演的形神兼?zhèn)?、聲情并茂、開(kāi)合自如、能放能收、得心應(yīng)手、隨心所欲,關(guān)鍵則取決于演員本人良好的整體素質(zhì)和深厚的表演功力。尤其是,演員對(duì)觀眾的情感好惡、欣賞習(xí)慣、審美趣味、心理訴求、文化取向等都要有良好的理解和較全面的把握。因此我們不能孤立地來(lái)看待演員、評(píng)判表演藝術(shù)本身,因?yàn)樗麄兊呐Σ粌H僅顯示著自己的智慧,而且更有導(dǎo)演的心血和所有劇團(tuán)工作人員的艱辛。臺(tái)前幕后的關(guān)系中成就的是演員。

演員的表演體現(xiàn)著他的創(chuàng)作追求,演員的創(chuàng)作目的是為了在戲劇舞臺(tái)上盡可能完美地塑造一個(gè)藝術(shù)形象,并為觀眾所接受和喜愛(ài)。任何一部戲劇作品都離不開(kāi)演員對(duì)形象的塑造,沒(méi)有形象的戲劇不是戲劇,而有形象的戲劇也并非必然就是理想的戲劇。因?yàn)閼騽⌒蜗蟮某闪⑹怯星疤岬?必須是來(lái)自于生活又區(qū)別于生活的。戲劇形象的藝術(shù)效果反映的應(yīng)該是“創(chuàng)造者”的文化素質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)、情感體驗(yàn)和表演水準(zhǔn),而演員的功力在一定程度上則決定著這部戲劇的成敗。演員的創(chuàng)造性主要體現(xiàn)在舞臺(tái)行動(dòng)中對(duì)人物形象的塑造上,要想形(形體)、聲(臺(tái)詞)、情(情感)、神(神態(tài)表情)、貌(形態(tài))各方面都達(dá)到最佳效果,首先要立足于自身的藝術(shù)修養(yǎng)、文化素質(zhì)、形象思維的能力等,要以人物形象的生活方式、思想情感和其所處的時(shí)代、國(guó)家、民族、地區(qū)等環(huán)境條件為依據(jù),還要深入體驗(yàn)人物形象的階級(jí)、職業(yè)、年齡、身份、閱歷、教養(yǎng)等各種因素條件下的特定性格,融合自己的生活經(jīng)歷、立場(chǎng)觀點(diǎn)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),融合自己對(duì)劇情、形象的理解和把握,最后通過(guò)舞臺(tái)表現(xiàn)形式,將體驗(yàn)到的各種感覺(jué)和認(rèn)知綜合起來(lái)并展示在觀眾面前,用自己的一舉一動(dòng)、一言一行,讓觀眾體會(huì)到戲劇作品的創(chuàng)作意圖和人物的本質(zhì)特征。戲劇演出是以服務(wù)于觀眾為目的的,演員的當(dāng)眾表演當(dāng)然最重要的是要使盡渾身解數(shù)得到觀眾的理解和認(rèn)可。這種觀演者之間的交流與共鳴的關(guān)系,同樣決定著戲劇表演藝術(shù)的成敗。因此,演員的表演既要有良好的聲音、語(yǔ)言、形體等可塑的外部條件作為基礎(chǔ),更要有充分的自信,良好的創(chuàng)作狀態(tài)和正常的自我感覺(jué)等內(nèi)在素質(zhì)作為保障。既能與角色情同意合,收放自如,還能非常嚴(yán)肅認(rèn)真地、全身心地投入到戲劇形象的規(guī)定情景中,用全部熱情、全神貫注地去創(chuàng)造,選擇恰當(dāng)?shù)男误w動(dòng)作和舞臺(tái)表演情態(tài),運(yùn)用抑揚(yáng)有致、節(jié)奏分明、能夠準(zhǔn)確傳情達(dá)意的、富有情感的生活語(yǔ)言,為觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)服務(wù)?？傊?調(diào)動(dòng)自己的一切潛能,完成對(duì)戲劇形象的塑造和對(duì)戲劇情景的演繹是演員必備的表演基本功。演員的表演要真實(shí),有美感,又必須一切都做到恰如其分,恰到好處,起承轉(zhuǎn)合自然,情理張弛適度,做到了這些,觀眾就會(huì)自覺(jué)自愿為演員的表演叫喊、歡笑和哭泣,就會(huì)對(duì)人物形象的命運(yùn)表示牽掛和關(guān)心,就會(huì)讓角色形象永駐心間,就會(huì)在移情睹物的過(guò)程中達(dá)到身心的一種愉悅。也就是說(shuō),演員對(duì)戲劇角色各種狀態(tài)的真實(shí)理解和把握會(huì)激發(fā)觀眾的心緒與情感,而觀眾的情感共鳴反過(guò)來(lái)也會(huì)激發(fā)演員的情緒,并融入到愉快的創(chuàng)作中去。事實(shí)表明,觀、演者之間的互動(dòng)是戲劇存在和發(fā)展的前提和基礎(chǔ)。同時(shí),這一切也表明能夠打動(dòng)觀眾之心的戲劇作品,不僅需要有好的原創(chuàng)立意、舞美設(shè)計(jì)、音響效果和導(dǎo)演恰到好處的指導(dǎo),更需要有責(zé)任心、事業(yè)心和藝術(shù)功力的演員在舞臺(tái)上的成功表演。