作者：何毅華 郎海濤 單位：成都師范學(xué)院 川音成都美術(shù)學(xué)院

古典文獻(xiàn)《禮記•郊特牲》云：“郊之祭也，迎長(zhǎng)日之至也，大報(bào)天而主日也。兆于南郊，就陽(yáng)位也。掃地而祭，于其質(zhì)也。器用陶匏，以象天地之性也。”在這里，陶瓷是以禮儀之物出現(xiàn)，以一種禮儀性的符號(hào)分割不同社會(huì)階層的人。在古代不同階層的人有不同的儀式，使用不同大小和數(shù)量的禮器，象征著使用者的等級(jí)權(quán)力和地位。這是陶瓷作為純粹禮儀性符號(hào)的源頭。

現(xiàn)代陶藝的語(yǔ)言符號(hào)特征

在社會(huì)生活中，如果有人用某個(gè)事物來(lái)表征另一事物，同時(shí)賦予意義，就可以說(shuō)一個(gè)符號(hào)產(chǎn)生。藝術(shù)家賦予陶藝作品情感、觀念等，陶藝作品便具有了意義與符號(hào)特征。所謂現(xiàn)代陶藝，是藝術(shù)家以陶泥或瓷泥為主要?jiǎng)?chuàng)作媒材，揚(yáng)棄傳統(tǒng)陶瓷的實(shí)用功能，擺脫單純的物以致用性質(zhì)，表現(xiàn)當(dāng)代人的思維個(gè)性、情感、心理意識(shí)和審美觀念的藝術(shù)形式。從精神層面來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代陶藝背離了自然事物，朝向以實(shí)在為對(duì)立的方向行進(jìn)，凸顯著人的激情和創(chuàng)意思維等內(nèi)容。從技法層面上來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)手法不拘一格。在造型上拋棄常規(guī)，通過(guò)隨意的刮、擦、擠、壓等手段，把規(guī)整的形體變形，打破傳統(tǒng)的造型體態(tài)，使之陌生化，從而造成極豐富而隨機(jī)的視覺效果，拓展全新的視覺表現(xiàn)領(lǐng)域。“藝術(shù)異化而破壞慣常的符號(hào)體系，強(qiáng)制我們留意語(yǔ)言本身的物質(zhì)歷程，因此更新我們的知覺，我們不再視語(yǔ)言為當(dāng)然。”[1]這時(shí)，現(xiàn)代陶藝這一陌生化的過(guò)程，正以一種異質(zhì)的視覺形象吸引我們關(guān)注陶藝語(yǔ)言的物質(zhì)本體，同時(shí)它也是一種以充滿差異性的符號(hào)形式體現(xiàn)人類情感觀念與當(dāng)代文化精神的過(guò)程。對(duì)于符號(hào)，索緒爾把符號(hào)分為所指與能指兩種，所指指符號(hào)的概念，能指指符號(hào)的物質(zhì)形象或音響形象。在現(xiàn)代陶藝中，所指是陶藝的表現(xiàn)內(nèi)容，包括情感、觀念、審美意識(shí)等等。能指是指陶藝的材質(zhì)、形態(tài)、釉色、肌理等外在形象。粗糙或柔美的材質(zhì)，張揚(yáng)或恬淡的釉色都是現(xiàn)代陶藝的外在物質(zhì)語(yǔ)言。充滿差異性的現(xiàn)代陶藝不同于以往的陶瓷作品，以新的所指呈現(xiàn)新的內(nèi)容。“洛特曼認(rèn)為，一旦我們把藝術(shù)定義為語(yǔ)言，我們就可以對(duì)藝術(shù)的結(jié)構(gòu)發(fā)表明確看法；每種語(yǔ)言都由“詞匯”的符號(hào)組成，都有組合這些符號(hào)的規(guī)則”[2]。現(xiàn)代陶藝藝術(shù)語(yǔ)言是不同文學(xué)語(yǔ)言與自然語(yǔ)言的語(yǔ)言符號(hào)，它以泥土材料粗糙或圓潤(rùn)的材質(zhì)效果和造型形式彎曲或筆直的變化特征以及釉料呈色溫潤(rùn)或厚重的色彩表現(xiàn)這些自然屬性，通過(guò)陶藝家的思維觀念和審美意識(shí)轉(zhuǎn)換成一系列陶藝作品。現(xiàn)代陶藝是一種符號(hào)載體，它的轉(zhuǎn)換是需要陶瓷物質(zhì)材料，通過(guò)藝術(shù)家的創(chuàng)造，經(jīng)由火的煅燒，從而達(dá)成一種開放性的符號(hào)形式，供人們閱讀分析與詮釋。那么，現(xiàn)代陶藝的符號(hào)特征是如何在現(xiàn)代陶藝中展開的呢？

現(xiàn)代陶藝的符號(hào)展開

1現(xiàn)代陶藝符號(hào)意義發(fā)生的前提。在一個(gè)陶藝家的創(chuàng)作初期，總是需要藝術(shù)家思維觀念的準(zhǔn)備，需要藝術(shù)家對(duì)社會(huì)、環(huán)境、文化因素以及自身的情感因素等原材料進(jìn)行加工。當(dāng)然，這個(gè)過(guò)程需要陶藝家具有一定的文化藝術(shù)修養(yǎng)。藝術(shù)修養(yǎng)的差別及文化背景會(huì)決定藝術(shù)家的選擇。藝術(shù)家到底采用哪種材料？哪種形式？作品表面制成怎樣的肌理效果？上怎樣的釉？以怎樣的溫度燒成？所有這些都取決于陶藝家的文化背景與思維觀念。陶藝家的審美情感與藝術(shù)觀念總是預(yù)先潛入，形成固定的藝術(shù)樣式，陶藝家會(huì)在陶藝塑造情境中不知不覺地使用。猶如集體無(wú)意識(shí)般的符號(hào)，潛藏在藝術(shù)家腦海里會(huì)出其不意的流淌出來(lái)。例如陶藝家劉正以《驚蟄》為題的陶藝作品（見圖1），正是他生存感覺和生存狀態(tài)的符號(hào)表征。其在畫集“后記”中所說(shuō)：“我一直覺得我掙扎在一張網(wǎng)中，這張網(wǎng)是由錯(cuò)綜的歷史文化構(gòu)成的。”他八十年代開始接受西方現(xiàn)代思潮的洗禮，其作品既有扭曲的具象形體，又有夸張的人物表情，以一種旨在喚醒更多西方人和中國(guó)現(xiàn)代人“集體無(wú)意識(shí)”的符號(hào)形式表達(dá)了藝術(shù)家的現(xiàn)代文化理念。另有陶藝家白明的作品，如圖2《管錐篇》，以一種管狀形態(tài)的抽象陶瓷藝術(shù)符號(hào)，表達(dá)了作者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的身份認(rèn)證的渴求。白明既是陶藝家同時(shí)也是國(guó)畫家兼油畫家。他崇尚水墨山水，所以一直探索油畫的純抽象表現(xiàn)形式。正是基于這些背景，使他創(chuàng)作的陶藝作品以幾何抽象的形態(tài)居多，整個(gè)作品圖案以青花為主散發(fā)出靜謐、悠然的中國(guó)審美文化意境。總之，不管是具象還是抽象的陶藝作品都是陶藝家藝術(shù)觀念的符號(hào)承載，不同的藝術(shù)家在不同的文化背景下創(chuàng)作出不同的藝術(shù)符號(hào)，不同的觀念或情感意圖在不同的陶藝作品中表達(dá)出來(lái)。

2現(xiàn)代陶藝作品以符號(hào)成品顯現(xiàn)。“藝術(shù)品表現(xiàn)的是關(guān)于生命、情感和內(nèi)在現(xiàn)實(shí)的概念。它既不是一種自我吐露，又不是一種凝固的個(gè)性，而是一種較為發(fā)達(dá)的隱喻或一種非推理性的符號(hào)，它表現(xiàn)的是語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)的東西—意識(shí)本身的邏輯[3]。”陶藝作品一旦被完成，符號(hào)意義便已被陶藝家注入作品之中。此時(shí)的陶藝作品變成為一個(gè)開放的多義系統(tǒng)。在現(xiàn)代陶藝的語(yǔ)境中，陶瓷這一材質(zhì)具有其特殊性，它并不像油畫、國(guó)畫等其它作品材質(zhì)，藝術(shù)家自始至終都可以控制畫面，陶藝作品的符號(hào)顯現(xiàn)還需要火的歷練。即陶藝家只能宏觀把握陶藝作品的成型，（包括形的塑造、釉色的施予、溫度的選擇。）而開窯之后是否達(dá)到藝術(shù)家預(yù)期的效果卻無(wú)定數(shù)。例如河南禹縣鈞窯生產(chǎn)的銅紅窯變，經(jīng)過(guò)窯火的煅燒，或如燦爛云霞，或如春花秋云，或如大海怒濤，或如萬(wàn)馬奔騰，可謂變化莫測(cè)，鬼斧神工。這些都是釉料在火的煅燒中出現(xiàn)的偶然變化，人可以研究出變化的原因，卻不能完全控制釉色的變化形式。所以陶藝家可以將自己的情感符號(hào)注入陶藝作品中，但在作品的顯現(xiàn)階段，卻避免不了自然因素，我們也可以稱之為非理性因素。陶藝家可以宏觀的掌控作品，卻不能控制作品的具體細(xì)節(jié)。如某些釉色的圖案與形態(tài)，陶土呈色的深淺等等。所以現(xiàn)代陶藝作品的顯現(xiàn)階段是以人與自然的綜合的符號(hào)形式出現(xiàn)。正所謂天人合一的現(xiàn)代陶藝，是人的感性符號(hào)與火的理性符號(hào)相結(jié)合的藝術(shù)形式。

3符號(hào)被解讀的過(guò)程現(xiàn)代陶藝作品呈現(xiàn)在觀眾面前，觀眾秉持固有的文化觀念，社會(huì)因素，思維情感解讀陶藝作品[4]。一方面觀眾以自己的審美感受解讀出的作品符號(hào)意義與藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖達(dá)到一致而產(chǎn)生共鳴；另一方面，不同的人面對(duì)同樣的陶藝作品得出不同的審美感受，甚至背離藝術(shù)家的意圖，從而產(chǎn)生新的解讀。將不同的符號(hào)意義注入陶藝作品中，常以審美評(píng)論或者批評(píng)的形式出現(xiàn)。不論共鳴或者背離，都是陶藝的符號(hào)意義得到完全解讀，也正是陶藝作品創(chuàng)作的終極指向。