作者：相毅敏 單位：大連市教育學(xué)院

繪畫的根本目的已不是用于模仿和記錄，繪畫更傾向于自由放松的、有鮮活筆觸和生動色彩的形式，以此來對抗照相術(shù)極其冷漠、光滑、無筆觸、無選擇的成像方式。當(dāng)再現(xiàn)自然的目標(biāo)不再具有合理性之后，寫實主義的技術(shù)的基礎(chǔ)便被動搖了。人們發(fā)現(xiàn)任何客觀自然的表現(xiàn)都與觀念進(jìn)步密不可分，不存在脫離觀念的外界客體。我們的眼睛所看到的自然物并非是客觀自然物的映像，它是經(jīng)過人的心靈梳理過的自然。所謂真實反映自然顯然只是一種經(jīng)不起檢驗的空泛理想。繪畫必須重新選擇表現(xiàn)的目標(biāo)。只有人的觀念和思維才具有賦予萬事萬物以無限意義的可能性。抽象派鼻祖康定斯基認(rèn)為繪畫應(yīng)離開模仿，追求一種如音樂一樣的純凈。他通過簡化形象使繪畫逐漸變得更單純和符號化，這是抽象藝術(shù)的一個根本原則。照相技術(shù)的出現(xiàn)被看成是促使藝術(shù)思考并使它最終獲得解放的關(guān)鍵。康定斯基的嘗試宣告了一個新時代的來臨———抽象畫的概念開始建立起來，并最終發(fā)展成２０世紀(jì)繪畫史。繪畫的對象就是繪畫者自己，是藝術(shù)家自我存在的體現(xiàn)。與早期繪畫的實用性相比，繪畫開始張揚(yáng)個性，這是促使繪畫藝術(shù)在２０世紀(jì)獲得新生的首要條件。凡•高在私人信件中寫到：“對于藝術(shù)，我不知道還有沒有比下面更好的定義：藝術(shù)，是人加自然。并解放自然。”黑格爾也說：“人有一種沖動，要在直接呈現(xiàn)于他面前的事物中實現(xiàn)自己。”繪畫視覺抽象就是通過整體的比較和歸納，建立起主客觀間的同構(gòu)的關(guān)系來表現(xiàn)事物的本質(zhì)特征。抽象是藝術(shù)家個體主觀精神的客觀形式的外在體現(xiàn)，抽象是藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果，在這一過程中，建立在整體認(rèn)識和觀察上的簡化和歸納是抽象形式實現(xiàn)的必要條件。

一、觀察與歸納

藝術(shù)的首要目的是認(rèn)知功能，人類的認(rèn)知來自于觀察。繪畫同樣來自于觀察，如何看決定如何畫，而觀察并非簡單地看。面對豐富多彩的自然界，繪畫所能表現(xiàn)出的東西總是有限的。人們通過觀察世界，有選擇地表現(xiàn)出那些繪畫中能夠被接納和表現(xiàn)出的東西。歸納和簡化是人類思維的重要特征，是人類區(qū)別其他生物的重要標(biāo)志，從門捷列夫的元素周期表到漢字的點、橫、豎、撇、捺，無不包含了人類運用歸納的方式來解決問題。印象派畫家塞尚所以被譽(yù)為現(xiàn)代繪畫之父，是因為它將視覺印象通過人們可接納的幾何形固定下來。塞尚認(rèn)為：“一切物體都是圓形、錐形、圓柱形”，在他看來，世上一切事物都是靜止的、厚重穩(wěn)固的實體；藝術(shù)家的任務(wù)在于如何用冷靜的目光和頭腦去分析它的體積。他強(qiáng)調(diào)的是具有體型特征而不是簡單的幾個形體的認(rèn)識。他的幾何化構(gòu)成形式具有獨到的風(fēng)格，對現(xiàn)代藝術(shù)具有深遠(yuǎn)的影響。而且他有條理地探索體積和塊面的問題，導(dǎo)致了后來藝術(shù)表達(dá)中的點、線、面的出現(xiàn)，對后來的立體派藝術(shù)及抽象繪畫的產(chǎn)生都具有深遠(yuǎn)意義。在繪畫創(chuàng)作中，繪畫歸納可分為３個方面：（１）繪畫內(nèi)容上的歸納。如花鳥畫、山水畫、風(fēng)景畫。繪畫總是通過要表達(dá)的內(nèi)容進(jìn)行形式上的歸納，以達(dá)到主體的要求；（２）畫面結(jié)構(gòu)的歸納和提煉。通過將視覺形象轉(zhuǎn)換為點、線、面筆觸等，產(chǎn)生大小、疏密、主次、位置、方向、空間、結(jié)構(gòu)關(guān)系等；（３）色彩歸納。通過將色彩還原成三原色的科學(xué)理論，將色彩歸納為不同色調(diào)，如紅色調(diào)、黃色調(diào)以及藍(lán)色調(diào)。從色性上將色彩分為冷色調(diào)和暖色調(diào)等。歸納的目的是走向簡化，但不能理解為簡單的簡化，阿恩海姆認(rèn)為簡化不是從量上而言的簡單，而是著眼于結(jié)構(gòu)的簡單，“在一種物體僅包含很少幾個結(jié)構(gòu)特征時，便是簡化；在一種相對意義上來說，如果一個物體用盡可能少的結(jié)構(gòu)特征時，它便是簡化的。”簡化是歸納的重要形式特征，歸納是簡化的先決條件。

二、簡化的內(nèi)涵

面對變化萬千的世界，如何用繪畫語言去描述和表現(xiàn)自然世界？大自然并沒有給我們提供可描繪的樣式和依據(jù)。簡化是藝術(shù)家面對自然時所選擇最好的解釋方法。在一定的條件下，視知覺傾向于把任何刺激式樣盡可能組織成最簡單的結(jié)構(gòu)。阿恩海姆認(rèn)為：“簡化是藝術(shù)品的一個極為簡單的技巧，典型的兒童畫和真正的原始藝術(shù)一樣，大多都因為運用了極為簡單的技巧，而使它們的結(jié)構(gòu)整體看上去很簡單，然而，那些風(fēng)格上比較成熟的藝術(shù)便不是這樣，即使它們表面上看上去很簡單，其實卻很復(fù)雜的。如果我們仔細(xì)的觀看一尊優(yōu)秀的埃及雕像，或各種形狀的希臘廟宇……當(dāng)我們不愿意承認(rèn)一般的兒童畫、埃及金字塔或某些使用建筑為藝術(shù)品時，我們所持的理由恰恰就是對于一件藝術(shù)品來說，最低限度的復(fù)雜性和豐富性應(yīng)該是不可缺少的……當(dāng)某件藝術(shù)品被譽(yù)為具有簡化性時，人們總是指這件作品把豐富的意義和多樣化的形式組織在一個統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中。”［１］從這段話中可以看出，簡化不應(yīng)該是量上的簡化，而應(yīng)該是結(jié)構(gòu)上的簡化。如果用最簡潔的形式反映出最簡單的結(jié)構(gòu)特征，我們就可以認(rèn)為是好的簡化。以人物畫為例，形體體積感的形成是由于具有了轉(zhuǎn)折的性質(zhì)，形體的體積可以理解為由彼此首尾相連的轉(zhuǎn)折線組成，我們將面部的凸起稱為“高折線”，凹進(jìn)稱為“低折線”，起到了簡化的作用，使被分散的注意力集中在對大形體的控制上，為建立空間關(guān)系和進(jìn)一步塑造提供依據(jù)。簡化使形象擺脫古典主義時期人們對事物的認(rèn)識受到意識形態(tài)的控制，簡化使繪畫從繁雜的細(xì)節(jié)中脫離出來，簡化使繪畫形象更加單純和有力，簡化對整體把握形象建立抽象形式具有重要的意義。

三、整體意識

繪畫的觀察與表現(xiàn)來自于整體，是整體形勢的顯現(xiàn)。法國當(dāng)代思想家莫蘭說：“整體具有一種屬性是各部分在彼此孤立的情況下所沒有的，而部分的某些性質(zhì)或?qū)傩砸部赡鼙粊碜哉w的約束所抑制。”整體首先是知識性的，其次是強(qiáng)制性的。藝術(shù)家應(yīng)該有意識地在自己的繪畫學(xué)習(xí)和實踐中貫穿整體性意識。從繪畫角度來說，是畫家對客觀對象有意識的主觀關(guān)照和簡化，從而使整體性意識貫穿繪畫的始終。繪畫中的每一筆顏色都要圍繞畫面整體。各個局部必須統(tǒng)一在大的整體中。從狹義的角度來說，繪畫中的整體性意識分為兩個方面：首先這種整體性是指作畫過程中的起輪廓、塑造到深入地刻畫，最后進(jìn)入整體，而且把整幅畫的各環(huán)節(jié)及繪畫要素聯(lián)系起來融洽為和諧的整體，有力地表達(dá)出藝術(shù)家審美感受和理念；其次作畫步驟中的整體調(diào)整是完成一幅畫的必要階段。大膽舍去不必要的局部瑣碎，要知道細(xì)節(jié)的生動永遠(yuǎn)掩蓋不了整體的不足。羅丹說：“整體氣勢驚心動魄，細(xì)節(jié)刻畫趣味無窮。”在保證整體的基礎(chǔ)上，有意識地強(qiáng)調(diào)獨具特征的局部特征是保證藝術(shù)作品生動性的重要保障。繪畫整體性體現(xiàn)在視覺活動的主動參與過程中。格式塔心理學(xué)派認(rèn)為，觀看世界的活動被證明是視覺刺激物與觀看主體之間相互作用的過程。一個“格式塔”絕不是對于感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是知覺活動對客觀現(xiàn)實的一種能動的把握，它是與直覺活動密不可分的一種主體經(jīng)驗中的組織結(jié)構(gòu)，是直覺的“自上而下”的一種組織。換言之，“格式塔”心理學(xué)認(rèn)為：“任何‘形’都是知覺進(jìn)行積極組織或建構(gòu)的結(jié)果，而不是客體本身就有的。”［２］因此，格式塔是指客觀對象經(jīng)由知覺組織、建構(gòu)而成的經(jīng)驗中的整體，是主客統(tǒng)一的參悟。整體是由客體形式所引起由主體知覺積極組織、建構(gòu)而成的經(jīng)驗中的新整體。從歸納到整體意識的建立是抽象的基礎(chǔ)條件。