20世紀(jì)80年代末90年代初，中國(guó)第五代導(dǎo)演橫空出世，帶領(lǐng)了西部電影的潮流，一掃中國(guó)電影銀幕的陳腐氣息，將中國(guó)電影帶入了一個(gè)嶄新而輝煌的時(shí)代，在國(guó)際上也產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。同五六十年代風(fēng)起云涌的法國(guó)新浪潮一樣，這股新興的代表著藝術(shù)家嶄新生命力的電影藝術(shù)潮流不到十年間很快就過(guò)去了，但是也依舊同法國(guó)電影新浪潮一樣，西部電影的藝術(shù)風(fēng)格和思想內(nèi)涵，對(duì)中國(guó)后世的電影產(chǎn)生了深刻而久遠(yuǎn)的影響。西部電影所探討的中國(guó)西部地域文化對(duì)于中國(guó)歷史、文明、人文的力量感召，使得西部地域在中國(guó)電影或者說(shuō)在中國(guó)藝術(shù)中都形成了一種獨(dú)特的人文價(jià)值。

西部電影的浪潮過(guò)后，中國(guó)的電影創(chuàng)作并沒(méi)有停滯，繼續(xù)探索著適合于中國(guó)電影發(fā)展的道路。之后的電影作品，在一定程度上受到了西部電影中的人文價(jià)值對(duì)于中國(guó)古文化、中國(guó)身份認(rèn)證和一種價(jià)值的載體與代表的影響;西部電影所折射出的西部地域在之后中國(guó)電影作品中的形象與象征，較之從前塑造者更加向電影本體抑或向文化指向延伸開(kāi)來(lái);西部電影所蘊(yùn)含的地域價(jià)值和人文氣質(zhì)將整個(gè)的西部地域樹(shù)立起一種整體的形象，這種形象是古老的、傳統(tǒng)的、荒涼和悲情的，但同時(shí)最為根本性的卻有一種符號(hào)化的母體性特征。

母體形象:西部電影的符號(hào)塑造

“中國(guó)文化界對(duì)傳統(tǒng)的反思和尋根意識(shí)的明確，造就了強(qiáng)大的時(shí)代氛圍，突破舊有規(guī)則，更重視人在歷史文化中的處境，思考環(huán)境對(duì)個(gè)人的影響等已成為現(xiàn)實(shí)化命題。于是第五代電影人應(yīng)運(yùn)而生。”①西部電影成長(zhǎng)于一個(gè)文化“尋根”的時(shí)代，所謂尋根，“就是尋找一個(gè)民族的群體和個(gè)體存在的價(jià)值根據(jù)和意義歸宿，尋找生存的精神形象。”②在中國(guó)文藝界整體浪潮的推動(dòng)之下，電影界也點(diǎn)燃了尋根的燭火，并且與文學(xué)、繪畫(huà)等藝術(shù)門(mén)類(lèi)一起“不約而同地找到了中國(guó)西部”。“西部文化說(shuō)到底就是傳統(tǒng)漢唐文化、黃河文化、巴蜀文化、云貴文化、西域游牧文化等的多元共生體，是這些多元性文化內(nèi)在的精神的延續(xù)與擴(kuò)張，從而形成了以黃河文化為核心表征的中國(guó)傳統(tǒng)文化體系。”③也可以說(shuō)，在這場(chǎng)文化浪潮之中，西部電影起到了一種先鋒作用，將中國(guó)西部的地域文化形象完整而又立體地塑造在了世界人的面前。通過(guò)影響手段，賦予西部地區(qū)以靈魂和生命，西部地區(qū)成為一個(gè)鮮活的具有永恒的象征價(jià)值的地域物象。

《黃土地》作為第五代革新中國(guó)電影的第一把利劍和西部電影的拓荒作品，它用如此犀利和沉重的視覺(jué)語(yǔ)言，帶著一種仰視的、叛逆的態(tài)度對(duì)黃土地給予了人性，在中國(guó)西部電影最初的“尋根”過(guò)程中，已經(jīng)下意識(shí)地將西部地域與祖先、與人本身結(jié)合在了一起。在這部電影的地域物象當(dāng)中，有兩者比較重要，分別是黃土地和黃河。黃土地具有父親的色彩，父性的那種冷酷嚴(yán)肅、獨(dú)斷專(zhuān)行的性質(zhì)在黃土地中顯露無(wú)遺，首先是因?yàn)辄S土地在畫(huà)面當(dāng)中的絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)地位，在顧青剛剛出現(xiàn)的那一場(chǎng)戲和翠翠提水的那一場(chǎng)戲當(dāng)中，黃土地占據(jù)了絕大多數(shù)的畫(huà)面空間，而人物卻處在畫(huà)面的一個(gè)極其陪襯的位置;其次是因?yàn)樽鳛辄S土地的“衍生品”的窯洞也同樣作為傳統(tǒng)父性的角色出現(xiàn)，在婚禮那一場(chǎng)戲當(dāng)中，人的位置被窯洞越壓越低，更顯示了傳統(tǒng)/父親/土地力量的強(qiáng)大。在人物塑造上，我們也可以看出由于翠翠的成長(zhǎng)之中母親角色的缺失，所以顯示出翠翠的生活充滿(mǎn)了對(duì)于冷漠父親角色的畏懼，無(wú)論在院落中、房?jī)?nèi)還是路上，她總是沉默地做著自己的事情。尤其是翠翠做飯的一場(chǎng)戲中，陰影籠罩著她孱弱的身影，她的臉龐時(shí)明時(shí)暗，四周黑洞洞冷冰冰的墻壁仿佛父親的表情，在顧青不斷地追問(wèn)之下，她也并不作答，但是姑娘的表情卻表現(xiàn)出一種猶豫和彷徨。這一場(chǎng)戲里，黃土砌成的簡(jiǎn)陋的廚房就像是牢籠一樣把年輕姑娘的夢(mèng)想用父親的冷漠緊緊束縛起來(lái)。最終她試圖逃離不幸的婚姻，也是對(duì)父親/黃土地的一種叛逆和反抗。

如果說(shuō)電影中黃土地是父權(quán)的象征，那么相對(duì)應(yīng)的那奔騰在黃土高原腳下的黃河，則應(yīng)該是與之相對(duì)應(yīng)的母性的代名詞。盡管在窯洞中、土地上翠翠顯示出一種緊張冷漠的狀態(tài)，而她在黃河邊打水的那一場(chǎng)戲里卻很不一樣。黃河水緩緩地流淌著，包圍著姑娘，更像是一位母親在用溫柔的手撫摸她的女兒。翠翠唱著歌兒，用木桶在河上輕輕地漂掉泥沙，朝陽(yáng)灑在她的背上，此時(shí)的翠翠已然沒(méi)有了那種防御性狀態(tài)，整個(gè)畫(huà)面所展示的是一種和諧委婉。最終的結(jié)局是翠翠在反抗的過(guò)程中被淹沒(méi)在滾滾的黃河里，同是說(shuō)明即便是溫柔的母親，作為代表傳統(tǒng)的老一輩也不能容忍她的背叛和反抗。事實(shí)上，在這部作品里整個(gè)的西部地域是由父性/黃土地和母性/黃河構(gòu)成的，相對(duì)比較偏向中性，是屬于早期西部電影創(chuàng)作者們對(duì)于中國(guó)地域文化中西部地域的初步解讀。

黃土高原的母體特色，在《紅高粱》里表現(xiàn)得更為鮮明。首先，“我奶奶”美麗健康，渾身上下都透露出一股青春的力量，在“野和”的一幕戲中，她身穿大紅棉襖，在鋪平的高粱地里躺著，蒼涼的嗩吶聲吹響了耀眼的太陽(yáng)，照射著金黃的土地和那上面搖曳著的大紅的高粱，“我奶奶”九兒的身體與大地和而為一，“我爺爺”余占鰲跪在“我奶奶”那神圣的身體前，極度儀式化的過(guò)程中，神圣的母性的身體與黃土地、紅高粱、耀眼的太陽(yáng)、響徹云際的嗩吶幾個(gè)物象相與為一，共同構(gòu)成這份崇拜的精神圖騰。此時(shí)，女性與地域之間構(gòu)成了一種相當(dāng)意義上的整合關(guān)系，讓女性最為典型的生殖特點(diǎn)在這種崇拜之中賦予地域，使得地域也具有一種母體的特性，而生活在其中的人也正是在地域/母體內(nèi)尋找新自我、成就新生命的主體，從而使得地域更具有母體的特性。其次，九兒這一形象，盡管表現(xiàn)的是年輕叛逆的形象，但是她的敘事身份卻是“我奶奶”，也可以說(shuō)，這是作者對(duì)于九兒這一形象母體身份的一種進(jìn)一步的確認(rèn)，反之更加深了西部的地域母性特征，讓電影中的西部地域文化更增添了一種孕育與生殖的力量。

在西部電影開(kāi)拓者的影像里，那些漫漫黃沙或是千溝萬(wàn)壑，蘆葦激蕩或是黃河飛瀑，都事實(shí)上成了中國(guó)人內(nèi)斂的血脈的外向化輻射?！饵S河謠》中當(dāng)歸和他的隊(duì)伍遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走在九曲十八彎漫長(zhǎng)而雄渾的黃河故道上，他自己也正如自己的血液，慢慢地流淌著，讓人生一步又一步的在這片土地上成長(zhǎng)。黃河故道與路兩旁的黃土山，仿佛是母性的子宮，讓血脈的流淌孕育出更新的生命。盡管人生的旅途布滿(mǎn)坎坷，但是黃河故道是他永恒的道路，也是在這條道路上，當(dāng)歸讓自己成長(zhǎng)起來(lái)，從而孕育出更新的生命來(lái)繼續(xù)承擔(dān)起這份生命的重量。