我們發(fā)現(xiàn)，雖然從唐一禾僅存的幾十幅素描遺作粉，我們也能十分有把握地將他列入中國早期素描大師的行列，但令人不解的是，對唐一禾這筆藝術遺產(chǎn)的研究卻一直被冷落了，我想把這個現(xiàn)實作為進行這樣一次小小的學術探討的理由.自然，在唐一禾的大部分作品和文獻都巳散失的情形下，這種探討的學術價值無疑會大打折扣。盡管如此，我們?nèi)匀挥行判慕?jīng)歷這樣一番學術跋涉，因為我相信，正是唐一禾這類不應被歷史淡忘的藝術家可以隨時提醒我們“歷史并不是單維的”。①歸根到底，藝術總是這樣一種事實:那些在歷史中被稱為藝術品的東西構成每一個時代藝術活動的起點，藝術一開始就是一種對傳統(tǒng)的選擇過程，一種調(diào)整和修訂過程，在這個過程中，每個希望成功的藝術家都會面臨這樣兩重挑戰(zhàn)，一種是來自時尚壓力的挑戰(zhàn)，即對那些隨時都可能淹沒你的藝術潮流的挑戰(zhàn)一種是對自己心智的挑戰(zhàn)，向那些喜好將藝術的創(chuàng)造看成是前無古人的孤傲情緒的挑戰(zhàn).應付這種挑戰(zhàn)幾乎永遠是兩難的，如何在自己的創(chuàng)造機智與藝術的傳統(tǒng)媒介之間保持一種穩(wěn)定的張力關系，不僅需要從傳統(tǒng)那里獲得嫻熟的專業(yè)技巧，而且需要對藝術潮流中最有價值的藝術間題保持一種持久的敏銳反應。

在唐一禾的時代，西方古典式素描傳統(tǒng)作為一種新的視覺圖式媒介巳為中國的藝術家所掌握，換句話說，那些習慣在畫譜、課徒中尋找表現(xiàn)方式的人已能熟練地運用短縮法和明暗法去觀寮和描繪外部世界的形象了。但是，歷史使這一“藝術視覺變異性”②的轉換過程充滿粉戲劇性:當我們將西方古典主義造型傳統(tǒng)作為一種新的選擇對象時，這種傳統(tǒng)實際上自十九世紀中葉以來，就已開始面臨粉一場來自浪漫主義和印象派的視覺革命的挑戰(zhàn)，這場革命幾乎從根本上改變了在西方延續(xù)了幾百年的古典藝術的價值格局和語言習慣。顯然，對于那些在現(xiàn)代情境中接觸西方藝術的中國畫家而言，他們面臨的藝術難題從一開始就是雙重的:如何看待西方藝術傳統(tǒng)的變化以及如何在這種變化的傳統(tǒng)中轉譯出一種既能為中國觀者接受又適合個性表達的獨特方式。這意味著，每個希望參予解題的藝術家都必須具備這樣兩種素質(zhì):首先，他們應該是諳熟西方兩種藝術傳統(tǒng)—古典的和現(xiàn)代的—人;其次，他應該是具有開放胸襟和超越膽量的人。我以為，唐一禾就是同時具備了這樣兩重素質(zhì)的人。

193。年，在經(jīng)過一段中國式的西畫訓練之后，唐一禾來到巴黎，開始在巴黎高等美術學院接受正宗的古典式學院派傳統(tǒng)的系統(tǒng)教育。從1932年左右唐一禾的幾幅古典式石青家描作品可以看出，至多在兩年時間內(nèi)他對古典式素描傳統(tǒng)已經(jīng)是登堂入室了:均衡諧調(diào)的調(diào)式處理，準確沉穩(wěn)的結構理解，都表明他對古典主義理想的造型方式具有駕輕就熟的能力。但是，在這種嚴格的的古典主義造型訓練中我們也能看到在他以后的素描作品中被放大和深化了的一些個性特征:在造型處理上他有愈避開了古典素描常用的線性塑形的手法，省略了均勻、硬性、清晰的邊緣輪廓線，而運用臥筆披擦的辦法去完成他對人體結構和體面關系的理解.按照學院派規(guī)則的要求，石膏模型的明暗調(diào)式總是由室內(nèi)均勻固定的光源決定的，學生必須習慣運用精微細膩的筆觸去完成對象由明漸暗的光影變化，使對象獲得一種堅實完整的立體感。“公眾對于用這種手段表現(xiàn)的事物已經(jīng)司空見慣，竟至忘記在戶外不常看到那么均勻地由暗轉明的變化。陽光下的明暗對比是十分強烈的。一且離開藝術家畫室中的人為環(huán)境，物體粉起來就不象古典作品的石青模型那么豐滿，那么有立體感。受光的部分顯得比畫室中明亮得多;連陰影也不是一律灰色或黑色，因為周圍物體上反射的光線影響了那些背光部分的顏色.如果我們相信自己的眼睛，不相信按照學院的規(guī)則物體看起來應該如何和何的先入之見，那么我們就會有最振奮人心的發(fā)現(xiàn)，③貢布里希在這里講述的是西方兩種不同的藝術艦覺方式的區(qū)別:古典的、以我們的所知去描繪對象的傳統(tǒng)和現(xiàn)代的(印象派的)、以我們的所見去描繪對象的傳統(tǒng)間的區(qū)別。從唐一禾家描作品【23〕④我們可以得知唐一禾正是力圖用一種“我們所見”的方式去處理古典塑像的光影調(diào)式的:強烈的室外光源強調(diào)了塑像明暗部分的對比，概括的筆觸準確地文待了背光面光線反射的效果，對塑像不同部位(頭與足)的虛實處理使這尊靜止冷澳的塑像也仿佛進入一種運動和放射的狀態(tài)中。

唐一禾從學院派出發(fā)，但他似乎注定不會成為古典主義標準的學生，從后來他的學生的零星回憶中，我們能夠深知，唐一禾對整個西方藝術傳統(tǒng)的理解其有一種十分開放的色彩:一禾教師談到西歐畫傳統(tǒng)時，他崇尚米格朗墓羅的充沛激情和單純有力的藝術氣質(zhì);他喜愛備本斯豐富多姿的構圖才能，熱情洋溢的表現(xiàn)技巧.他稱遭委拉斯貴茲卓越精湛的寫實功夫，他贊美倫勃朗的深沉渾厚的人物刻劃;此外，如德拉克洛瓦和安格爾等也是他推豢的大師，他還認為應該吸取印象派約爛的色彩變化.他也承認即使是后期印象振之類亦有可取之處。但他不同憊熊抄模仿那些大師.他說.那總是百年前的陳跡了.必須創(chuàng)造今天的時代所偏要的藝術。⑥我想，正是這樣的視野不僅為藝術家提供了一條寬泛的選擇途徑，也為他們帶來了一種超越傳統(tǒng)的自信.另外一則關于唐一禾的故事可以帝助我們了解店一禾對西方兩種藝術傳統(tǒng)的態(tài)度。

里然他在法國巴黎美術學院從勞倫斯學習油面，服說他應該，也很自然地會單一的推行勞倫斯的那種古典、唯美而又是學院限的風格，可是他并不那樣固步自封.他用教師的風格作畫，我僅粉到一次，就是他為了紀念他的教師之死，采用他教師的畫風，關在他百室內(nèi)，百了一張盛裝的女人全身坐像，當時我們對他那樣細拭、寫實、美化，浮華的面面感到驚奇，以后也沒有粉到他再畫，他也沒有要我們那樣畫。可是他對印象派的色彩一!是稱揚的，不論在繪面的課堂上，或在窗禪笑術史的他不再孺要借助明晰確定的空間錯覺去塑造人體的立體感，因為在他粉來，這種立體感反倒是不X實的、概念化的。

如果說在空間關系的處理上唐一禾已經(jīng)使自己櫻脫了學院派的規(guī)則與傳統(tǒng)，那么，他的獨特的造型手法才真正使他的家描進入了現(xiàn)代語境。幾乎不偏要更多的英術方面的專業(yè)知識，我們就可以大致描述唐一禾索描的一些造型方式上的風格特征:輪靡線是高度情緒化的，洗練、概括、節(jié)制又多少有些游離，像在作品【4幻和〔50」中我們能夠看到的那樣，人體姐干尤其是小硯部分的輪廓采用了多層次和虛實濃淡不等的線條處理，使對象充滿粉一種內(nèi)在的律動，形象的結構和明暗調(diào)式大都采用他十分精到的臥筆披攘的辦法表現(xiàn)，塊狀的的筆觸既堅實有力地交待了人體的結構關系又富有表現(xiàn)力地深化了面面那種翻動、閃爍和無休無止的運動狀態(tài)，顯示出作者對結構與明暗調(diào)式術越的理解萬，作品〔43〕就向我們展示了這種駕輕就熟的表現(xiàn)力:橫臥人體的背部肌群幾乎只用了簡單幾筆交替變幻的教擦處理，就有力地產(chǎn)生出一種扭動的效果，支排頭部的手儲甚至完全放棄了硬性外輪腳線.僅用幾筆飛白式的塊狀筆觸來傳達對象一種瞬間的動勢。顯然，這種理解方式是“繪畫性的”講授中，他經(jīng)常提到英奈的《草堆》.他說畫家藺畫，用色“不是象娜臺上的程式用翻色的，而是按物體在不同的夭氣、時間、地點反映不同的口色•一，.他在課堂作業(yè)上.經(jīng)常布t外光作業(yè).他自己也經(jīng)常畫外光.這樣沒有使我們對繪面陷入單一的死胡同.⑧_七面我們巳經(jīng)提到居一禾在古典石資索描中曾運用過“外光”的實臉，這種櫻脫古典程式的努力在他的人體素描中獲得了一種新的意義.在這里，他所關注的藝術間題明顯地偏向于這樣一個側面:如何在超越學院派索描傳統(tǒng)的荃礎上導找到一種與現(xiàn)代造型觀念和語境氣氛相吻合的個性表達方式。顯然，要做到這一步他必須努力解決這樣兩個造型方面的難翅:空間關系的處理和造型手法(結構方式)的選擇。