郭熙是北宋時(shí)期著名的大畫家，也是畫學(xué)史上首屈一指的畫論家。徐復(fù)觀先生對其《林泉高致》的評價(jià)是：“并時(shí)，及此后的畫論雖多，然平實(shí)周到而深切，殆無能出郭氏范圍之外的。”[1]214郭熙的《林泉高致》一直為學(xué)界所關(guān)注，不過大家的學(xué)術(shù)興奮點(diǎn)多聚焦在郭熙畫學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)、美學(xué)特征以及東西方構(gòu)圖思想的比較等幾個(gè)方面，而沒有注意到《林泉高致》蘊(yùn)含的豐富的生態(tài)審美智慧。事實(shí)上，郭熙的《林泉高致》作為中國古代山水畫論的集大成者，集中體現(xiàn)了古人對人與自然關(guān)系的思考，表達(dá)了古人對詩意棲居的理想追求，其中蘊(yùn)含的生態(tài)審美智慧尤其值得我們探索。

一、“丘園養(yǎng)素”的繪畫功能論蘊(yùn)含著濃厚的家園意識(shí)

家園意識(shí)是德國哲學(xué)家海德格爾提出的重要美學(xué)范疇。海德格爾說，“在這里，‘家園’意指這樣一個(gè)空間，它賦予人一個(gè)處所，人惟有在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命運(yùn)的本己要素中存在。這一空間乃由完好無損的大地所贈(zèng)予。大地為民眾設(shè)置了他們的歷史空間。大地朗照著‘家園’。如此這般朗照著大地，乃是第一個(gè)‘家園’天使”[2]15，“返鄉(xiāng)就是返回到本源近旁”[2]24。海德格爾指出了家園意識(shí)的兩個(gè)特質(zhì)：其一，“家園”是人自由的居所，是人與大地和諧共存的空間；其二，“家園”具有本源性。這就是說，“家園意識(shí)”雖然是當(dāng)代的生態(tài)存在觀念，卻具有普遍意義，它深深地根植于人類的生存意識(shí)之中，并通過哲學(xué)、藝術(shù)等形式表達(dá)出來。郭熙的《林泉高致》作為中國古代山水畫論的最高成就，開篇便抒發(fā)了對“家園”的懷戀之情。郭熙在《林泉高致•山水訓(xùn)》開篇寫道：君子所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；隕鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身，出處節(jié)義斯系，豈仁人高蹈遠(yuǎn)引，為離世絕俗之行，而必與箕穎埒素，黃綺同芳哉。白駒之詩，紫芝之詠，皆不得已而長往者也。然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色，?暄?崮俊４似癲豢烊艘猓?禱裎倚腦眨看聳樂??怨蠓蚧?街?疽庖病?3]632“丘園養(yǎng)素”，“丘園”就是人與自然和諧的生命空間，“素”即素心，即人的本真之心。在郭熙看來，“丘園養(yǎng)素”、“泉石嘯傲”、“漁樵隱逸”、“隕鶴飛鳴”這樣的人與自然和諧自由的生命空間才是人們“常樂”、“常適”、“常親”的家園，是人性的本源之境，而紛紛擾擾的俗世生活則有違人的本性，是“人情所常厭也”。但作為深受儒家思想影響的畫家，郭熙卻不能返回山水田園，不能做“離世絕俗”之行。家園之思猶在夢寐，“披圖細(xì)玩幽棲處，笑指青山是故鄉(xiāng)”[4]594，畫家之所以愛畫山水，實(shí)在是希望通過臥游山水撫慰對故園的懷戀，返回故鄉(xiāng)。需要指出的是，藝術(shù)家懷戀的不僅僅是人生的故園，更是那積淀在人類意識(shí)深層的人性生長起來的地方，那是人性得以生長的本源之境。在那里，人與自然擁有著本原性的和諧，人與自然建立了密切的情感聯(lián)系。在人性本源的居所，一切存在都與人的生存息息相關(guān)，自然不是外在于人的，而是人們生命的一部分。人類文明的發(fā)展迫使人們離開故園，走進(jìn)陌生的生存境域，但人們卻對回歸本源保持著永恒的沖動(dòng)。在中國藝術(shù)中，自然就是人類精神的終極歸宿。藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作不是因?yàn)樽匀唤邕@樣那樣的美，而是為了構(gòu)建精神的家園，滿足生命深處回家的渴望。

二、“飽游飫看”的審美觀照蘊(yùn)含物我平等的生態(tài)智慧

在審美觀照方面，郭熙提出了“飽游飫看”的命題，這一命題內(nèi)蘊(yùn)著物我平等的生態(tài)智慧。郭熙指出：“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看。”[3]636他認(rèn)為要?jiǎng)?chuàng)作出理想的藝術(shù)作品，就要遍游山川，閱盡天下美景，這樣胸中就自有丘壑，創(chuàng)作自然神妙。其一，對自然“以林泉之心臨之”的平等親和態(tài)度。以什么樣的態(tài)度去“看”，這是“飽游飫看”要面對的首要問題。在這個(gè)問題上，西方畫學(xué)堅(jiān)持的是“主客二分”原則，把自然視為與主體對立的客觀存在物。西方畫家總是從自身出發(fā)，觀照與自身相關(guān)的環(huán)境和世界，客體作為外在于人的存在，只是因其對人有用才有價(jià)值。在中國古代畫家那里，自然與人是同一的，山水自然也是有生命的存在，具有內(nèi)在價(jià)值。畫家對山水進(jìn)行觀照不是把山水視為與我無關(guān)的客體，而是視為與我血肉相連的關(guān)系存在。郭熙在《林泉高致》中提出對山水的觀照要“以林泉之心臨之”的命題。郭熙說：“看山水亦有體，以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕奢之目臨之則價(jià)低。”[3]632看山水要有“林泉之心”，就是說要有平等親和的態(tài)度。所以，在郭熙眼里“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”[3]634。山水自然對人類而言不是冷漠的充滿敵意的他者，而是溫和的充滿親情的家園。相反，看山水如果“以驕奢之目臨之”，就會(huì)忽視山水的內(nèi)在價(jià)值，喪失返回本真居所的家園感。其二，“三遠(yuǎn)”的觀照方法內(nèi)蘊(yùn)著萬物平等的生態(tài)思想。在對自然的觀照方式上，西方畫學(xué)采取的是焦點(diǎn)透視的方式。透視原理是由15世紀(jì)意大利建筑師布魯涅列斯在研究建筑時(shí)用數(shù)學(xué)知識(shí)推算出來的。薩拉•柯耐爾說：“利用數(shù)學(xué)，他（布魯涅列斯）得出了線性透視的一條公式：各條線后退會(huì)聚于一點(diǎn)上，在這點(diǎn)上它們仿佛消失掉了。”[5]77通俗地講，焦點(diǎn)透視就是畫家站在固定的點(diǎn)上，依據(jù)近大遠(yuǎn)小的法則，“把眼前立體形的遠(yuǎn)近景物看作平面形移上畫面的方法”[6]100。焦點(diǎn)透視的基礎(chǔ)是科學(xué)主義，其以人為中心的觀照方式對于自然景物被遮蔽的部分來說顯然是不公平的。與西方畫學(xué)不同，中國畫學(xué)對自然的觀照則是采取散點(diǎn)透視的方法。郭熙的“三遠(yuǎn)”說就是中國散點(diǎn)透視理論的代表。他說：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。”[3]639中國畫家不是站在一個(gè)固定的點(diǎn)上，以自我為中心觀察自然，而是抱著“林泉之心”，依據(jù)“山形步步移”、“山形面面看”的原理從不同的角度對對象進(jìn)行全面觀察。在中國畫家看來畫家要畫的不應(yīng)該是畫家眼中的自然，而應(yīng)該是本真的自然。運(yùn)用透視法則觀察到的只是自然的表象，而無法把握自然真實(shí)的生命。宋代的沈括曾對采用透視畫法的大畫家李成極盡嘲諷之能事，認(rèn)為李成“不知以大觀小之法”是在“仰畫飛檐”“掀屋角”[3]625。之所以如此，是因?yàn)樯蚶ㄕJ(rèn)為李成沒有把自然的本來面貌呈現(xiàn)出來。可見中國畫家不是不懂透視學(xué)，而是透視學(xué)不符合中國傳統(tǒng)的繪畫觀念。中國畫家要求山川溪谷每處風(fēng)景都有呈現(xiàn)自我的同等機(jī)會(huì)，而透視法則人為地遮蔽了自然的本來面目，所以為中國畫家所不取。