紀(jì)錄片《二十二》創(chuàng)作的手法與藝術(shù)價(jià)值

　　作為我國(guó)首部院線(xiàn)紀(jì)錄片, 《二十二》的創(chuàng)作源自真實(shí)的“史”和“情”?；趯?duì)真實(shí)歷史的回顧和正義情感的吐露, 在回顧歷史的過(guò)程中寓情于景, 真實(shí)地呈現(xiàn)“慰安婦”幸存者的現(xiàn)實(shí)生活。同時(shí), 對(duì)拍攝對(duì)象的尊重深刻體現(xiàn)了創(chuàng)作者至高至善的道德追求。這種“聽(tīng)見(jiàn)”與“看見(jiàn)”相結(jié)合的敘事方式、在藝術(shù)手法使用上的適度節(jié)制、對(duì)紀(jì)錄片倫理觀(guān)的道德建構(gòu)以及對(duì)歷史觀(guān)的理性塑造, 構(gòu)成了這部紀(jì)錄片獨(dú)特的敘事邏輯、影視風(fēng)格和思想內(nèi)涵。尤其是對(duì)個(gè)體生命狀態(tài)的人文關(guān)懷, 不僅給予受訪(fǎng)者極大的尊重, 也使其內(nèi)心的創(chuàng)傷得到撫慰。通過(guò)對(duì)真相的還原和反思喚醒人們對(duì)歷史的正確認(rèn)知, 更重要的是為新時(shí)代的青年提供正確的歷史觀(guān)和價(jià)值觀(guān), 同時(shí)警示人們不忘屈辱、以史為鑒、珍愛(ài)和平。

　　《劇影月報(bào)》(雙月刊)創(chuàng)刊于1959年，是江蘇省文化廳主管和主辦的地方戲劇影視刊物。《劇影月報(bào)》主要發(fā)表該省地區(qū)戲劇、影視作品及有關(guān)評(píng)論、文章，報(bào)道戲劇、影視活動(dòng)及藝人情況，反映觀(guān)眾要求。中文核心期刊(1992)。

　　對(duì)于紀(jì)錄片而言, 道德倫理為紀(jì)錄片的創(chuàng)作設(shè)置了一條不可僭越的底線(xiàn), 如何妥善地解決這一問(wèn)題成為創(chuàng)作者必須跨越的一道門(mén)檻。一部?jī)?yōu)秀的紀(jì)錄片不會(huì)想方設(shè)法去繞開(kāi)這道門(mén)檻, 而是在恪守倫理道德的基礎(chǔ)上客觀(guān)地?cái)⑹鍪聦?shí)、還原真相。影像作為當(dāng)下較為普遍的一種藝術(shù)表達(dá)方式, 在大規(guī)模的生產(chǎn)制造中, 變得越發(fā)機(jī)械化、單一化。人們?cè)谟懻撚跋駜?nèi)容時(shí), 不再認(rèn)為它是一種多元文化和多元價(jià)值的傳播, 而是一個(gè)被人類(lèi)操線(xiàn)控制的“木偶”。隨著理論研究的不斷深入和制作技術(shù)的不斷發(fā)展, 影像語(yǔ)言也不再依靠單一的畫(huà)面呈現(xiàn)內(nèi)容, 而是通過(guò)觀(guān)感生動(dòng)、層次豐富、故事連貫的紀(jì)錄片形式來(lái)展示生活、還原歷史。紀(jì)錄片也逐漸從政論紀(jì)錄片、人文紀(jì)錄片回歸到“本體”, 即對(duì)“真實(shí)”的追求上, 開(kāi)始關(guān)注現(xiàn)實(shí)中的人物及其原生態(tài)的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)。這一類(lèi)紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片就是通過(guò)真實(shí)呈現(xiàn)特定人群及其生存現(xiàn)狀, 強(qiáng)調(diào)“真實(shí)客觀(guān)”“思想內(nèi)涵”以及道德責(zé)任的有機(jī)結(jié)合, 以此實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值、歷史價(jià)值、人文價(jià)值和社會(huì)價(jià)值的統(tǒng)一。

　　2017年的院線(xiàn)暑期檔中, 《二十二》成為我國(guó)首部進(jìn)入院線(xiàn)的紀(jì)錄片, 并成功收獲過(guò)億的票房。這部紀(jì)錄片在創(chuàng)作過(guò)程中, 一改以往對(duì)于“慰安婦”題材的消費(fèi)套路, 站在一個(gè)更廣闊的人性高度上, 以呈現(xiàn)個(gè)體的現(xiàn)實(shí)生活為主, 穿插講述那些不為人知的往事。影片中沉靜而又莊重的生活氛圍, 使觀(guān)眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感和真實(shí)感。這種體驗(yàn)不僅僅是為了強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)具有的“真實(shí)性”, 而是要使得這段歷史的“真實(shí)”深入人心。作為一部現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)錄片, 《二十二》首先遵循“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”[1]原則, 但不再局限于對(duì)歷史細(xì)節(jié)的客觀(guān)還原, 而是要將現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”投射到觀(guān)眾心中, 激發(fā)觀(guān)眾的情感共鳴。這種情感共鳴深深地喚起了人們對(duì)過(guò)去屈辱歷史的正視和敬畏, 讓人們的心靈得到洗禮, 并在理性的審視和反思中提醒人們珍視當(dāng)下的和平。

　　一、“史”與“情”:創(chuàng)作的思想源頭

　　回顧以往的影像資料和文字資料, 由于“慰安婦”話(huà)題的敏感性, 對(duì)于這段歷史的提及總是相對(duì)低調(diào)的。國(guó)內(nèi)也有一些影視作品涉及到這一題材, 但缺乏能夠產(chǎn)生廣泛而深遠(yuǎn)影響的優(yōu)秀作品。紀(jì)錄片《二十二》從平民視角出發(fā), 摒棄以往影視劇對(duì)“慰安婦”悲慘遭遇的大力渲染, 極力淡化“慰安婦”語(yǔ)境下的政治性, 轉(zhuǎn)向?qū)π掖嬲邆儸F(xiàn)實(shí)生活的觀(guān)察和記錄。影片沒(méi)有對(duì)日本侵略者的殘忍暴行進(jìn)行全景展示, 也沒(méi)有對(duì)“慰安婦”的屈辱過(guò)往進(jìn)行細(xì)節(jié)追溯, 更沒(méi)有呼天搶地的哭訴和悲愴, 而是力圖通過(guò)對(duì)22位幸存者的晚年生活境遇進(jìn)行全面而真實(shí)的呈現(xiàn), 以此來(lái)進(jìn)行現(xiàn)實(shí)的有力控訴。歷史的大門(mén)也在老人們似水流年的生活中徐徐地打開(kāi)。

　　這部紀(jì)錄片上映的日期是2017年8月14日, 也是第五個(gè)世界“慰安婦”紀(jì)念日。然而, 這個(gè)紀(jì)念日并不為大多數(shù)人所知。隨著時(shí)間的推移, 健在的“慰安婦”老人越來(lái)越少。2014年, 當(dāng)這部紀(jì)錄片開(kāi)機(jī)的時(shí)候, 我國(guó)在世的“慰安婦”幸存者還剩22人, 這也是《二十二》這個(gè)片名的由來(lái)。但等到影片上映之時(shí), 這些老人僅剩下8人。近年來(lái), 日本政府對(duì)于歷史上發(fā)動(dòng)的這場(chǎng)慘絕人寰的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度不斷發(fā)生變化, 正視和懺悔正在被掩飾和否定所取代。此時(shí), 《二十二》選擇在8月14日上映, 不但恰逢其時(shí), 也具有了特別的意義和價(jià)值。它的價(jià)值就在于“為信仰和價(jià)值觀(guān)的建立提供一種具體可感的表達(dá)方式”[], 用事實(shí)記錄下“慰安婦”以及中華民族曾經(jīng)的屈辱歲月, 通過(guò)“有底線(xiàn)”的采訪(fǎng)和人物的安靜講述揭示歷史真相, 讓后人不再遺忘。

　　被譽(yù)為“電影新浪潮之父”的安德烈·巴贊認(rèn)為, 攝影的美學(xué)特性就在于能夠揭示真實(shí)。對(duì)于電影而言, 這種真實(shí)性包含了“真實(shí)的時(shí)間流程和真實(shí)的現(xiàn)實(shí)縱深”[3]。對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說(shuō), 這種對(duì)于空間和時(shí)間的真實(shí)性要求只是前提條件, 除此之外, 還要講述真實(shí)的歷史和現(xiàn)實(shí), 即敘事要圍繞真實(shí)的故事展開(kāi), 每一個(gè)鏡頭畫(huà)面都是真實(shí)的拍攝對(duì)象在當(dāng)時(shí)所發(fā)生的客觀(guān)事實(shí)。其中, 空間的真實(shí)性要比故事的真實(shí)性或拍攝對(duì)象的真實(shí)性更容易把握, 因?yàn)榧o(jì)錄片的拍攝空間無(wú)法“干預(yù)”, 否則鏡頭隨著動(dòng)態(tài)的畫(huà)面, 并不能構(gòu)成真實(shí)的影像。在紀(jì)錄片《二十二》中, 區(qū)別于畫(huà)面拼貼的蒙太奇手法, 創(chuàng)作者運(yùn)用大量長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行拍攝, “通過(guò)連續(xù)的時(shí)空運(yùn)動(dòng)把真實(shí)的現(xiàn)實(shí)自然地呈現(xiàn)在屏幕上”[4], 在時(shí)間的延續(xù)性當(dāng)中保持空間感覺(jué)的真實(shí)性。于是, 在每一個(gè)長(zhǎng)鏡頭下, 展示出了被拍攝者的所有真實(shí)狀態(tài)。比如, 用長(zhǎng)鏡頭拍攝老人曬太陽(yáng)、午睡后起身到院子里遛彎。在長(zhǎng)鏡頭的引導(dǎo)下, 一方面突顯了老人們晚年生活的平靜、安詳;另一方面帶動(dòng)觀(guān)眾產(chǎn)生真實(shí)的“代入感”, 沉浸在影像的“現(xiàn)實(shí)”中, 體會(huì)蘊(yùn)含在細(xì)節(jié)中的情感。

　　但是, 紀(jì)錄片要想帶給觀(guān)眾“真實(shí)”的體驗(yàn), 絕非易事。大部分紀(jì)錄片的拍攝形式與電影手法相似, 所以被拍攝人物的表演成分、場(chǎng)景的扮演程度都會(huì)影響紀(jì)錄片給觀(guān)眾的“真實(shí)感”。為了打破這一局限, 《二十二》的導(dǎo)演郭柯在拍攝過(guò)程中, 以不干預(yù)、不介入、不強(qiáng)求的態(tài)度, 保持著攝影機(jī)冷靜的旁觀(guān)。全程以老人原生態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活為主, 避免用距離過(guò)近的鏡頭給被拍攝者造成壓迫感?？v觀(guān)整部紀(jì)錄片, 不用歷史畫(huà)面、不用旁白、不用配樂(lè)的“三不用”原則可以看出導(dǎo)演避免了情境上的渲染和劇情上的煽情, 只是用一幀幀安靜唯美的畫(huà)面讓觀(guān)眾在寧?kù)o的氛圍中集中注意力, 去感動(dòng)于老人們的豁達(dá)、安詳和寬容, 去感受老人們內(nèi)心深處的痛苦, 去關(guān)注和反思她們的生存狀態(tài)和思想狀態(tài)。正如導(dǎo)演在事后的采訪(fǎng)中說(shuō)到的那樣:“生活永遠(yuǎn)是你想象不到的, 生活才是最真實(shí)的。”[]制作者們對(duì)慰安婦生命狀態(tài)的恭敬態(tài)度以及想要紀(jì)念她們的單純之心, 不僅帶來(lái)了這部小成本紀(jì)錄片的成功, 也使得整部紀(jì)錄片更具人文情懷和歷史價(jià)值。

　　二、“聽(tīng)”與“看”:回憶與現(xiàn)實(shí)的審慎結(jié)合

　　在導(dǎo)演周浩看來(lái), 紀(jì)錄片是有原罪的, 紀(jì)錄片的原罪來(lái)源于攝影機(jī)鏡頭的真實(shí)記錄。在攝影機(jī)的鏡頭之下, 被拍攝者不想被提及甚至已經(jīng)遺忘的悲傷過(guò)往被無(wú)情地揭開(kāi), 通過(guò)反復(fù)暴露傷疤、渲染悲慘來(lái)?yè)Q取觀(guān)眾的同情。顯然, 這種揭露傷疤的行為無(wú)疑與紀(jì)錄片應(yīng)該具有的人文關(guān)懷是相背離的。然而, 紀(jì)錄片《二十二》卻在這兩者之間找到了一個(gè)平衡點(diǎn), 在創(chuàng)作過(guò)程中盡量避免對(duì)于苦難的“消費(fèi)”傾向, 以一種去情緒化的冷靜和客觀(guān)態(tài)度敘述整個(gè)事件。整部紀(jì)錄片都是以充滿(mǎn)人文關(guān)懷的鏡頭來(lái)凝視“慰安婦”老人這一特殊的群體, 體現(xiàn)了在整個(gè)民族的宏大敘事框架中對(duì)于個(gè)體命運(yùn)的關(guān)切。此時(shí), 她們不是被標(biāo)簽化的歷史見(jiàn)證人, 只是一群可愛(ài)善良而又毅力頑強(qiáng)的阿婆。從這個(gè)層面上來(lái)看, 紀(jì)錄片既是一種傷害也是一種治愈, 當(dāng)你用極大的善意和誠(chéng)意去記錄時(shí), 這些老人也在平靜的生活中對(duì)過(guò)去釋然、與命運(yùn)和解, 當(dāng)下的似水流年中蘊(yùn)含的是情感的激流和頑強(qiáng)的生命力。

　　1. 呼應(yīng)與隱喻:寓情于景的鏡頭語(yǔ)言

　　“慰安婦”老人的幸存者從2012年的32位到2014年的22位, 再到公映之時(shí)的8位, 越來(lái)越多老人的名字被加上黑框。誠(chéng)然, 隨著時(shí)間的推移, 這一數(shù)字終將會(huì)變?yōu)榱? 冷冰冰的數(shù)字真實(shí)而又直觀(guān)地提醒我們, 當(dāng)下唯一需要做的就是記錄下這些老人在世時(shí)的時(shí)光, 通過(guò)她們的講述揭示那段悲慘而又屈辱的歷史真相。紀(jì)錄片《二十二》沒(méi)有貫穿始終、脈絡(luò)清晰的敘事線(xiàn)索, 因而為了將人物的故事串聯(lián)起來(lái), 導(dǎo)演采用“寓情于景”的方式, 運(yùn)用大量的景物鏡頭和豐富的鏡頭語(yǔ)言來(lái)表達(dá)思想內(nèi)涵。

　　整部紀(jì)錄片開(kāi)始于一場(chǎng)葬禮, 也結(jié)束于一場(chǎng)葬禮, 這種前后場(chǎng)景的呼應(yīng)給整部紀(jì)錄片奠定了一股寂寥、悲壯的氛圍。紀(jì)錄片開(kāi)始的第一個(gè)鏡頭, 影像向我們展示的是一大片白雪茫茫的土地, 在灰蒙蒙的遠(yuǎn)山中錯(cuò)落一個(gè)個(gè)小村落。隨著鏡頭的轉(zhuǎn)換, 舊石屋、斜煙囪、枯草根接連映入眼簾, 整個(gè)大地被白雪所覆蓋。接著, 石屋旁的一棵老枯樹(shù), 樹(shù)枝就像一只只骨瘦嶙峋的手, 張牙舞爪的、倔強(qiáng)的指向天空, 以此暗喻“慰安婦”蒼老而沉寂的生命狀態(tài)。鏡頭再次拉向村莊, 在嗩吶吹奏的喪樂(lè)的襯托下, 出現(xiàn)了喪服、魂幡、靈堂, 這是一位“慰安婦”老人的葬禮。在這部紀(jì)錄片的結(jié)尾處, 還是開(kāi)頭的那場(chǎng)葬禮。嗩吶聲劃破村莊的沉靜, 五顏六色的花圈在只有黑、白、灰的冷色調(diào)中成為了整部紀(jì)錄片最“鮮艷”的色彩, 男人們?cè)诠啄镜闹貕合虏坏貌回E著腰前行。伴隨著禮炮聲, 棺木入土, 老人的過(guò)往也隨之被掩埋進(jìn)黃土里。冬去春來(lái), 我們能看到的僅僅是墳頭上的枯草。這幾個(gè)鏡頭表現(xiàn)了老人作為生命個(gè)體的渺小, 她們所承載的歷史也終究隨著身軀一起被黃土埋沒(méi), 與自然融為一體。

　　利用三兩鏡頭的組接和過(guò)渡來(lái)展現(xiàn)一段完整的內(nèi)容, 這種通過(guò)鏡頭語(yǔ)言傳達(dá)的內(nèi)涵往往比聲音語(yǔ)言更加豐富和真實(shí)。導(dǎo)演通過(guò)灰色的天空、急驟的大雨以及雨滴落地的瞬間等多個(gè)慢鏡頭的組接展現(xiàn)了一場(chǎng)傾盆大雨, 也構(gòu)成了一組整體的象征, 這當(dāng)然是導(dǎo)演剪輯時(shí)的刻意為之。這些鏡頭無(wú)不表現(xiàn)了老人們?cè)?jīng)身陷囹圄的悲慘狀態(tài), 而磅礴的大雨又暗喻了老人無(wú)奈與苦澀的心境。運(yùn)用事物的意象是鏡頭隱喻的表現(xiàn)手法, 簡(jiǎn)單地說(shuō)就是用一個(gè)事物來(lái)暗指另外一個(gè)事物, 其實(shí)質(zhì)就是通過(guò)結(jié)構(gòu)主義的手法尋找事物之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián), 而這種關(guān)聯(lián)需要發(fā)揮人們的想象, 才能觸發(fā)內(nèi)心的情感共鳴。因而被稱(chēng)為“包含在形象的寓意性中的藝術(shù)手法”。在美學(xué)里“對(duì)象并不是使人的審美知覺(jué)積極化的客體”, 它只不過(guò)是人想象的材料, 也只有人的想象才能夠賦予對(duì)象以審美意義。

　　此外, 在這部紀(jì)錄片中, 導(dǎo)演也多次運(yùn)用了對(duì)比和反襯的手法“寓情于景”。片中多次出現(xiàn)了一群孩童嬉戲的場(chǎng)景, 嬉鬧的場(chǎng)景反襯出老人生活的平靜, 而孩童的稚嫩更反襯出老人們的遲暮。如愛(ài)德華·布蘭里根說(shuō):“敘事是一種將素材組織進(jìn)特殊模式以表現(xiàn)和揭示經(jīng)驗(yàn)的感性活動(dòng)。較為特殊的是, 敘事是一種將時(shí)空性的材料組織進(jìn)時(shí)間因果鏈條之中的方式, 這一因果鏈條具有開(kāi)端、高潮與結(jié)尾, 表現(xiàn)出對(duì)事件本質(zhì)的判斷, 也證明它如何知道并因此來(lái)講述這些故事。”[6]由此可見(jiàn), 紀(jì)錄片所要表達(dá)的主旨及其思想的深度, 不僅取決于創(chuàng)作者拍攝到的畫(huà)面內(nèi)容, 更取決于這些畫(huà)面是通過(guò)何種邏輯鏈條加以串聯(lián)并以何種方式進(jìn)行呈現(xiàn)的。導(dǎo)演以開(kāi)放式的敘事結(jié)構(gòu), 通過(guò)對(duì)瑣碎片段的選擇和組合大大豐富了影片畫(huà)面本身能夠傳達(dá)給觀(guān)眾的信息量。大量的鏡頭留白和場(chǎng)景轉(zhuǎn)換, 也留給觀(guān)眾足夠的思考空間。

　　2. 凝視與旁觀(guān):攝影機(jī)的“角色”定位

　　影片以葬禮開(kāi)始依次引入九位“慰安婦”老人的故事, 其中六位老人在鏡頭前講述自己的往事, 而其余三位只有背影入境。雖然有一些老人希望能夠和他人傾訴這段已經(jīng)刻在心上的傷痛, 但是, 畢竟不是每個(gè)人都有勇氣敢于再次提及自己的過(guò)往, 更何況是面對(duì)鏡頭。這也促使導(dǎo)演反思, 拍攝這一紀(jì)錄片并不是只能有揭開(kāi)屈辱過(guò)往、譴責(zé)日軍暴行這一種方式, 平靜的生活更能表達(dá)歷史的沉重和深邃的情感。因此, 他毅然拋棄了原先擬定的腳本和提綱, 只是以一個(gè)旁觀(guān)者的身份凝視老人的生活, 并且選擇以一種自然樸實(shí)的攝影方式, 大量運(yùn)用中遠(yuǎn)景鏡頭、固定鏡頭來(lái)呈現(xiàn)畫(huà)面。正如導(dǎo)演所說(shuō)的:“預(yù)設(shè)的問(wèn)題太狹隘了, 生活充滿(mǎn)了懸念。”[]我們也能從觀(guān)影中感受整部紀(jì)錄片的沉靜、審慎和節(jié)制。

　　紀(jì)錄片的創(chuàng)作者對(duì)于“真實(shí)”的探求是其最基本的素養(yǎng), 正因?yàn)檫@種紀(jì)實(shí)的作用, 導(dǎo)致攝影機(jī)與拍攝者的距離過(guò)近, 給拍攝對(duì)象帶來(lái)了干擾甚至是壓迫, 這種對(duì)于私人空間的入侵和個(gè)人情感的傷害就是記錄美學(xué)中“鏡頭暴力”的產(chǎn)生。也正因?yàn)槿绱? 創(chuàng)作者們跟拍攝對(duì)象保持適度的客觀(guān)距離, 攝影機(jī)與拍攝對(duì)象保持一定的空間距離, 成為記錄美學(xué)中的一項(xiàng)基本原則。在紀(jì)錄片《二十二》中較多的使用遠(yuǎn)距離的長(zhǎng)焦鏡頭和空鏡頭, 以此盡力避免對(duì)老人們的行為造成干擾。創(chuàng)作者們也只是陪老人們簡(jiǎn)單地聊天, 沒(méi)有用言語(yǔ)去引導(dǎo)她們回憶傷痛的過(guò)往或者痛陳日軍的暴行。這種記錄方式, 一方面使得拍攝對(duì)象感受不到鏡頭的存在以及可能帶來(lái)的壓迫感, 增強(qiáng)了行為表現(xiàn)的自然和真實(shí);另一方面, 使得觀(guān)眾感覺(jué)不到敘述者的存在, 能夠完整地接收整個(gè)場(chǎng)域的信息, 獲得平等的參與感, 進(jìn)而得出自己對(duì)紀(jì)錄片主旨和內(nèi)涵的理解。在《二十二》中, 老人們?cè)谥v述故事的伊始, 回憶的都是年輕時(shí)期甚至孩童時(shí)代最快樂(lè)的時(shí)光, 尤其是唱起兒歌時(shí)臉上洋溢的幸福笑容, 無(wú)法讓人將她們與“慰安婦”的過(guò)往聯(lián)系在一起。直到她們?cè)谥饾u習(xí)慣了鏡頭的注視后, 開(kāi)始慢慢的回憶起那段經(jīng)歷, 才開(kāi)始顯露出背后的巨大傷痛。在這種“聽(tīng)”和“看”的結(jié)合中, 隨著影像的流動(dòng), 一個(gè)個(gè)鮮活的生命個(gè)體展現(xiàn)在觀(guān)眾面前。她們平實(shí)的語(yǔ)言和平靜的生活已經(jīng)足以感動(dòng)人心。

　　基耶斯洛夫斯基在談到他早期拍攝紀(jì)錄片的經(jīng)歷時(shí)曾提及, 紀(jì)錄片最大的問(wèn)題就在于“并非每件事情都是可以描述的”[7]。你越想接近某個(gè)人, 他就會(huì)躲的越遠(yuǎn), 這是出自本能的反應(yīng)。攝影機(jī)的存在是不可磨滅的客觀(guān)事實(shí), 即便拍攝對(duì)象愿意面對(duì)鏡頭分享自己的過(guò)往, 但是過(guò)多暴露所帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)也是明確的, 這種傷害或影響不僅針對(duì)拍攝對(duì)象自身, 甚至有可能輻射到她們的家人親友。從這個(gè)層面上來(lái)看, 尊重老人的意愿并且與老人保持適度的距離, 采用“不干預(yù)”的方式, 不僅是對(duì)生命的真誠(chéng)尊重, 更為重要的意義在于恪守了紀(jì)錄片拍攝的道德底線(xiàn)。

　　三、“真實(shí)”與“正義”:倫理觀(guān)的道德建構(gòu)

　　從廣義上看, 道德是標(biāo)識(shí)善與惡的界限, 它主要通過(guò)內(nèi)心信念的力量規(guī)范人們的言行。尤其是在以人物為主體的紀(jì)錄片中, 會(huì)有意無(wú)意的給拍攝對(duì)象的生活帶來(lái)一定的影響, 這是由紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)功能所決定的, 也因此給創(chuàng)作者帶來(lái)了一份道德責(zé)任。觀(guān)眾都是以獵奇和窺視的心態(tài)來(lái)觀(guān)看紀(jì)錄片, 出于滿(mǎn)足觀(guān)眾需求的目的, 創(chuàng)作者不得不公開(kāi)拍攝內(nèi)容, 那么在道德責(zé)任與作為藝術(shù)作品要具有的創(chuàng)造力、吸引力之間構(gòu)成了倫理困境, 致使創(chuàng)作者在確定紀(jì)錄片的敘事結(jié)構(gòu)、拍攝技法、訪(fǎng)談方式時(shí)都要增加道德層面的考量。

　　誠(chéng)然, 紀(jì)錄片要忠于事件的真實(shí)性, 也要滿(mǎn)足觀(guān)眾的好奇, 但也不能因此而忽視可能給拍攝對(duì)象帶來(lái)的影響和傷害, 因而要加強(qiáng)對(duì)創(chuàng)作者的道德約束, 加強(qiáng)對(duì)攝影機(jī)的“道德人格”建構(gòu)。紀(jì)錄片的客觀(guān)性是展示世界的一種方式, 只不過(guò)在講述與表達(dá)的方法上, 由創(chuàng)作者的個(gè)人意識(shí)摻雜了“扮演”和“偽裝”的成分, 而這也考驗(yàn)著創(chuàng)作者對(duì)于道德界限的把握。尼爾科斯在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》一書(shū)中也提出了紀(jì)錄片在敘事上的人稱(chēng)問(wèn)題, 他認(rèn)為客觀(guān)的敘事人稱(chēng)有三種形式:“第一種是通過(guò)第三人稱(chēng)表述的觀(guān)點(diǎn), 他稱(chēng)這為‘上帝之聲’的解說(shuō)者;第二種是較第一種更為開(kāi)放, 這種與前者不同的是用‘規(guī)范話(huà)語(yǔ)’的敘述形式, 向大眾講述自己;第三種則是選擇出一種不同于外界的事實(shí), 客觀(guān)的進(jìn)行對(duì)自我的闡述。”[]然而, 這三種敘事方式都不能真正存在, 因?yàn)樵趯?dǎo)演的道德立場(chǎng)之外, 還存在諸多因素影響紀(jì)錄片倫理觀(guān)的建構(gòu), 比如記錄題材本身所處的地理環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、文化習(xí)俗等。

　　由此可見(jiàn), 一部紀(jì)錄片從選材到拍攝到剪輯, 創(chuàng)作者不僅要思考拍什么、怎么拍的問(wèn)題, 還要平衡紀(jì)錄片的藝術(shù)性與道德性、社會(huì)性之間的關(guān)系。一部紀(jì)錄片的成功與否, 不僅取決于記錄題材的深度、拍攝手法的創(chuàng)意、敘事風(fēng)格的特色, 還與紀(jì)錄片的道德境界息息相關(guān)。正如臺(tái)灣紀(jì)錄片研究學(xué)者王慰慈所說(shuō)的:“紀(jì)錄片拍到后來(lái)就是一種態(tài)度和精神, 重視的是過(guò)程的正當(dāng)性而不是以不道德的手段去追求藝術(shù)性及價(jià)值性。”[8]因此, 如果創(chuàng)作者在執(zhí)掌鏡頭時(shí)能夠以嚴(yán)格的道德標(biāo)準(zhǔn)要求自己, 也就能更好的詮釋“攝影機(jī)就是一把槍”這句話(huà), 同時(shí)避免產(chǎn)生道德?tīng)?zhēng)議。紀(jì)錄片對(duì)于至高至善的道德追求不僅是對(duì)創(chuàng)作者的約束, 也是對(duì)觀(guān)眾道德水準(zhǔn)的考驗(yàn), 能夠被《二十二》所感動(dòng)和震撼的觀(guān)眾, 必然是對(duì)真實(shí)和尊嚴(yán)有著深深的敬畏。當(dāng)然, 不正當(dāng)?shù)牡赖略u(píng)判往往會(huì)遏制創(chuàng)作者的創(chuàng)造力, 強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片對(duì)于道德的至高追求并不是對(duì)創(chuàng)作行為的束縛, 也不是主張對(duì)創(chuàng)作者進(jìn)行道德審判。面對(duì)倫理困境, 創(chuàng)作者是否有能力去維護(hù)拍攝對(duì)象的權(quán)利有賴(lài)于創(chuàng)作環(huán)境的改善, 而創(chuàng)作者是否有尊重拍攝對(duì)象的意愿, 以及從更深層次的角度看是否能夠堅(jiān)持至高至善的道德追求, 則取決于創(chuàng)作者自身是否有正義的擔(dān)當(dāng)和敢于自我審視的勇氣。

　　歷史本身固然存在一定的吸引力, 但是一部紀(jì)錄片要想博得更多觀(guān)眾的眼球還有賴(lài)于悲情氛圍的烘托。對(duì)于“慰安婦”這一特殊的題材, 以往的影視作品總是將重點(diǎn)放在回顧當(dāng)年的歷史事實(shí)上, 通過(guò)影視化的手法夸大歷史的“悲情”色彩。一方面展示了真實(shí)的歷史事實(shí), 另一方面也更容易迎合觀(guān)眾的趣味。然而, “構(gòu)成文藝審美性的, 不僅有藝術(shù)表現(xiàn)形式, 還有社會(huì)歷史內(nèi)容”[9], 如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)手法的運(yùn)用, 而忽視了社會(huì)歷史內(nèi)容的客觀(guān)性、真實(shí)性和嚴(yán)肅性, 實(shí)際上是有意無(wú)意以消費(fèi)“慰安婦”們的苦難來(lái)?yè)Q取觀(guān)眾的同情。為了避免這一傾向, 《二十二》的創(chuàng)作者另辟蹊徑, 突破局限于悲情歷史的狹隘視野, 一改以往渲染悲慘、刻意煽情的做法, 只關(guān)注當(dāng)下似水流年的生活, 以蒼老而寧?kù)o的生命狀態(tài)表達(dá)對(duì)歷史的深思。所以, 在《二十二》中沒(méi)有“慰安婦”遭受凌辱的歷史畫(huà)面, 沒(méi)有回顧歷史的痛苦吶喊, 沒(méi)有對(duì)主題做先行的主觀(guān)闡釋, 整部紀(jì)錄片無(wú)解說(shuō)詞、無(wú)配樂(lè)、無(wú)旁白, 不借助于聲音、語(yǔ)言以及其他技術(shù)手段, 只依靠鏡頭和畫(huà)面的表現(xiàn)力, 依舊可以講述歷史, 并且把歷史講述得更加深刻。

　　四、“正視”與“反思”:歷史觀(guān)的理性重塑

　　歷史所記載的是過(guò)去發(fā)生的事實(shí), 但是對(duì)于歷史的記錄方式以及后人對(duì)歷史的評(píng)價(jià)都會(huì)因?yàn)榱?chǎng)和觀(guān)點(diǎn)的不同而存在差異, 因而存留人類(lèi)主觀(guān)意識(shí)的印記。習(xí)近平在紀(jì)念毛澤東同志誕辰120周年座談會(huì)上的講話(huà)中提到, “歷史總是向前發(fā)展的, 我們總結(jié)和吸取歷史教訓(xùn), 目的是以史為鑒、更好前進(jìn)”[10]。從一定層面上來(lái)看, 對(duì)待歷史的態(tài)度不僅是對(duì)個(gè)人價(jià)值觀(guān)念和道德素養(yǎng)的現(xiàn)實(shí)考驗(yàn), 也是整個(gè)社會(huì)心理的集中反映。

　　作為一部歷史題材的現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)錄片, 《二十二》優(yōu)于傳統(tǒng)紀(jì)錄片的地方就在于遵循了真實(shí)之“度”的原則, 它沒(méi)有過(guò)分沉溺于對(duì)主體歷史的探索和紀(jì)實(shí)語(yǔ)言的創(chuàng)造上, 而是選取能夠表達(dá)態(tài)度和情感的恰當(dāng)形式, 依托于真實(shí)的影像傳達(dá)富有人文關(guān)懷和歷史憂(yōu)思的價(jià)值內(nèi)涵。首先, 《二十二》被稱(chēng)為“搶救式的紀(jì)錄片”, 在這些老人生命彌留之際將她們的晚年生活用攝影機(jī)記錄下來(lái), 成為見(jiàn)證歷史的珍貴影像資料。“慰安婦”幸存者數(shù)量隨著時(shí)間的流逝正在不斷減少, 那段悲痛的歷史也可能會(huì)隨著幸存者的逝世而被淡忘。正因?yàn)榇? 《二十二》的拍攝被喻為“是在與時(shí)間賽跑的紀(jì)錄片”。但是, 歷史絕不能被歲月侵蝕, 也不能被肆意篡改, 更不能讓悲劇重演。因此, 隨著時(shí)間的不斷流逝, 《二十二》見(jiàn)證歷史的文獻(xiàn)價(jià)值將會(huì)不斷增強(qiáng), 并且越來(lái)越具有重要性和權(quán)威性。

　　其次, 文藝是實(shí)現(xiàn)人的自由而全面發(fā)展的重要途徑, 文藝創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)始終是人?！抖返闹鹘鞘且蝗荷钇降碾ｑ罄先? 同時(shí)也是在戰(zhàn)爭(zhēng)中遭受過(guò)性暴力的受害者。她們?cè)?jīng)歷過(guò)身體和心理的非人折磨與凌虐, 因此承受了那個(gè)屈辱時(shí)代的巨大傷痛, 也承載著那段屈辱歷史的傷痛記憶。誠(chéng)然, 她們有著畢生無(wú)法忘卻的記憶, 卻懷著對(duì)世界的良善與寬容活出了令我們敬畏的一生。過(guò)去的恥辱時(shí)刻警示我們眼前的安逸來(lái)之不易。在物質(zhì)充裕的和平年代, 對(duì)這一非主流甚至邊緣化的群體投以現(xiàn)實(shí)的關(guān)切和眷注, 通過(guò)對(duì)老人們精神、道德層面的個(gè)性化描述, 從中找到對(duì)生命的一種態(tài)度和思考, 也啟示人們反觀(guān)自身的生存狀態(tài), 這正是《二十二》所要傳達(dá)的思想內(nèi)涵, 也是紀(jì)錄片的人文價(jià)值所在。

　　最后, 歷史紀(jì)錄片在呈現(xiàn)真相的同時(shí)無(wú)疑都會(huì)拋出這樣的問(wèn)題:應(yīng)當(dāng)如何面對(duì)歷史?又如何反觀(guān)當(dāng)下、思考未來(lái)?正是在這個(gè)意義上, 《二十二》以其真實(shí)客觀(guān)的記錄向人們表明:忘記歷史意味著背叛, 但放不下過(guò)去也將無(wú)力前行。在紀(jì)錄片之內(nèi), 老人們背負(fù)著不堪回首的過(guò)往, 經(jīng)受著漫長(zhǎng)的人生磨礪, 即便重提往事亦會(huì)讓她們陷入苦痛中久久無(wú)法自拔, 但卻能堅(jiān)持著從過(guò)去的陰影中一步步走到當(dāng)下。在紀(jì)錄片之外, 我們正視歷史、尊重歷史, 不是因?yàn)楂C奇, 也不是要渲染悲情, 更不是為了渲染仇恨。一方面, 對(duì)于一個(gè)民族而言, 歷史是民族的背影, 所謂“以史為鏡, 可以明得失”, 用好歷史這面“鏡子”, 立足于民族歷史和文化的深厚積淀, 積極審視和反思當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)狀, 樹(shù)立對(duì)中華民族文化的認(rèn)同和自信, 才能更好的走向未來(lái);另一方面, 對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō), 所謂“現(xiàn)在決定歷史”, 我們每個(gè)人都通過(guò)自身的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)參與對(duì)歷史的創(chuàng)造, 無(wú)論是勇于探索還是安于現(xiàn)狀, 光明磊落抑或蠅營(yíng)狗茍, 都將成為歷史的一部分。所以個(gè)體不僅僅是作為過(guò)去歷史的一個(gè)旁觀(guān)者, 還必須以一個(gè)擁有自我意識(shí)的創(chuàng)造者身份, 在面向未來(lái)的層面上反思過(guò)去、總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、審視當(dāng)下。如此一來(lái), 在民族與個(gè)人之間、過(guò)去與現(xiàn)在之間搭建一座溝通的橋梁, 只有充分了解民族歷史, 才能明白國(guó)家的興衰之于個(gè)體的意義;只有與那段動(dòng)蕩不安的戰(zhàn)爭(zhēng)史深度交流, 才能知道當(dāng)下的和平彌足珍貴。

　　更為重要的是, 從主題上來(lái)看, 愛(ài)國(guó)主義是支撐《二十二》的精神內(nèi)核;從內(nèi)容上來(lái)看, 《二十二》呈現(xiàn)的是戰(zhàn)爭(zhēng)歲月中平凡百姓遭遇的坎坷艱辛, 她們與抗日英烈的悲壯一同熔鑄在民族奮起的史詩(shī)中, 不斷激起人們“安而不忘危”的民族意識(shí), 成為構(gòu)筑中華兒女愛(ài)國(guó)精神的基石。正如習(xí)近平同志所要求的那樣:“要把愛(ài)國(guó)主義作為文藝創(chuàng)作的主旋律, 引導(dǎo)人民樹(shù)立和堅(jiān)持正確的歷史觀(guān)、民族觀(guān)、國(guó)家觀(guān)、文化觀(guān), 增強(qiáng)做中國(guó)人的骨氣和底氣。”[11]《二十二》以其獨(dú)特的拍攝視角和敘事方式, 給人們提供了多維的思考視角, “用影像記錄歷史, 走進(jìn)影院拾起沉痛記憶, 絕不是為了渲染悲情, 更不是為了宣揚(yáng)仇恨, 而是因?yàn)槲ㄓ袕臍埧岬膽?zhàn)爭(zhēng)中吸取教訓(xùn), 才能構(gòu)筑起捍衛(wèi)持久和平的精神大壩”[12]。

　　五、結(jié)語(yǔ)

　　總而言之, 《二十二》是一部集新意、誠(chéng)意和意義于一體的現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)錄片。首先, “新意”主要體現(xiàn)在敢于打破傳統(tǒng)紀(jì)錄片故事化、市場(chǎng)化的桎梏, 不刻意組織故事情節(jié), 不使用情景再現(xiàn)的歷史畫(huà)面, 不添加任何主觀(guān)性的解釋, 采用開(kāi)放性的敘事結(jié)構(gòu)和寓情于景的“隱喻”鏡頭。與此同時(shí), 尊重拍攝對(duì)象的意愿、維護(hù)拍攝對(duì)象的權(quán)利、攝影機(jī)與拍攝對(duì)象保持適度的距離、兼顧作品的藝術(shù)性、觀(guān)賞性和真實(shí)性以及堅(jiān)守至高至善的道德追求等構(gòu)成了《二十二》倫理觀(guān)建構(gòu)的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。正是對(duì)道德底線(xiàn)的恪守和倫理觀(guān)的建構(gòu), 成就了《二十二》良好的口碑, 同時(shí)為業(yè)內(nèi)的紀(jì)錄片創(chuàng)作提供了示范。其次, 《二十二》的最大“誠(chéng)意”便是對(duì)拍攝對(duì)象的人文關(guān)懷和平等尊重。對(duì)老人們來(lái)說(shuō), 每一次回憶都是揭露傷疤的痛苦過(guò)程, 她們并不十分愿意面對(duì)鏡頭, 所以在鏡頭中的老人總是欲言又止、欲止又言, 當(dāng)講到悲痛處依舊惶恐害怕而不能自已, 捂著臉說(shuō)“不講了, 不講了”, 此時(shí)鏡頭便會(huì)切換到外景。而對(duì)于不愿出境的老人, 便以老人的背影致意?？梢?jiàn), 創(chuàng)作者在極力淡化歷史背景和悲情色彩, 沒(méi)有過(guò)度強(qiáng)調(diào)老人們的特殊身份, 也沒(méi)有過(guò)度挖掘她們的過(guò)往經(jīng)歷, 而是以自然質(zhì)樸的日常生活為主體, 適度穿插老人們對(duì)悲慘歷史的回憶。最后, 這部紀(jì)錄片的意義, 一方面在于它盡可能為所有在世的“慰安婦”幸存者留下影像資料, 作為歷史的有效見(jiàn)證;另一方面, 通過(guò)展現(xiàn)“慰安婦”幸存者的生存現(xiàn)狀喚醒人們對(duì)歷史的正確認(rèn)知, 更重要的是為新時(shí)代的青年提供正確的歷史觀(guān)和價(jià)值觀(guān)。

　　隨著時(shí)間的流逝, “慰安婦”幸存者作為戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的見(jiàn)證者正在逐漸老去, 人們離那段過(guò)去的歷史也越來(lái)越遠(yuǎn)。紀(jì)錄片《二十二》“通過(guò)幸存的22位‘慰安婦’如今的生活境遇, 通過(guò)老人們孤獨(dú)的晚年生活、難以言說(shuō)的精神創(chuàng)傷以及身體上的殘缺來(lái)進(jìn)行現(xiàn)實(shí)的有力的控訴。”[13]誠(chéng)然, 苦難不應(yīng)該被遺忘, 也不會(huì)被遺忘, 這也是紀(jì)錄片《二十二》首要表達(dá)的價(jià)值取向。但是對(duì)待苦難最有力的回?fù)? 不是單純地記錄或記住, 而是以更加寬容、更加合理的方式去正視歷史, 以更加宏觀(guān)的視野、更加開(kāi)闊的胸襟去審視歷史、反思?xì)v史, 以更加自信、更加昂揚(yáng)的姿態(tài)去迎接挑戰(zhàn)、走向未來(lái)。正如紀(jì)錄片中老人們所表現(xiàn)的那樣, 對(duì)悲慘過(guò)往最好的回?fù)羰菍?duì)當(dāng)下生活的熱愛(ài), 是向死而生的勇氣, 是堅(jiān)忍不拔的生命力。事實(shí)表明, 正確的歷史觀(guān)往往離不開(kāi)自信的民族心理。從這個(gè)維度來(lái)看, 紀(jì)錄片《二十二》體現(xiàn)了在新時(shí)代背景下的中國(guó)人民敢于正視民族的屈辱歷史、敢于反思當(dāng)下的生存狀態(tài)、敢于探索未來(lái)的無(wú)限可能, 而這也是對(duì)中華民族“文化自信”的生動(dòng)詮釋。

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