關(guān)鍵詞: 早期電影; 感官; 情動(dòng); 器件; 動(dòng)作喜劇; 卓別林

　　早期電影研究從 1990 年代初開始風(fēng)行，至今已 30 年了，已經(jīng)成為歐美電影領(lǐng)域一個(gè)持續(xù)不斷的研究熱點(diǎn)，其影響讓科技創(chuàng)新、視覺文化與都市現(xiàn)代性先后進(jìn)入電影史和電影理論的視域，豐富了原先以文本細(xì)讀為主流的電影界的學(xué)術(shù)成就，開拓了電影作為跨學(xué)科研究的許多新課題、新方向。本文繼續(xù)筆者對(duì)早期電影研究的追蹤，這次重點(diǎn)放在探索近年學(xué)術(shù)發(fā)展中凸顯的“媒介考古學(xué)”( media archaeology) 的理論走向和方法問題 ( Zielinski; Huhtamo and Parikka; Parikka) 。筆者 2005 年發(fā)表《閱讀早期電影理論: 集體感官機(jī)制與白話現(xiàn)代主義》( 張英進(jìn)) ，聚焦美國(guó)學(xué)者漢森 ( Hansen) 的 電 影“白 話 現(xiàn) 代 主 義”( vernacular modernism) 對(duì)封閉式的經(jīng)典電影理論( 如精神分析-符號(hào)學(xué)、形式主義-認(rèn)知學(xué)) 的挑戰(zhàn)( Hansen， “Fallen”) ，并介紹張真( Zhang Zhen) 的《銀幕艷史》通過重構(gòu) 1937 年前的上海電影，描繪一個(gè)以電影為媒介的情動(dòng)的( affective) 文化史。筆者 2008 年后續(xù)發(fā)表的《再讀早期電影理論: 追尋都市現(xiàn)代性的感官體驗(yàn)》( 張英進(jìn)) 回溯德國(guó)理論家克拉考爾( Kracauer) 和本雅明( Benjamin) 等人 20 世紀(jì)初的現(xiàn)代性文化理論( Hansen，“Benjamin”) 和 20 世紀(jì)末歐美現(xiàn)代都市文化研究中跨學(xué)科( 如電影學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)) 的視覺轉(zhuǎn)向，將電影置于更廣闊的現(xiàn)代都市、科技發(fā)明和視覺文化的語境中進(jìn)行研究 ( Charney and Schwartz) 。時(shí)隔 12 年，筆者三讀早期電影理論，追蹤作為早期電影研究最新發(fā)展的媒介考古學(xué)的“器件”( dispositif) 轉(zhuǎn)向，一方面以包衛(wèi)紅( Bao) 2015 年的專著《火的電影》為例，思考器件轉(zhuǎn)向與情動(dòng)在中國(guó)早期電影研究中的呈現(xiàn); 另一方面以默片時(shí)代卓別林( Chaplin) 的動(dòng)作喜劇《城市之光》( City Lights，1931) 為例證，探求早期電影銀幕上 下 的 情 動(dòng)( affect) 特 性。最 后 以 埃 爾 薩 瑟 ( Elsaesser) 的綜合論述為例，反思電影與媒介( 包括數(shù)碼媒介) 互動(dòng)的歷史與前景。

　　一、“感官”轉(zhuǎn)向: 早期電影、現(xiàn)代技術(shù)、多元體驗(yàn)

　　早期電影( 即 1917 年前的電影) 的研究自 1990 年代開始進(jìn)入美國(guó)電影研究領(lǐng)域的中心，其代表人物有芝加哥大學(xué)的漢森( Hansen) 和甘寧 ( Gunning) 兩位教授。甘寧以美國(guó)早期電影史學(xué)入手，對(duì)電影文本之外的電影放映( exhibition) 尤其感興趣( Gunning，D. W. Griffith) 。其后甘寧的 “吸引力電影”( cinema of attractions) 與 “震驚的美學(xué)”( aesthetic of astonishment) 之說都有意游離于歐美電影研究中偏好經(jīng)典電影時(shí)期( 即 1930 年代至 1950 年代) 好萊塢的基礎(chǔ)，不再強(qiáng)調(diào)完整的戲劇 化 敘 事、深度的人物塑造等 ( Gunning， “Aesthetic”) ，漸漸說服許多學(xué)者加盟早期電影課題的開拓，讓電影研究跳出以批評(píng)理論為中心、以文本細(xì)讀為方法的學(xué)科傳統(tǒng)。漢森則以電影接受 ( reception) 為入口，考察早期電影放映形成的特殊的公共領(lǐng)域( public sphere) ，區(qū)分電影理論所建構(gòu)的理想性觀者( spectator) 和實(shí)際的歷史觀眾 ( audience) 之間的差異，尤其重視女性粉絲群在銀幕之外對(duì)電影文化( 包括影星現(xiàn)象) 的積極介入，質(zhì)疑了經(jīng)典電影理論單一化的男性 凝 視 ( gaze) 和電影機(jī)制( apparatus) 為核心的主體性理論( Hansen，Babel) 。其后漢森繼續(xù)探索 20 世紀(jì)初好萊塢電影的全 球性成功 ( Hansen， “Vernacular”) ，推測(cè)其營(yíng)造的白話現(xiàn)代主義以通俗易懂的白話式( vernacular) 的電影語言為媒介，跨越各種語言、文化、階層的隔閡，在全球觀眾群體 中 建 構(gòu) 一 種“集 體 感 官 機(jī) 制 ”( collective sensorium) ，追 求“感官的大眾化生產(chǎn)”( mass production of senses) 。其結(jié)果是不僅讓美國(guó)觀眾享受奇異的域外電影景觀，而且讓不同國(guó)家、地區(qū)的觀眾盡情體驗(yàn)現(xiàn)代性的解放式的沖動(dòng)( 包括其有關(guān)富裕、游戲的片段，或其集體性和性別平等的瞬間) ，最終通過銀幕投射的公共空間，想象另類的主體性和價(jià)值觀( Hansen，“Mass”) 。

　　早期電影研究在 1990 年代完成了“感官”轉(zhuǎn)向，美國(guó)的芝加哥學(xué)派因此也被稱為“感官文化學(xué)派”( 曲春景) 。借助白話現(xiàn)代主義的理論，張真的《銀幕艷史》通過通俗劇和武俠片等電影類型，力求建構(gòu)早期上海的“感官電影史”。早期電影研究強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)和技術(shù)的直接感官效應(yīng)，認(rèn)為電影的接受不僅關(guān)系到視域( perceptual field) ，而且依靠身體( somatic) 感應(yīng)的互動(dòng)。這方面的論述頗接近文化理論中同期發(fā)展的“情 動(dòng)” ( affect ) 概 念。 馬蘇米這么界定“情 動(dòng) ”①: “L'affect( 斯賓諾薩的 affectus) 指的是感動(dòng)和被感動(dòng)的能力。這是一種個(gè)體之前的強(qiáng)度，對(duì)應(yīng)身體從一種經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)轉(zhuǎn)向另一種經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)，并暗指該身體反映功能的增 強(qiáng)或削弱。”( Massumi， “Notes”xvi) 情動(dòng)因此既是馬蘇米所謂的“個(gè)體之前”( prepersonal) ，也是個(gè)體之后( post-personal，我所擬的對(duì)應(yīng)詞) ，即可以在不同的個(gè)體身上重現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)，這點(diǎn)尤其完全符合早期電影的體驗(yàn)。

　　我們不妨重讀早期電影研究。以甘寧為例，其吸引力電影與震驚的美學(xué)等概念都指涉觀眾對(duì)作為現(xiàn)代科技產(chǎn)品的電影的本能的身體反映( 如影院觀眾躲避銀幕上迎面而來的火車的集體性的肢體動(dòng)作) 。早期電影盛行的打鬧喜劇( slapstick comedy) ，如 基 頓 ( Keaton) 的《小 夏 洛 克 偵 探》 ( Sherlock Jr. ，1924) ，即以連續(xù)的動(dòng)作場(chǎng)景讓故事中的人物與人物、人物與機(jī)械( 如汽車、火車) 、人物與物件( 如墻壁、門窗) 直接互動(dòng)，充分利用電影的情動(dòng)機(jī)制，以調(diào)動(dòng)觀眾無意識(shí)或下意識(shí)的復(fù)雜的視覺與感官反應(yīng)( 包括信任/懷疑、驚恐/ 狂喜) 。另以漢森為例，其援用本雅明的“身心動(dòng)感”( innervation ) 概 念，突出一種雙向 轉(zhuǎn)換過程———即通過身體感受引起思維的變化( 如瑜伽) ，或通過思維引起身體感受的變化 ( 如 表演) ———以成為觀眾對(duì)抗現(xiàn)代生活技術(shù)化引起的震驚與震驚過后麻痹不仁( anaesthetics) 的現(xiàn)象的一個(gè)有效的手段。在漢森看來，電影發(fā)揮了這種 “身心動(dòng)感”的作用，不僅突出有意而為的視覺認(rèn)知( 看懂) ，而且調(diào)動(dòng)無意為之的感官體驗(yàn)( 驚/ 喜) ( Hansen，“Benjamin”317) 。有趣的是，漢森認(rèn)為童年就是身心動(dòng)感的最佳表現(xiàn)，因?yàn)橥甑暮闷鎯A向是通過游戲( play) ，“重新發(fā)現(xiàn)新的事物”( discover the new anew) ; 在這方面童趣與早期電影乃異曲同工，即讓觀眾調(diào)節(jié)身心動(dòng)感，重新體驗(yàn)身邊視而不見的事物中新的微妙( 331) 。漢森引用本雅明的名言來佐證電影的情動(dòng)機(jī)制: “在電影院中，已經(jīng)對(duì)周邊事物熟視無睹、毫無反應(yīng)的人們重新學(xué)會(huì)了哭泣”( 308) 。

　　從電影學(xué)科史的角度看，早期電影研究在挑戰(zhàn)經(jīng)典好萊塢的過程中指出以往電影理論和電影史所忽略的電影技術(shù)和藝術(shù)的層面，在原定一元化的語境中加入多元化因素，但在后續(xù)發(fā)展中，漸漸加入的多元化又可能被界定成新的二元化。埃爾薩瑟即察覺到早期電影史中的二元化傾向——— 如早期電影敘事的“原始表現(xiàn)模式”( 包括其片段式敘事) 與經(jīng)典好萊塢的“機(jī)構(gòu)化的表現(xiàn)模式” ( 包括其綜合性敘事) 相對(duì)抗———與其后的電影史中其他二元對(duì)立表述相類似，如歐洲藝術(shù)電影對(duì)抗主流商業(yè)電影，經(jīng)典電影對(duì)抗后經(jīng)典電影。埃爾薩瑟認(rèn)為，新的電影史所強(qiáng)調(diào)的縫隙、斷裂和認(rèn)知突變乃是福柯( Foucault) 理論引發(fā)的對(duì)傳統(tǒng)電影史的對(duì)抗: 與以往電影史對(duì)線性發(fā)展的依賴———如按時(shí) 間 順 序 的 有 機(jī) 模 式 ( 萌 芽———成熟———衰退———復(fù)興) 或目的性模式( 越來越完善的現(xiàn)實(shí)主義) ———不同，早期電影研究更注重共時(shí)性，即同一時(shí)期中的多樣性，或跨越不同時(shí)期的類同 性 ( Elsaesser 75 ) 。電 影 的 發(fā) 展 來 源 諸多，聯(lián)系攝影、繪畫、文學(xué)、戲劇、音樂、表演以及其他媒介的技術(shù)更新，電影的體驗(yàn)因此超越視覺與敘事。早期電影研究讓我們充分意識(shí)到以往電影理論所忽略的電影體驗(yàn)中感知的身體化、身體的技術(shù)化、技術(shù)的物質(zhì)化。

　　二、“器件”轉(zhuǎn)向: 技術(shù)、技巧、計(jì)謀

　　由于電影的跨媒介性，早期電影研究開始注重電 影 媒 介 中 的 種 種 感 官技術(shù)的“器 件 ” ( dispositif) ，漸漸形成一個(gè)新的器件轉(zhuǎn)向( Kittler; Sconce) 。Dispositif 本為法文，其英文的對(duì)等詞是 device，指涉手段、策略、方法、技巧、儀器( Kessler， “Notes”) ，但媒介考古學(xué)也將吸引力電影等建構(gòu)成不同的器件( Kessler，“Cinema”) 。在我看來，器件轉(zhuǎn)向乃是早期電影研究努力超越單純的一元化和機(jī)械的二元對(duì)立的結(jié)果: 從經(jīng)典電影理論崇拜唯一 意 義 來 源 的“作 者”( auteur) 與“作 品” ( works) ，到文化研究中的意識(shí)形態(tài)批評(píng)逐漸恢復(fù)受眾的能動(dòng)性( 即對(duì)作品意義的確認(rèn)、商榷或抵抗性接受) ，早期電影研究又更進(jìn)一步，在觀眾與電影之外加入了器件( 或媒介) ，勾勒了一種三分法，讓器件成為獨(dú)立的研究對(duì)象，既凸顯了技術(shù)的物質(zhì)化，又引申了身體的技術(shù)化，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了感知的身體化。

　　埃爾薩瑟認(rèn)為( Elsaesser 113) ，器件要成為器件，必須包含三個(gè)要素: 一個(gè)媒介( 即物質(zhì)支撐，通常為幾種技術(shù)的綜合體) 、一個(gè)形體( 即表現(xiàn)，包括聲音的表現(xiàn)) 和一個(gè)觀者( 即容易在認(rèn)知、情動(dòng)和意識(shí)形態(tài)方面遭到招引、召 喚 的 受眾) 。器件轉(zhuǎn)向中的觀者是一個(gè)身體( body) ，一個(gè)置身于特定環(huán)境中面對(duì)作為“正在發(fā)生的事件和遭遇”( event and encounter，taking place) 的電影。埃爾薩瑟對(duì)電影的新界定旨在同時(shí)超越電影作為固定意義的作品和作為多種意義的“文本” ( texts) 的概念( 131) ，繼而強(qiáng)調(diào)觀眾的能動(dòng)性和器件的復(fù)雜性。觀眾的能動(dòng)性讓我們重新認(rèn)識(shí)到，“電影乃是一個(gè)思維、情動(dòng)和感官延伸的空間”( 192) ，其實(shí)這個(gè)認(rèn)識(shí)在上述的感官轉(zhuǎn)向中已經(jīng)完成。此外，器件的復(fù)雜性突出媒介的不確定性和不完整性( 所以媒介需要不斷更新) ，因此突出創(chuàng)造性的拼貼( bricolage) 與組合( assemblages) 等技術(shù)、技巧、計(jì)謀的重要性，觀眾也就成為扮演不同角色和承擔(dān)不同功能的“代理人”( agents) ，在形體和媒介之間互動(dòng)，從而大大豐富了電影接受的可能性( 105) 。

　　正因?yàn)槟骋幻浇楸旧淼牟淮_定性和不完整性，器件的概念非常巧妙地轉(zhuǎn)劣勢(shì)為優(yōu)勢(shì)，讓我們?cè)陉P(guān)注某一媒介的時(shí)候必須留意其他媒介，在媒介之間或橫跨媒介平臺(tái)中尋求平常似乎互不相關(guān)的代理人、場(chǎng)域( sites) 和實(shí)踐之間的微妙關(guān)聯(lián)，由此產(chǎn) 生 近 年 大 家 津 津 樂 道 的 媒介間性 ( intermediality) 和跨媒介性( transmediality) 等概念。在跨國(guó)電影研究領(lǐng)域，宮尾大輔( Miyao) 不但指出日本浮世繪藝術(shù)影響了法國(guó)盧米埃( Lumière) 兄弟早期紀(jì)實(shí)紀(jì)錄短片( actualities) 的取景與構(gòu)圖，而且涉及 20 世紀(jì)之交“日本特性”( Japonisme) 對(duì)歐洲現(xiàn)代視覺藝術(shù)的影響( Miyao) 。

　　在華語電影研究領(lǐng)域，張玲指出媒介間性和跨媒介性其實(shí)都指 “不同形式之間的鏈接”或 “留下需 要 重 新 整 合 的 蹤跡的不同過程”( L. Zhang 278) 。在分析劉吶鷗的紀(jì)錄短片《持?jǐn)z影機(jī)的男人》( 1933) 時(shí)，張玲更傾向于使用跨媒介性，以闡釋表述轉(zhuǎn)移、易位、變換、越軌、超越、越界等過程和流動(dòng)性的種種因素。在劉吶鷗手中，攝影機(jī)成為一個(gè)新穎的器件，完成了他作為跨文化代理人，捕捉臺(tái)灣和日本現(xiàn)代都市景觀的意愿，為后人留下稀貴的影像片段和行動(dòng)蹤跡。張玲認(rèn)為，作為媒介化的情動(dòng)機(jī)制，劉吶鷗的紀(jì)錄片用游戲性的多變鏡頭和剪接表達(dá)了富于節(jié)奏感的移動(dòng)和比喻性的聲音( metaphoric sound) ，以非職業(yè)的手法指涉 1930 年前后歐洲一度流行的“都市交響樂”電影，②充分展示了現(xiàn)代性的流動(dòng)感。

　　包衛(wèi)紅的專著《火的電影》更注重媒介間性，并以 此 建 構(gòu) 她 稱 之 為“媒介間性的觀者 ” ( intermedial spectatorship) 的概念，以考察媒介間性如何通過調(diào)動(dòng)跨媒介形式的和社會(huì)的文本間性 ( intertextuality) ，同時(shí)整合技術(shù)的物質(zhì)性，豐富了具有歷史具體性的觀者概念和實(shí)踐( Bao 92) 。在設(shè)置《火的電影》一書的篇章結(jié)構(gòu)時(shí)，包衛(wèi)紅突出作為情動(dòng)媒介的電影的三大“器件”，以描述中國(guó)電影初期的發(fā)展: 一是“共鳴”( resonance) ，涵蓋 1915—1931 年 間 早 期 電 影; 二 是“透 明 ” ( transparency) ，涵蓋 1929—1937 年的左翼文化轉(zhuǎn)向; 三是“鼓動(dòng)”( agitation) ，涵蓋 1937—1945 年的抗戰(zhàn)時(shí)期( 30) 。與埃爾薩瑟的論述相比，包衛(wèi)紅的三大器件的概念顯然偏于龐大，失去了器件的具體性和物質(zhì)性，概念上更近于特殊的話語 ( discursive) 系統(tǒng)。但是，包衛(wèi)紅在具體篇章的論述中闡釋了更接近于埃爾薩瑟所認(rèn)同的器件概念: 譬如作為觀者共鳴的例證，催眠術(shù)( hypnotism) 產(chǎn)生于媒介技術(shù)與其他身體技術(shù)的交叉處，牽涉心理學(xué)、生物學(xué)、物理學(xué)和精神活動(dòng)( 92) 。又如作為透明的例證，玻璃建筑與左翼電影的關(guān)系得到包衛(wèi)紅的重視，既讓觀眾看到現(xiàn)代性的媒介環(huán)境中混肴的視覺、空間、感官和批評(píng)因素，也揭露玻璃空間其實(shí)是一個(gè)隱含自相矛盾的時(shí)空媒介，同時(shí)表達(dá)通道與隔絕、透明和模糊( 200，220) 。

　　同其他青睞器件轉(zhuǎn)向的學(xué)者相似，包衛(wèi)紅鼓勵(lì)超越既定的邊界，探索空間、情動(dòng)與物體之間的延續(xù)性，同時(shí)重新連接身體、集體性和技術(shù)。在包衛(wèi)紅看來，情動(dòng)不只是個(gè)體所獨(dú)自擁有的感知，而是媒介技術(shù)及其審美互動(dòng)所設(shè)計(jì)、制 造 ( engineered) 出來的可以分享的( sharable) 社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。換句話說，情動(dòng)不是不可復(fù)制的個(gè)體感官體驗(yàn)，而是在特定技術(shù)環(huán)境中生產(chǎn)出來的、通過個(gè)體的感知的大量復(fù)制而形成的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。正因?yàn)榍閯?dòng)所包含的集體性和社會(huì)性，相關(guān)的媒介機(jī)構(gòu)和社會(huì)代理人的地位逐漸變得穩(wěn)固，電影也成為現(xiàn)代社會(huì)成效顯著的情動(dòng)媒介( Bao 6) 。無疑，這個(gè)觀點(diǎn)尤其適合戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的鼓動(dòng)性電影。就社會(huì)性而言，包衛(wèi)紅的情動(dòng)論述與漢森的集體感官機(jī)制相通。③但包衛(wèi)紅并不完全認(rèn)同白話現(xiàn)代主義，認(rèn)為白話現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的是媒介的能動(dòng)性和觀者參與的自動(dòng)的、無意識(shí)的反射。與白話現(xiàn)代主義相對(duì)，包衛(wèi)紅指出政治現(xiàn)代主義表達(dá)了現(xiàn)代主體在與媒介力量商榷時(shí)所感受到的焦慮和危機(jī)，因?yàn)楝F(xiàn)代主體希望掌握和管理現(xiàn)實(shí)，但現(xiàn)實(shí)卻變得越來越難以確定，所以需要更大規(guī)模的集體努力( 22) 。

　　三、動(dòng)作喜劇: 丑角、觸覺、情動(dòng)

　　為了具體分析現(xiàn)代主體難以掌握流動(dòng)、多變的現(xiàn)實(shí)所感受到的焦慮和危機(jī)，我們不妨列舉卓別林的《城市之光》中的幾個(gè)場(chǎng)景。《城市之光》 屬于動(dòng)作喜劇，而默片時(shí)期的動(dòng)作喜劇經(jīng)常追蹤一個(gè)丑角在都市不同空間中的行動(dòng)，通過丑角的離奇、可笑又可憐的遭遇來印證，進(jìn)而質(zhì)疑主流的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。丑角必定是古怪的( eccentric，原意為 “偏離中心”) ，因?yàn)槌蠼遣粚儆谥行模x中心仍然隱含著丑角與中心的聯(lián)系，丑角的行動(dòng)軌跡因此跨越中心與邊緣、上層與底層、高雅與低俗等既定邊界。在《城市之光》中，卓別林掩飾的丑角是一個(gè)助人為樂的流浪者，以其特有的笨拙動(dòng)作行走街頭，有意無意地造訪了廣場(chǎng)、商區(qū)、河岸、民居、豪宅、舞場(chǎng)等眾人熟悉的都市空間。

　　影片開始的場(chǎng)景是都市廣場(chǎng)的捐贈(zèng)雕像群落成的剪彩典禮，可是隆重的儀式在揭幕那一刻泄露了冠冕堂皇的現(xiàn)代性背后的尷尬: 流浪者非法睡在雕像上，在眾目睽睽的聲討中力圖逃逸，卻被雕塑的持劍勇士的利刃勾住褲腰，難以脫離。這個(gè)開場(chǎng)奠定現(xiàn)代都市的主流價(jià)值觀，物體化的雕像乃是公眾認(rèn)同的高雅審美對(duì)象，而活生生的流浪者卻是令人厭惡的礙眼之物。在人群熙攘的都市商區(qū)，流浪者同樣是影片內(nèi)眾人熟視無睹、視而不見之物，雖然卓別林的精彩表演讓影片外的觀眾及時(shí)關(guān)注流浪者的遭遇。流浪者因此是都市見與不見之間的矛盾對(duì)象。

　　在《城市之光》中，流浪者的焦慮是無家可歸。與此相應(yīng)，街頭的賣花盲女雖與祖母共住，但拮據(jù)的收入使她們欠繳租房租，面臨限定的搬遷日期。盲女家居的場(chǎng)景多次出現(xiàn)，既表現(xiàn)了普通市民的生活場(chǎng)所，也成為流浪者假扮百萬富翁的表演空間，同時(shí)顯示了他真摯、無私的愛情，還體現(xiàn)了市民內(nèi)心從赤貧到巨富的幻想。與都市窮人相反，真正的富人則身居豪宅，揮金如土，經(jīng)常有家不歸，而且鮮有情感可言。流浪者在河岸邊偶然救起了因與妻子離異而投河自殺的富人。

　　有趣的是，卓別林在處理富人和窮人的時(shí)候都強(qiáng)調(diào)視覺，而且同時(shí)強(qiáng)調(diào)認(rèn)知( recognition) 和誤認(rèn)( misrecognition) 。流浪者看到商店櫥窗內(nèi)擺設(shè)的裸體藝術(shù)雕像，既想模仿資產(chǎn)階級(jí)的審美，卻在大庭廣眾前覺得不雅而尷尬。裸體雕像是物化的客體，但流浪者在街頭看到的活生生的年輕美貌的賣花女，竟然是位盲女。在這里我們應(yīng)該留意的是盲女用手觸摸流浪者的衣襟，將一朵鮮花插在他的衣角。笨拙的流浪者用僅有的硬幣付款，默默退到街角窺視。聽到街邊富人開車離去，盲女萌發(fā)百萬富翁向她買花而去的夢(mèng)想。盲女不視而知，誤認(rèn)富人憐憫窮人的慷慨。正是這種誤認(rèn)，后續(xù)讓流浪者假扮百萬富翁向盲女屢獻(xiàn)殷勤，而盲女無法認(rèn)知、確證流浪者的真實(shí)身份。一見鐘情是流浪者的單相思，不見就鐘情是盲女的幻想，認(rèn)知和誤認(rèn)由此交錯(cuò)為復(fù)雜的視覺情動(dòng)機(jī)制。

　　與盲女相對(duì)的是富人，在流浪者幾次救他一命之后，富人總是高喊流浪者是他的朋友，請(qǐng)流浪者到他家喝酒，帶流浪者到舞廳消遣，在家里與眾人聚會(huì)狂歡。值得留意的是，富人只在酩酊大醉或神志不清( 如被小偷敲打頭頂后) 的非常態(tài)中才認(rèn)流浪者為朋友，清醒之后則翻臉不認(rèn)人，將流浪者掃地出門。可以說富人是誤認(rèn)流浪者為朋友，而且還慷慨地給流浪者一千元幫女友還債。可是當(dāng)警察到家里捉捕小偷時(shí)，富人又不認(rèn)流浪者，逼得流浪者無地容身，只好逃之夭夭。

　　《城市之光》將流浪者的身體物化，建構(gòu)成情動(dòng)的器件，既以視覺凸顯貧富差距，又以誤認(rèn)或無視( non-recognition) 混淆階級(jí)邊界———富人誤認(rèn)流浪者為朋友，而盲女無視現(xiàn)實(shí)，幻想流浪者乃是她心目中年輕英俊的百萬富翁，尤其是流浪者將一千元全部留給盲女后，盲女不僅支付了 22 元的欠租，而且可以遠(yuǎn)赴維也納醫(yī)治眼病。值得我們關(guān)注的是，在視覺之外，《城市之光》還將觸覺建構(gòu)成情動(dòng)的器件。流浪者在幾次假扮百萬富翁的時(shí)刻都吻了盲女的手，而盲女在接受一千元時(shí)也吻了流浪者( 幻想中的百萬富翁) 的手。正是吻手的觸覺讓盲女在醫(yī)治眼病恢復(fù)視覺后，最終 “認(rèn)出”并非想象之中的百萬富翁的流浪者。影片結(jié)尾處，賣花女已然進(jìn)入中產(chǎn)階級(jí)，在繁華的鬧市開了家花店，天天期待她的百萬富翁歸來續(xù)緣。可憐的流浪者卻因?yàn)楦蝗酥肛?zé)他偷竊一千元而身陷囹圄，出獄后仍舊流落街頭。賣花女看到流浪者在路邊撿起一朵落花，就另取一朵鮮花給他，還加上一枚硬幣。當(dāng)賣花女接觸到流浪者的手的那一時(shí)刻，往日的觸覺記憶讓她認(rèn)出心中念念不忘的情人。賣花女: “是你?”流浪者: “是的。”默片的字幕對(duì)話表達(dá)了雙方相視難言的心聲，這里的觸覺結(jié)束了賣花女以往的無視，驗(yàn)證了情動(dòng)的準(zhǔn)確性。

　　回到器件理論，我們可以推測(cè)銀幕之外觀眾對(duì)情動(dòng)影像的回應(yīng): 《城市之光》與其說是再次證明了愛情戰(zhàn)勝一切的神話力量，不如說是揭示了終究難以跨越的貧富懸殊。電影院中的中產(chǎn)階級(jí)女性既可認(rèn)同片尾恢復(fù)視覺的賣花女而憐憫流浪者，滿足其慈善救世的良心; 亦可認(rèn)同片中無知的賣花盲女而重溫“盲目愛慕”百萬富翁的美夢(mèng)，品味初戀的溫馨。但是，《城市之光》并沒有———或不愿意———解決流浪者的困境。出獄之后流浪者衣衫襤褸，其都市行走的動(dòng)作失去了往日的自在和自信，從一個(gè)觀看都市的主體變成街頭報(bào)童惡作劇對(duì)象的客體。與此相反，賣花女從被觀看的客體( 盲女) 轉(zhuǎn)化成觀看的主體( 店主) ，充分顯示了中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值。雖然魔術(shù)般的觸覺器件一時(shí)激活了賣花女的情動(dòng)，但賣花女與流浪者面面相視之后究竟意味著什么，影片最終無法，也無意展示，只好突兀地草草收?qǐng)觯粝聭夷钭層^眾思考，留下焦慮讓后人體驗(yàn)。

　　結(jié)語: 數(shù)碼轉(zhuǎn)向與電影史學(xué)

　　《城市之光》在某種程度上已經(jīng)隱含“觸覺視覺”( haptic vision) 的概念，而以丑角物化身體為器件的默片動(dòng)作喜劇早就是近來理論界所謂的 “觸覺電影”( tactile cinema) 的前身之一。誠然，電影誕生百年之后，電影學(xué)界的感官轉(zhuǎn)向與器件轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)不如近年媒體學(xué)界的“數(shù)碼轉(zhuǎn)向”( digital turn) 更引人注目。早期電影研究讓我們意識(shí)到經(jīng)典電影其實(shí)只是電影史上一個(gè)成功的主流商業(yè)模式，“后期電影”( late cinema) ———包括數(shù)碼電影———與早期電影在表現(xiàn)形式和感知方式上具有驚人的相似性( 如特技效果、動(dòng)作奇觀，其展示大于暗示，體驗(yàn)大于思維) ，雖然二者強(qiáng)調(diào)的媒介特性 ( 如早期的身體物化，相對(duì)于近年的虛擬化身) 早已迥然相異。媒介考古學(xué)鼓勵(lì)學(xué)者重新關(guān)注媒介的具體性、物質(zhì)性，以及跨媒介性和媒介間性，還有媒介與觀者身體之間互動(dòng)的千絲萬縷的聯(lián)系，所以 “觸覺之眼”( Barker) 、“肉體思維”( Sobchack) 和 “電影之肌膚”( Marks) 等醒目的概念應(yīng)運(yùn)而生。甘寧就提醒我們，英文“數(shù)碼”( digit) 的原意是手指，即用 指 頭 觸 摸( touch) 可 見 之 實(shí) 物，或 指 向 ( point to) 不可見之虛物。數(shù)碼的意義因此包含人體本身的感官媒介和數(shù)字代表的虛擬媒介。

　　埃爾薩瑟在承認(rèn)近年的數(shù)碼轉(zhuǎn)向是媒介歷史中的一個(gè)裂變( rupture) 時(shí)刻的同時(shí)，也鼓勵(lì)我們記住電影史中經(jīng)常出現(xiàn)的平行的或“視 差” ( parallax，即從不同位置觀察物體所產(chǎn)生的位置或方向上的差別) 的歷史現(xiàn)象，這些現(xiàn)象顯示了對(duì)常規(guī)的偏離，或?qū)?biāo)準(zhǔn)的顛覆，因而經(jīng)常被正統(tǒng)史學(xué)所忽略。早期電影研究對(duì)他者性( alterity) 和具體的認(rèn)知模式的偏好提醒我們留意當(dāng)今數(shù)碼轉(zhuǎn)向中的不均等和非同步的現(xiàn)象( Elsaesser 73，79— 80) 。埃爾薩瑟推崇媒介考古學(xué)方法，承認(rèn)“過去” ( past) 已經(jīng)是與我們分隔的無可追回的“他者”，只能在特定的“當(dāng)今”( now) 的時(shí)空中被把握，也就是說依靠重整碎片、轉(zhuǎn)喻( metonymies) 和對(duì)業(yè)已失去的整體的寓言式的理解來重構(gòu)過去。媒介考古學(xué)因此不再遵循傳統(tǒng)史學(xué)依靠種種二元對(duì)立( 如早期電影對(duì)抗經(jīng)典電影、奇觀對(duì)抗敘事、線性敘述對(duì)抗互動(dòng)性等) 所建構(gòu)的線性編年史。正因?yàn)槿绱耍査_瑟也不認(rèn)為電影學(xué)界已經(jīng)干凈地脫離種種以視覺為中心的經(jīng)典電影理論，平穩(wěn)地過渡到一種以身體為基礎(chǔ)的“早期”或“后期”電影的美學(xué)( 205) 。正如其他電影理論的發(fā)展一樣，早期電影研究幾度轉(zhuǎn)向，仍然持續(xù)新的探索與爭(zhēng)論。正因?yàn)槿绱耍覀兛梢云诖嗟挠嘘P(guān)早期電影或整體電影研究的新的觀點(diǎn)、新的論證、新的解讀。