采:魏晉南北朝美學(xué)的時代主題

　　摘要：魏晉南北朝是審美自覺的歷史時期，精致化、體系化和個性化為其標(biāo)志特征。采成為魏晉南北朝美學(xué)的時代主題，能準(zhǔn)確描述此時期審美自覺造成的質(zhì)變。采在魏晉南北朝的使用場合和頻率大為增加，內(nèi)涵不斷拓展，更強(qiáng)調(diào)審美特征。采的核心是對品質(zhì)的追求，體現(xiàn)在藝術(shù)語言層面便是精致化。品質(zhì)強(qiáng)調(diào)形式美感，麗為具體體現(xiàn)，其內(nèi)部包含不同的層級。新變是采的主導(dǎo)精神，創(chuàng)新乃其本質(zhì)，構(gòu)成了審美發(fā)展的內(nèi)部動力與標(biāo)準(zhǔn)。在新變中，今獲得肯定，開始超越古，折射出審美領(lǐng)域古今觀的變化。

　　馬草， 河南大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版) 發(fā)表時間：2021-08-27

　　關(guān)鍵詞：審美自覺;時代主題;采;品質(zhì);麗;新變

　　論及魏晉南北朝美學(xué)，審美自覺乃最恰當(dāng)?shù)亩ㄐ裕@是此時期美學(xué)的本質(zhì)特征與歷史價值之所在。審美自覺指審美意識到自身在文化系統(tǒng)內(nèi)的獨(dú)特屬性、價值，形成自洽體系，進(jìn)入獨(dú)立發(fā)展道路。從內(nèi)容與形式層面而論，前者的自覺指審美表現(xiàn)題材、領(lǐng)域的拓展，個體情感的重視與呈現(xiàn);后者的自覺指藝術(shù)技法的完善和審美特征的強(qiáng)調(diào)。情感內(nèi)容的拓展與細(xì)化無須長久的訓(xùn)練，是意識到便可的問題。情感只需指出具體內(nèi)涵即可，作為既成事實(shí)無多少探討余地。在表現(xiàn)同一類情感的情況下，衡量審美價值高低的不在于內(nèi)容，在于形式。情感內(nèi)容無法區(qū)分審美與非審美，區(qū)分的關(guān)鍵在于形式。形式關(guān)系著情感內(nèi)容的生成與呈現(xiàn)，決定著藝術(shù)表現(xiàn)成功與否和最終面貌。一旦情感內(nèi)涵確定下來，更為關(guān)鍵的是如何表現(xiàn)，即形式問題。形式不是意識到便可的問題，而需長久訓(xùn)練和復(fù)雜的實(shí)踐操作，往往成為衡量審美價值高低的關(guān)鍵。同一時代、地域和群體的士人，在內(nèi)容層面多是相同或相似的，藝術(shù)成就的評價多依賴于形式。因此，本文主要從形式層面探討魏晉南北朝美學(xué)的時代主題，所言的審美自覺主要指藝術(shù)審美特征的發(fā)展與強(qiáng)調(diào)，即“講究、研討、注意自身創(chuàng)作規(guī)律和審美形式”①。

　　一、采的主題

　　自覺既是連續(xù)性過程，又是由量變到質(zhì)變的飛躍過程。魏晉南北朝審美既然實(shí)現(xiàn)了自覺，表明其與之前有著質(zhì)的區(qū)分，具有獨(dú)特的時代特征與主題。就時代特征而言，體現(xiàn)在具體層面，精致化、體系化與個性化為魏晉南北朝審美自覺的標(biāo)志特征。精致化指審美成為專門性精神活動，題材、情意內(nèi)涵不斷拓展、細(xì)化，藝術(shù)體裁逐漸完備，形式各層面得以專業(yè)開發(fā)，技法日趨完善，出現(xiàn)了專門的批評活動與理論著作。體系化指審美活動各方面的探索相互聯(lián)系、相互融合，形成了有機(jī)的自洽系統(tǒng)。個性化指審美與個體的關(guān)聯(lián)日趨內(nèi)在化，形成了個性化色彩、風(fēng)格。此三者是判定審美自覺與否最重要的標(biāo)志。三者結(jié)合在一起，最終生成了審美的質(zhì)變。此質(zhì)變過程有著一致的核心線索、價值追求與主導(dǎo)精神，這便構(gòu)成了時代主題。采最能指稱這種質(zhì)變，即采是對魏晉南北朝審美自覺最恰當(dāng)、最準(zhǔn)確的描述。即，采是魏晉南北朝美學(xué)發(fā)展的時代主題。

　　在此，把另一指稱審美特征的概念———文，與采對比，便能見出采在描述魏晉南北朝審美自覺時具有的恰當(dāng)性與準(zhǔn)確性。文在魏晉南北朝時期也得到大量使用，含義與采大致相同，在此不再舉例。作為一個概括性概念，文不指稱更具體的對象、層面。文自先秦便廣泛使用，既然此時期文已自覺，那么其應(yīng)當(dāng)與之前有所區(qū)分。審美自覺恰好是對概括性的背離，走向精致化、專業(yè)化。在此之下，文亦走向精致化，具有更具體、更專業(yè)的形態(tài)。從魏晉南北朝時期文的使用場合與內(nèi)涵而言，其與之前無本質(zhì)區(qū)別。要想指稱更為具體的層面，要么將文與其他概念搭配成新詞組，要么直接啟用更具體的新概念。在前者中，詞組的意義不是由文來承擔(dān)，而由所搭配詞來確定。在后者中，新概念更具體化、專業(yè)化，彌補(bǔ)了文的局限性。從此時期的審美實(shí)踐而言，自覺是從具體層面開始的，即對象的基本要素發(fā)生變化，結(jié)構(gòu)、秩序及外在表象日漸精致化、專業(yè)化，從點(diǎn)到線、面，然后形成整體。因此，描述魏晉南北朝審美自覺，文雖然是有效概念，但不是最恰當(dāng)、最準(zhǔn)確的概念。文已不能指稱更具體的專業(yè)對象、層面，不能顯示自覺之后的新變化，這就需要啟用新概念。此新概念既能具有與文一致的內(nèi)涵，又能描述審美自覺發(fā)生新變化，指稱更具體的對象、層面。能符合這一要求的，便是采。

　　采自先秦起便被廣泛使用。魏晉之前，采的審美含義主要有以下幾種：其一指色彩，意同于“彩”，如“五采備而成文”①;引申為紋理、紋飾，如“錦繡文采靡曼之衣”②“服物昭庸，采飾顯明”③。其二指華麗文辭，常與“文”組成“文采”，如“敏捷辯給，繁于文采”④“鄙沒世而文采不表于后”⑤。其三指聲采，即聲音的組織結(jié)構(gòu)及其變化，如“文采節(jié)奏，聲之飾也”⑥。三者中，第一層為基礎(chǔ)含義，最為常見;后兩者為引申義，使用不多。可見，魏晉之前采多用于自然美與工藝美領(lǐng)域，藝術(shù)領(lǐng)域雖已出現(xiàn)，但使用頻率不高。

　　魏晉南北朝時期，采在審美領(lǐng)域的使用場合和頻率大大增加，突出特征是在藝術(shù)領(lǐng)域使用的頻率提高。采可指色彩、紋理、紋飾，即事物的外在感性表象，如“草含春而動色，云飛采而輕來”“日月華采”“錯彩鏤金”⑦“周書論士，方之梓材，蓋貴器用而兼文采也”⑧。此層含義同樣出現(xiàn)在繪畫中，與“彩”“色”相通，指色彩，如“隨類賦彩”⑨“賦彩鮮麗”瑏瑠。采可總指文采，即藝術(shù)的詩性結(jié)構(gòu)與特征。“圣賢書辭，總稱文章，非采而何?”“情理設(shè)位，文采行乎其中。”瑏瑡“潤之以丹采。”瑏瑢在書法領(lǐng)域，此層含義用以形容書法的筆畫形態(tài)多變，繁富妍麗，如“有范仰恒獻(xiàn)上張芝縑素書三百九十八字，希世之寶，潛采累紀(jì)”“《太丘》之碑可就摹采”“李鎮(zhèn)東書如芙蓉出水，文彩鏤金”“稚恭(庾翼)聲彩遒越”瑏瑣。采可分指文學(xué)中各要素呈現(xiàn)的組合方式、結(jié)構(gòu)及美感。具體而言，采可指辭采或詞采，即文學(xué)語言的詩性結(jié)構(gòu)及美感，如“辭采妍富，事義畢舉”瑏瑤“詞彩華茂”瑏瑥“辭采九變”瑏瑦;采可指聲采，即文學(xué)語言的聲律結(jié)構(gòu)及美感，“年世渺邈，聲采靡追”“屬采附聲”瑏瑧，此層含義等同于劉勰所說的“聲文”;采可組成“儷采”，指對偶，如“儷采百字之偶”瑏瑨。在劉勰那里，采的含義還要廣泛。他把《文心雕龍》中創(chuàng)作論的內(nèi)容總結(jié)為“剖情析采”瑏瑩，以此而論，采便包含了文學(xué)中所有的形式問題。就《文心雕龍》來說，采指文學(xué)的體裁和創(chuàng)作技巧，包括各類文體規(guī)則、聲律、章節(jié)安排、對偶、用典、比喻、夸張、練字、婉曲與精警、刪改等問題，涉及文體論、創(chuàng)作論的所有篇章。由此而言，采在魏晉南北朝的應(yīng)用范圍更廣，含義更多樣，也更為具體，能夠涵蓋魏晉南北朝形式問題的所有層面。

　　可見，采突出了魏晉南北朝審美活動對審美特征的強(qiáng)調(diào)，是審美自覺在形式層面的具體呈現(xiàn)。把采視為魏晉南北朝美學(xué)的時代主題，不是說采出現(xiàn)在審美活動各層次的術(shù)語中，而是指采最能描述此時期審美自覺的質(zhì)變程度，更能描述此時期藝術(shù)對審美特征的強(qiáng)調(diào)。與文相比，采更傾向于主觀感受，更強(qiáng)調(diào)本身的美感特征。從上文列舉事例，可看出采強(qiáng)調(diào)美感特征的一面。在由采和其他詞語構(gòu)成的概念中，采主要承擔(dān)詞語所指向的美感特征，如文采、辭采、聲采、儷采等。此時期形成了一系列專門描繪美感特征的概念，如麗、綺、艷、妍、靡、華、繁、茂、富等。這些詞匯可納入采的含義之中，可視為采的次一級范疇或作為采在審美經(jīng)驗(yàn)層面的具體化。

　　從審美自覺角度而言，采比文更能說明這一變化。文學(xué)領(lǐng)域體式的定型、聲律的初步形成、辭藻的麗化、各種修辭的廣泛使用等，它們呈現(xiàn)出來的規(guī)律化結(jié)構(gòu)與明顯的美感特性，更適合用采來描述、概括。在自覺時間最早、程度最高的文學(xué)領(lǐng)域，采成為區(qū)別文學(xué)與非文學(xué)的關(guān)鍵。“詩賦欲麗”①“詩緣情而綺靡”“其遣言也貴妍”②“文必極美;觸類而長之，故辭必盡麗”③。“圣賢書辭，總稱文章，非采而何?”④“古者事事醇素，今則莫不雕飾，時移世改，理自然也。”⑤“至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩。”⑥在時人看來，只有具備采才能稱得上文學(xué)。以此來審視書法與繪畫的自覺，那么采也適用于它們。形式自覺的本質(zhì)是對象各要素之間的結(jié)構(gòu)、秩序及其外在感性表象的精致化、專業(yè)化，最終達(dá)到了自律。采對對象審美特性的重視與強(qiáng)調(diào)，正好符合此特征。這種變化亦可從文采一詞中看出。魏晉南北朝經(jīng)常把文與采合為“文采”一詞，上文已列舉了一部分。在“文采”中，詞語的重心在于采而非文。文更多的是修飾成分，意義主要由采來承擔(dān)，強(qiáng)調(diào)審美特性。在某些時候，單用采就可描述其確切含義，單用文卻很難準(zhǔn)確表達(dá)出。從自覺角度而言，采更符合魏晉南北朝審美自覺的時代特征。

　　從概念的層次性而言，采既可指概括性的形式總體，亦可指具體的形式現(xiàn)象、層面。在指稱具體形式時，采是在通過搭配其他具體詞語生成更為專業(yè)化的概念實(shí)現(xiàn)的，如文采、辭采、詞采、聲采、儷采等。這說明，采仍是概括性概念，而不是真正的具體概念。這使它避免淪為僅作為形式的一部分，而失去與形式總體同等層面上的對等性。采對美感特征的強(qiáng)調(diào)，可以概括容納那些指稱具體美感特征的專業(yè)詞匯，更凸顯時代特征。因此，可把采看作文的發(fā)展，看作文的具體的歷史存在形態(tài)。它是文的次一級概念，但比專業(yè)化的具體概念高一層級。在普遍性的文與具體性的專業(yè)概念之間，采可保證與文同一層面上的整體內(nèi)涵，又可以與其他詞語結(jié)合，生成特定時期具體層面的專業(yè)概念，統(tǒng)攝各個具體概念。在文與具體概念之間，采起到了橋梁的連接作用，做到了普遍與特殊、形而上與形而下的較好結(jié)合。文-采-具體概念，這便是采這一概念所處的層次。

　　二、采之核心

　　審美自覺是由內(nèi)而外發(fā)生的質(zhì)變，這種質(zhì)變的核心與根基在于品質(zhì)。要想實(shí)現(xiàn)對品質(zhì)的追求，那么必須從對象的基本元素入手。只有對各要素及其組成方式進(jìn)行改進(jìn)，乃至重組，才能達(dá)到品質(zhì)要求，實(shí)現(xiàn)形式自覺。魏晉南北朝各藝術(shù)門類的語言基本構(gòu)成單位及其組合方式均開始進(jìn)化，結(jié)構(gòu)、秩序得到改進(jìn)、重構(gòu)，品質(zhì)發(fā)生根本變化，具有了全新的藝術(shù)面貌。所謂的審美自覺的精致化，體現(xiàn)的正是對品質(zhì)的追求。

　　文學(xué)領(lǐng)域，詩歌中的虛詞被剔出，四言被五七言所代替，五言體式逐步定型，成為主要文體;駢文的四六句式逐漸定型;聲律形成，成為詩歌寫作的基本規(guī)則;各種修辭手法廣泛使用，語言表達(dá)方式多樣化，等等。于是，文學(xué)基本單位———字的音義均得到開發(fā)，并逐步延伸到句，直至形成體式。文學(xué)實(shí)現(xiàn)了重組，獲得了新形態(tài)。書法領(lǐng)域，楷、行、今草等新書體逐漸定型;用筆趨于簡潔明快;筆法獲得改進(jìn)，提按廣泛使用，技巧不斷完善;點(diǎn)畫的基本生成法則趨于固定，具體形態(tài)極大豐富;結(jié)體趨向欹側(cè)，縱引筆勢廣泛使用，字群結(jié)構(gòu)大量出現(xiàn)。由點(diǎn)畫、線條，到線條的組合結(jié)體與章法，并進(jìn)一步形成了書體。繪畫領(lǐng)域，筆法得到擴(kuò)展與總結(jié);線條質(zhì)量提升，組合疏密有度，造型能力提高;多元色彩廣泛使用，隨類賦彩原則被提出;卷軸式的橫向空間布局開始出現(xiàn)。從線條、色彩開始，到空間布局，形成新畫風(fēng)。品質(zhì)獲得根本提升后，魏晉南北朝藝術(shù)才能實(shí)現(xiàn)自覺。

　　在時人與后人眼中，魏晉南北朝正是藝術(shù)語言日趨精細(xì)，追求品質(zhì)與華采的時代。文學(xué)方面，“魏晉群才，析句彌密，連字合趣，剖毫析厘”⑦。“晉世群才，稍入輕綺，張潘左陸，比肩詩衢，采縟于正始，力柔于建安;或析文以為妙，或流靡以自妍：此其大略也。……儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新：此近世之所競也。”①“至于建安，曹氏基命，二祖陳王，咸蓄盛藻，甫乃以情緯文，以文被質(zhì)……降及元康，潘、陸特秀，律異班賈，體變曹、王，縟旨星稠，繁文綺合。……爰逮宋氏，顏謝騰聲。靈運(yùn)之興會標(biāo)舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆。”②“江左齊梁……唯矜吟詠……尋虛逐微，競一韻之奇，爭一字之功。連篇累牘，不出月露之形;積案盈箱，唯是風(fēng)云之狀。”③書法領(lǐng)域，精熟妍媚成為風(fēng)尚，經(jīng)典書家莫不如此。“河?xùn)|衛(wèi)覬……善草及古文，略盡其妙。草體微瘦，而筆跡精熟。”“王羲之……博精群法，特善草隸。”“王獻(xiàn)之……骨勢不及父，而媚趣過之。”“夫古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也;愛妍而薄質(zhì)，人之情也。”“逸少學(xué)鐘，勢巧形密，勝于自運(yùn)。”④“形綿靡而多態(tài)……其委貌也必妍。”⑤繪畫方面，畫風(fēng)日趨精微細(xì)密。“衛(wèi)協(xié)古畫之略，至協(xié)始精。六法之中，迨為兼善。”“顧愷之深體精微，筆無妄下。”⑥“謝赫……點(diǎn)刷研精，意在切似，目想毫發(fā)，皆無遺失，麗服靚妝，隨時變改，直眉曲髯，與世爭新，別體精微，多自赫始。”⑦綿密、精微、細(xì)微、精謹(jǐn)、精細(xì)等詞匯，成為形容畫家及作品的重要術(shù)語與評判標(biāo)準(zhǔn)。與之相應(yīng)，觀念領(lǐng)域出現(xiàn)了一系列反映此變化的專門詞匯，即出現(xiàn)了大量指稱形式具體層面的專業(yè)概念。文學(xué)領(lǐng)域，言、辭、詞、聲、律、風(fēng)、骨、勢、融裁、夸飾、事類、練字等;書法領(lǐng)域，筆、點(diǎn)畫、筋、骨、肉、勢、形、結(jié)字、位置、筆力、肥瘦等，還有很多形容字勢的詞匯;繪畫領(lǐng)域，筆、骨、采、彩、色、貌、形、體、跡、位置等。這表明，藝術(shù)形式從各個方面、層面開始進(jìn)化，實(shí)現(xiàn)了全面自覺。在此三個領(lǐng)域，還出現(xiàn)了表示技法的詞匯：術(shù)或法。這表明，藝術(shù)的創(chuàng)作技巧日趨高超，技法體系逐漸完善。

　　可見，品質(zhì)成為魏晉南北朝藝術(shù)創(chuàng)造與鑒賞的核心追求與標(biāo)準(zhǔn)。在此之下，藝術(shù)從基本語言單位入手，組合方式不斷進(jìn)化，結(jié)構(gòu)不斷演進(jìn)，建構(gòu)起藝術(shù)性的語言結(jié)構(gòu)與體系。這一切最終造成了品質(zhì)的質(zhì)變，推動著審美的自覺。當(dāng)把采視為此時期的時代主題時，那么采的核心便是對品質(zhì)的追求。

　　采本身包含形式構(gòu)成與美感，那么作為其核心的品質(zhì)亦當(dāng)包含此兩個方面。換言之，品質(zhì)既是對形式結(jié)構(gòu)的反映，亦是對美感的描繪。采強(qiáng)調(diào)形式美感，而品質(zhì)則是對此的集中表現(xiàn)。魏晉南北朝出現(xiàn)了一系列描述形式美感的專業(yè)詞匯，如“麗”“綺”“清”“質(zhì)”“妍”“艷”“真”“繁”“富”“媚”“美”“妙”“趣”“奇”“拙”“巧”等基礎(chǔ)性詞匯。這些詞匯相互搭配，或與其他詞匯相搭配，生成了更為精致、專業(yè)的描繪形式美感的二級詞匯：“清麗”“高麗”“壯麗”“新麗”“工麗”“綺麗”“綺靡”“繁富”“繁蕪”“富艷”“浮艷”“華茂”“華艷”“華美”“華瞻”“華綺”“輕靡”“清靡”“輕綺”“清綺”“淫麗”“清越”“清拔”“綺艷”“雅媚”“鮮麗”“妍冶”“清雅”“精巧”“清峻”“浮淺”“綺密”“清潤”“雅壯”“悲壯”“壯采”“壯美”“寫真”“真古”“古直”“古雅”“芙蓉出水”“錯彩鏤金”，等等。如此眾多的用以形容形式美感的詞匯，這是前代無法想象的。這反映出魏晉南北朝對形式美感的感知日漸精細(xì)，追求精致化。這些形式美感間的差距往往并不大，只是通過精微細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出來的，一字之差，風(fēng)格便相差甚遠(yuǎn)。這種情況只有在形式高度發(fā)達(dá)，品質(zhì)高絕的情況下才能實(shí)現(xiàn)。因?yàn)閷ζ焚|(zhì)的要求越高，對細(xì)節(jié)越是重視，那么彼此之間的區(qū)分就愈加明晰細(xì)致、愈加專業(yè)化。品質(zhì)提高的背后反映出形式感知能力的增強(qiáng)，能夠很快辨別出其中的細(xì)微差別。同時，這也包含著對美感多元化與個性化的肯定與追求。

　　若以一詞指稱品質(zhì)蘊(yùn)含的形式美感，麗可謂最恰當(dāng)詞語。即，可把麗用以指稱采對形式美感的強(qiáng)調(diào)。需要指出的是，麗是一個概括性的范疇，是對相似、近似概念的綜合。在不同的藝術(shù)門類、時代和作家那里，它有著不同的稱謂，如“綺”“靡”“清”“妍”“艷”“真”“繁”“茂”“富”“媚”“美”“妙”“趣”“奇”“巧”“精”“密”等。麗是對它們的核心指向與本質(zhì)特征進(jìn)行概括而得出的標(biāo)準(zhǔn)，是一個抽象概念。麗的感知特征是美，其與美是等同的。正是麗的出現(xiàn)與認(rèn)同，美與美感在古代美學(xué)的重要地位才得以確立。形式之麗體現(xiàn)為藝術(shù)語言的專業(yè)度、精細(xì)度與辨識度，核心是筑基于品質(zhì)之上的精致化、體系化與個性化。

　　審美自覺的重要內(nèi)容之一是美感的多元化，即多元化的審美趣味的存在。采強(qiáng)調(diào)美感的多元化，體現(xiàn)為美感的層級變化。采的層級主要體現(xiàn)為兩個方面：一是不同層級間的美感的多元化，一是同層級內(nèi)美感的多元化。根據(jù)感官刺激程度，可大致將上文列舉的形式美感詞匯區(qū)分為質(zhì)與麗兩種。依據(jù)其指稱對象、感知程度與內(nèi)涵層次，麗可區(qū)分為三種：壯麗、清麗、綺靡。壯麗傾向于對象的雄渾壯闊、單純齊一，給人豪放振奮的感覺。清麗傾向于對象的典雅精致、生動流暢，具有清新自然的美感。綺靡傾向于繁富細(xì)密，精工巧妙，給人以華麗富艷的美感。三者均是概括性指向，包含著眾多相似風(fēng)格。壯麗包括“高麗”“雅壯”“悲壯”“壯采”“壯美”“富麗”“瑰麗”等不同風(fēng)格。清麗包含“輕靡”“清靡”“輕綺”“清綺”“清越”“清雅”“清潤”“清拔”“新麗”“精微”“精密”“妍媚”等風(fēng)格。綺靡包含“繁富”“繁蕪”“富艷”“工麗”“綺麗”“浮艷”“華艷”“華贍”“華綺”“雅媚”“綺密”等風(fēng)格。這種內(nèi)部層級間的精致區(qū)分，反映了麗的高度成熟性與多元化特征。成熟性體現(xiàn)在以上各個層級之間的辨識程度之上，即每一層級都有自己的專屬對象與意義層面。多元化體現(xiàn)在不同層級間的多元化與同層級內(nèi)部的多元化。不同的層級之間，包含著不同的價值評價。就對審美發(fā)展的推動而言，麗是審美自覺的主要動力，尤其是綺靡所起作用最大。但從時人及后人的評價來說，壯麗、清麗獲得的評價最高，綺靡獲得的評價最低。而且，綺靡往往被視為具有負(fù)面價值，成為批判對象。

　　三、采之主導(dǎo)精神

　　新變是貫穿魏晉南北朝審美自覺的主導(dǎo)精神，它成為魏晉南北朝藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在要求與時代風(fēng)尚，所謂“若無新變，不能代雄”①。新變成為推動藝術(shù)發(fā)展的動力，成為衡量藝術(shù)價值的主要標(biāo)準(zhǔn)之一。在此時期理論批評著作中，對新變的肯定與認(rèn)同構(gòu)成了基本傾向。

　　文學(xué)領(lǐng)域，新變被視作文學(xué)發(fā)展的動力，成為評價某一時代、作家的主要內(nèi)容之一。陸機(jī)在《文賦》中反對抄襲模擬，提倡獨(dú)創(chuàng)。“其會意也尚巧，其遣言也貴妍”“茍傷廉而衍義，亦雖愛而必捐”②。此處的“巧”“妍”的實(shí)質(zhì)便是新變精神。葛洪認(rèn)為古者質(zhì)樸，今者尚新，這是事物發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，文學(xué)亦是如此。“且夫古者事事醇素，今則莫不雕飾，時移世改，理自然也。”③劉勰認(rèn)為，只有不斷走向新變，文學(xué)才能具有生命力。“文辭氣力，通變則久”“文律運(yùn)周，日新其業(yè)，變則堪久，通則不乏”④。在他眼中，綺麗正是新變的結(jié)果，“綺麗以艷說，藻飾以辯雕，文辭之變，于斯極矣”⑤。他在總結(jié)文學(xué)自古至今的發(fā)展?fàn)顩r時，認(rèn)為新變是其主導(dǎo)精神與動力。“漢世迄今，辭務(wù)日新，爭光鬻采。”“儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新：此近世之所競也。”“近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢所變，厭黷舊式，故穿鑿取新。”⑥故而劉勰倡導(dǎo)新變，“憑情以會通，負(fù)氣以適變”⑦。在新變精神的主導(dǎo)下，文學(xué)在實(shí)踐領(lǐng)域獲得了迅猛的發(fā)展：各類文體逐漸完備，五七言、駢文逐漸形成與定型;言辭的精煉意識增強(qiáng)，趨于新奇密麗;聲律得以形成與發(fā)展，成為詩歌語言結(jié)構(gòu)的新法則;物興與用典得到發(fā)展，重組了詩歌的時空與意義結(jié)構(gòu)。相對于漢代，魏晉南北朝文學(xué)有著迥異的面貌，這正是求新求變的結(jié)果。

　　新變亦是書法發(fā)展的主導(dǎo)精神與核心動力。妍媚成為魏晉南北朝書法，尤其是新書體追求的審美理想，成為書法品評的重要標(biāo)準(zhǔn)。魏晉南北朝書論在評價書家書作時，常以妍媚論其特征，如“王獻(xiàn)之……骨勢不及父，而媚趣過之”“(王獻(xiàn)之)筆跡流懌，宛轉(zhuǎn)妍媚”“郗超草書亞于二王，緊媚過其父”“(謝綜)書法有力，恨少媚好”⑧“學(xué)阮研書者，不得其骨力婉媚”⑨等。或把妍媚視為書法的普遍標(biāo)準(zhǔn)，如“其委貌也必妍”瑏瑠“淹留草法，擬效漸妍”“百體千形，巧媚爭呈”“純骨無媚，純?nèi)鉄o力”瑏瑡等。妍媚成為區(qū)分新舊書體的重要特征，即所謂的古質(zhì)今妍。“夫古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也;愛妍而薄質(zhì)，人之情也。鍾、張方之二王，可謂古矣，豈得無妍質(zhì)之殊?且二王暮年皆勝于少，父子之間又為今古，子敬窮其妍妙，固其宜也。”瑏瑢可見，妍媚已成為魏晉南北朝書法發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)與關(guān)鍵性特征。欲生成妍媚必須求新求變，以獲得形式的豐富性。故妍媚的實(shí)質(zhì)便是新變，這從古質(zhì)今妍的對比中便可看出。相對于古體，新體書法筆墨技法豐富、完善，線條的審美特質(zhì)獲得了全面開發(fā)，形式精致多變，情態(tài)豐富，偏于妍媚。換言之，妍媚是書法自覺的必然。魏晉南北朝書法亦重視書家個性風(fēng)格的凸顯。此時期書論常描繪書家的個性風(fēng)格，如袁昂的《古今書評》和蕭衍的《古今書人優(yōu)劣評》等。個性風(fēng)格的彰顯本身就是書家求新求變的結(jié)果，典型體現(xiàn)了書法的新變精神。

　　繪畫方面，精微與新奇成為品評畫家、畫作重要的評價標(biāo)準(zhǔn)。如謝赫在評論歷代畫家時，精微與新變是主要標(biāo)準(zhǔn)。如“衛(wèi)協(xié)古畫之略，至協(xié)始精。六法之中，迨為兼善。……陵跨群雄，曠代絕筆”“顧駿之精微謹(jǐn)細(xì)，有過往哲。始變古則今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意”“陸綏一點(diǎn)一拂，動筆皆奇”“毛惠遠(yuǎn)畫體周贍，無適弗該，出入窮奇，縱黃逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫”“吳暕體法雅媚，制置才巧”“張則意思橫逸，動筆新奇。師心獨(dú)見，鄙于綜采。變巧不竭，若環(huán)之無端”“蘧道愍章繼伯人馬分?jǐn)?shù)，毫厘不失，別體之妙，亦為入神”①，等等。姚最在評價畫家時，亦重視精微與新奇。“謝赫點(diǎn)刷研精，意在切似，目想毫發(fā)，皆無遺失，麗服靚妝，隨時變改，直眉曲鬢，與世爭新，別體細(xì)微，多自赫始”“焦寶愿衣文樹色，時表新異”②等。精微指造型的準(zhǔn)確性與線條色彩的精致化，新奇主要指技法的創(chuàng)新巧妙。新奇便是新變，二者的關(guān)系自不必說。精微是相對于前代繪畫的質(zhì)樸而言的，是對魏晉南北朝繪畫形式特征的描述。對于繪畫來說，實(shí)現(xiàn)造型的準(zhǔn)確性是繪畫藝術(shù)自覺的基礎(chǔ)。精微是漢代繪畫未能實(shí)現(xiàn)的，魏晉南北朝繪畫形式求新求變，實(shí)現(xiàn)了此目標(biāo)。因此，精微的實(shí)質(zhì)為新變，是繪畫發(fā)展的必然結(jié)果。故而，新變是魏晉南北朝繪畫發(fā)展的主導(dǎo)精神。

　　新變的本質(zhì)是創(chuàng)新。新變的肯定標(biāo)志著創(chuàng)新獲得了認(rèn)同。創(chuàng)新成為審美發(fā)展的動力與標(biāo)準(zhǔn)。這意味著，審美的發(fā)展是源自自身內(nèi)部的內(nèi)在要求，而非外在的推動。形式開始具有自主性，能夠自為地發(fā)展。在此之下，形式便由他律走向自律，走向自覺。縱觀魏晉南北朝藝術(shù)獲得的巨大發(fā)展與成就，正是在創(chuàng)新的主導(dǎo)下完成的。論及魏晉南北朝審美自覺，創(chuàng)新為主導(dǎo)精神。

　　新變成為審美發(fā)展的主導(dǎo)精神與內(nèi)在要求，折射出審美領(lǐng)域古今觀的變化。先秦時期，《詩經(jīng)》與符合禮制的音樂(如《韶》等)被視作經(jīng)典，成為千古不移的范式。在儒家文化系統(tǒng)內(nèi)，詩與樂被固定化為具體文本，被視為能夠呈現(xiàn)上古文化的范本，受到尊崇。今之文學(xué)藝術(shù)不占據(jù)顯著地位，更難與古之經(jīng)典媲美。在此之下，古高于今，貴古賤今是普遍傾向。到了漢代，此種情況已有所改變。在王充那里，今超越了古，獲得了肯定。不過，王充在當(dāng)時及后世影響力很小，無法主導(dǎo)時代走向。審美領(lǐng)域的今獲得廣泛認(rèn)同，發(fā)生于魏晉南北朝時期。無論是“詩賦欲麗”還是“詩緣情而綺靡”，其對“麗”“綺靡”的強(qiáng)調(diào)都不同于傳統(tǒng)的雅正、中和觀，反映出時代新變的趨向。這些主張雖不否定古，但更多折射出對今的肯定。葛洪批評了“貴遠(yuǎn)賤今”③的傾向。在他眼中，事物不斷向前發(fā)展，今是超越古的，文學(xué)亦是如此。“何以獨(dú)文章不及古邪?”④他認(rèn)為文學(xué)自古至今是不斷變化的，由質(zhì)樸發(fā)展為華麗。在他眼中，漢賦、今詩在藝術(shù)形式上超越了《詩經(jīng)》。“《毛詩》者，華彩之辭也，然不及《上林》《羽獵》《二京》《三都》之汪濊博富也。”“今詩與古詩，俱有義理，而盈于差美。”“近者夏侯湛、潘安仁并作補(bǔ)亡詩：《白華》《由庚》《南陔》《華黍》之屬，諸碩儒高才之賞文者，咸以古詩三百，未有足以偶二賢之所作也。”⑤在葛洪這里，今是超越了古的。劉勰論文倡導(dǎo)征圣宗經(jīng)，古仍具有不可置疑的地位。不過，對古的尊崇不妨礙他對今的肯定。在他看來，古乃權(quán)威、典范，是今之源頭。而文學(xué)隨時代而變，“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系于時序”⑥。故而，今乃文學(xué)發(fā)展的必然。在古今關(guān)系上，劉勰講求會通，即通曉古今。通曉古今的目的是今之創(chuàng)作，“趨時必果，乘機(jī)無怯。望今制奇，參古定法”⑦。可見，在劉勰這里，古的地位未變，但今之地位得到提升，古今處于一種相對平衡的狀態(tài)。鐘嶸在論述齊梁文學(xué)創(chuàng)作時，認(rèn)為當(dāng)時存在著貴今賤古的傾向。“笑曹、劉為古拙，謂鮑照羲皇上人，謝朓今古獨(dú)步。”⑧這說明在齊梁士人的認(rèn)知中，今已超越了古。

　　在書法領(lǐng)域，隨著新體的定型，古質(zhì)今妍成為普遍共識。隨著二王代表的新妍書風(fēng)的流行與獲得肯定，今妍得到了肯定，對它的認(rèn)同已超越了古質(zhì)。在古質(zhì)今妍和愛妍薄質(zhì)的論斷中，今得到了認(rèn)同。就書壇實(shí)際狀況而言，東晉時期，新體及妍媚書風(fēng)發(fā)展迅猛，獲得廣泛認(rèn)同與擁護(hù);到了南朝，新體書法已經(jīng)成為主流。在當(dāng)時，某些書家已被尊為草圣、書圣，王羲之更被譽(yù)為“古今莫二”①，這說明今之書家已獲得了經(jīng)典地位。繪畫方面，精微成為繪畫演變的關(guān)鍵，以晉代衛(wèi)協(xié)為節(jié)點(diǎn)。“古畫之略，至協(xié)始精。”②在古略今精的對比中，今獲得了肯定。謝赫的《古畫品錄》與姚最的《續(xù)畫品》在品評畫家時，選取的均為晉至梁時期的畫家，反映出對今的重視。在魏晉時期，已有畫家被尊為畫圣，顧愷之生前被謝安評為“蒼生以來未之有”③，表明今之畫家已獲得經(jīng)典地位。謝赫在批評畫家時，常有“古今獨(dú)立”“曠代絕筆”④之語，可見在他那里，今是超越古的。

　　魏晉南北朝審美領(lǐng)域的古今觀，總體傾向是今獲得肯定，地位不斷提升，甚至超越了古。這與前代的貴古賤今形成了對比，顯示了此時期審美觀的重大變化。在古今地位的轉(zhuǎn)變中，新變得到肯定，成為魏晉南北朝審美自覺的主導(dǎo)精神。

　　結(jié)語

　　綜上所述，采是魏晉南北朝審美自覺的具體表征與呈現(xiàn)，是此時期美學(xué)發(fā)展的主題。對于審美自覺來說，形式自覺是基礎(chǔ)，是其現(xiàn)實(shí)承擔(dān)。藝術(shù)成就的主要衡量標(biāo)準(zhǔn)是如何成功、完滿地抒發(fā)了某種情感思想。在這之中，形式是關(guān)鍵。評價某個作家、作品，往往著眼于形式方面成就，著眼于此形式如何成功表現(xiàn)情感。此時期涌現(xiàn)了眾多經(jīng)典作家、作品，形式的完善性與創(chuàng)造性是其重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。這一切，體現(xiàn)在采這一范疇之上。