在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，吳宓是倡導(dǎo)新人文主義最用力的學(xué)者之一，然而，與其對現(xiàn)代文壇所做出的貢獻(xiàn)相比，人們對其研究卻顯得還不夠深入。本文在考察其與白璧德思想關(guān)系的基礎(chǔ)上，從影響的角度入手，以期揭示出吳宓文學(xué)觀的內(nèi)涵與特征。

一、吳宓對白璧德模仿論的接受

吳宓非常強(qiáng)調(diào)模仿在文學(xué)創(chuàng)作中的作用。這種觀點(diǎn)直接來源于白璧德的新人文主義思想。白璧德認(rèn)為“模仿”有三義：首先，“模仿”與新古典主義時代的機(jī)械的“模仿”不同。他在《盧梭與浪漫主義》一書中指出：“新古典主義理論家喜歡搬弄大量根據(jù)外在的東西建立的概念，而不是那些根據(jù)自己的典范在實(shí)際的工作中極其需要的東西建立起來的概念。這樣，偉大的古人可以教給任何一個想以正確的精神接近它們的人的關(guān)于形式的教訓(xùn)，現(xiàn)在墮落成為形式主義了。”［１］１３其次，真正的模仿應(yīng)該是模仿事物應(yīng)該具有的情形，模仿事物的本質(zhì)。他在《新拉奧孔》一書中捍衛(wèi)亞里士多德的模仿學(xué)說，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家應(yīng)該模仿事物應(yīng)該具備的情形，而不是事物目前的情形。詩人不應(yīng)該僅僅向人們提供典型的人的行動，“他應(yīng)該給我們一個真理，一個經(jīng)過選擇的真理。

這個真理應(yīng)該超越了一時一地的情形，清除了那些反常和怪異的方面，以至于達(dá)到了最高程度的代表性”［２］１０。他認(rèn)為，亞里士多德的模仿說并沒有將詩人固定在習(xí)俗和傳統(tǒng)主義的窠臼之中，相反，它給予了詩人選擇更高、更神圣的標(biāo)準(zhǔn)的自由。借助于這種自由，人們在進(jìn)行各種努力的時候會更具有目的性和方向性。其三，創(chuàng)新并非是完全拋棄傳統(tǒng)的創(chuàng)新，真正的創(chuàng)新應(yīng)該建立在模仿和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上。他在《論創(chuàng)新》一文中認(rèn)為無論是現(xiàn)代藝術(shù)還是古典藝術(shù)，都沒有以正確的態(tài)度來對待創(chuàng)新。“新古典主義以‘典型’為名扼殺原創(chuàng)性、限制創(chuàng)作沖動”［３］１４３，而現(xiàn)代藝術(shù)又過于推崇“原創(chuàng)性”。他指出：“真正的創(chuàng)新是艱苦的生發(fā)過程，并且常常以深深扎根以往文學(xué)的方式來獲得而不是失去什么東西。……通過這種方式，與傳統(tǒng)決裂的人在其實(shí)只是無知和自大的時候反而會認(rèn)為自己具有原創(chuàng)性。”［３］１４８因此，他主張以批判的、實(shí)證的態(tài)度去模仿傳統(tǒng)。

吳宓接受了白璧德的這些觀點(diǎn)，認(rèn)為文章的創(chuàng)作、民族文學(xué)的發(fā)展均離不開傳統(tǒng)，離不開“模仿”。

在《論新文化運(yùn)動》中，吳宓細(xì)致而充分地論述了模仿和文學(xué)的關(guān)系，以此來反對新文學(xué)革命陣營對傳統(tǒng)文化和文學(xué)的猛烈攻擊。首先，他認(rèn)為作家必須經(jīng)由模仿才能達(dá)到創(chuàng)新。“文章成于摹仿Ｉｍｉｔａ－ｔｉｏｎ，古今之大作者，其幼時率皆力效前人，節(jié)節(jié)規(guī)撫，初僅形似，繼則神似。其后逐漸變化，始能自出心裁，未有不由摹仿而出者也”［４］。每一位作家的創(chuàng)作都需要模仿他人。其次，吳宓認(rèn)為文學(xué)的發(fā)展和變遷也只是模仿對象轉(zhuǎn)移的結(jié)果。他說：“文學(xué)之變遷，多由作者不摹此人而轉(zhuǎn)彼人。舍本國之作者，而取異國為模范，或舍近代而返求之于古代，于是異采新出，然其不脫摹仿一也。”［４］他指出即使是中國的新體白話詩，也并非是一種完全的創(chuàng)新，它實(shí)際上也是學(xué)習(xí)美國自由詩之后的一種模仿。因此，文學(xué)的變遷也離不開對其他文學(xué)家或者其他民族文學(xué)的模仿與借鑒。

當(dāng)然，在處理模仿與創(chuàng)新的關(guān)系的時候，吳宓和白璧德的態(tài)度也不盡相同。吳宓過于強(qiáng)調(diào)時下文學(xué)對傳統(tǒng)的模仿，沒有像白璧德那樣在強(qiáng)調(diào)模仿的時候也同時推崇創(chuàng)新。因此，他的模仿論缺乏了辨證的色彩。不過，在五四激烈反傳統(tǒng)的背景下，他主張文學(xué)的發(fā)展離不開傳統(tǒng)，在某種程度上對新文學(xué)陣營的偏激態(tài)度也起到一種制衡作用。

二、吳宓對白璧德西方現(xiàn)代文學(xué)批評思想的接受

白璧德的新人文主義屬于文學(xué)批評中道德倫理批評范疇。白璧德認(rèn)為整個世界上人的私欲極度膨脹，只有用鼓舞向善的意志對“自我”進(jìn)行克制，世界才會呈現(xiàn)出一片光明的前景。作為一位關(guān)注現(xiàn)實(shí)的文學(xué)批評家，白璧德重點(diǎn)批判了對人性進(jìn)行歪曲和夸張的各種文藝思潮。

他在《盧梭與浪漫主義》一書中對浪漫主義展開了深入分析，認(rèn)為“盧梭的審美浪漫主義所鼓勵的特殊的幻想形式就是對素樸生活的夢想，就是返回從未存在的自然”［１］６８。他認(rèn)為傳統(tǒng)最為清晰地表現(xiàn)出了永恒不變的人性，這個永恒不變的人性無疑是和諧的，是正常的合理的人性。從永恒的人性入手，他對批判現(xiàn)實(shí)主義以及各種現(xiàn)代主義文學(xué)流派進(jìn)行批判，認(rèn)為各種現(xiàn)代主義藝術(shù)是浪漫主義文學(xué)發(fā)展而來的，沒有反映正常的合理的人性。他批評批判現(xiàn)實(shí)主義夸大了人性的惡，“想象仍然是理想主義的，也就是說，它仍然在竭力掙脫現(xiàn)實(shí)，只是其理想主義經(jīng)歷了一種奇怪的演變。它沒有夸大人性的可愛，而是夸大了人性的丑”［１］６５。

白璧德從人文主義的角度出發(fā)，認(rèn)為浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義文學(xué)均偏離了正常的人性。吳宓接受了白璧德的上述思想，并以此來抨擊新文學(xué)陣營盲目引進(jìn)西方文學(xué)的做法。他在《論新文化運(yùn)動》一文中說：“浪漫派文學(xué)，其流弊甚大，已經(jīng)前人駁詰無遺。而１９世紀(jì)下半葉之寫實(shí)派及Ｎａｔｕｒａｌｉｓｍ，脫胎于浪漫派，而每下愈況，在今日已成陳跡。……美國如ＩｒｖｉｎｇＢａｂｂｉｔｔ（白璧德）……諸先生，其學(xué)識文章，為士林所崇仰，文人所遵依者，均論究浪漫派以下之弊病，至詳確而允當(dāng)。”［４］不過，在這里，吳宓并沒有仔細(xì)分析浪漫主義有哪些弊端。

在《文學(xué)與人生》一文中，吳宓甚至直接借鑒白璧德的人性論來批判浪漫主義文學(xué)、自然主義文學(xué)和批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。他認(rèn)為浪漫派文學(xué)追求“創(chuàng)新”，即使實(shí)現(xiàn)了“美”，但卻偏離了“真”和“善”。而自然主義文學(xué)“昧于人性二元之要理，不知人實(shí)兼具神性與物性，而視人如物，謂人之生活純?yōu)槲镔|(zhì)機(jī)械，受環(huán)境之支配，為情欲所驅(qū)使，無復(fù)意志責(zé)任道德之可言”［５］。他認(rèn)識到，浪漫主義、自然主義、批判現(xiàn)實(shí)主義對于人性“皆只注重表現(xiàn)人性之變，而遺棄其常”［５］。總之，在吳宓眼中，文學(xué)和人性、道德是緊密相連的，文學(xué)是通過特殊的具體形式來表現(xiàn)普遍人性的一種藝術(shù)。

三、吳宓對白璧德古典主義文類觀的接受

白璧德關(guān)于文類的許多觀點(diǎn)都來自于新古典主義。他認(rèn)為各種文學(xué)體裁應(yīng)該有鮮明的界限，有各自獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)和表現(xiàn)手法，不應(yīng)該過多地相互借鑒以至于泯滅了各類藝術(shù)之間的界限。他曾經(jīng)從永恒的人性、人的法則和讀者接受的角度闡述了文類應(yīng)該秉持簡單原則的原因。他認(rèn)為從人性上講，浪漫主義產(chǎn)生之后形成的各門藝術(shù)均偏離了永恒的普遍的人性。他在《新拉奧孔》一書中揭示了藝術(shù)界在文學(xué)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)日漸衰落后所出現(xiàn)的混亂狀態(tài)。

在該書第五章，他論述浪漫主義藝術(shù)（此處應(yīng)指的是反映具有內(nèi)傾性特征的現(xiàn)代主義藝術(shù)）混淆了各個文類之間的界限。“用文字生動描述”（ｗｏｒｄ－ｐａｉｎｔｉｎｇ）在浪漫主義文學(xué)中得到了充分的體現(xiàn)。例如詩化的散文不僅混淆了散文與詩之間的界限，而且使散文延伸至繪畫或者音樂的領(lǐng)域［２］１５７。“標(biāo)題音樂”（ｐｒｏｇｒａｍｍｅｄ　ｍｕｓｉｃ）的出現(xiàn)則顯示了１９世紀(jì)的音樂變得更有詩意化和圖示的色彩，逐漸向文學(xué)與繪畫的領(lǐng)域擴(kuò)展［２］１５９。白璧德進(jìn)一步認(rèn)識到，在１９世紀(jì)，無論是在文學(xué)領(lǐng)域，還是在音樂領(lǐng)域，人文主義和宗教的觀點(diǎn)逐步讓位于感情自然主義的觀點(diǎn)。浪漫主義作家試圖保持心靈的純真，而浪漫主義音樂家則試圖保持耳朵的純真。他們在拋棄傳統(tǒng)的限制的時候，冒著偏離普遍性、代表性和人性的危險［２］１６１－１６２。從永恒人性的角度來講，各種體裁的藝術(shù)應(yīng)該秉持簡單的原則，保持自我的鮮明藝術(shù)特征。

此外，白璧德從讀者接受的角度來反對混淆各類藝術(shù)之間的界限。他說：“如果我們認(rèn)真思考文類、藝術(shù)界限的相關(guān)問題的時候，這的確沒有什么難以理解的。一個清晰類型的人，而不是生活在虛幻的感情世界里的人，肯定喜歡一種非常明晰的文學(xué)類型。”［２］２４７他還從人文主義的觀點(diǎn)出發(fā)，反對混淆各種藝術(shù)之間的界限。

吳宓接受了白璧德的古典主義文類觀，認(rèn)為各種文類之間應(yīng)該界限分明。在《詩學(xué)總論》中，他強(qiáng)調(diào)詩與文的差別，認(rèn)為文重思想，詩重感情；詩歌是“音律之文，而文則無之耳”。他進(jìn)一步指責(zé)五四時期的白話詩歌，“既無外形之美，而亦何嘗有內(nèi)質(zhì)之美哉！”［６］他甚至直接引用了白璧德在《新拉奧孔》中有關(guān)文類的觀點(diǎn)來分析詩：“詩之媒質(zhì)為文字。詩附麗于文字，每種文字之形聲規(guī)律，皆足以定詩之性質(zhì)。……又各種美術(shù)之媒質(zhì)既不同，故不可以此美術(shù)之媒質(zhì)，強(qiáng)用于彼美術(shù)。譬猶以聲音作畫，勢有所不能。夫詩亦猶是也。不可以作畫作樂之法而作詩也。若然，是亂起畛域（Ｃｏｎｆｕｓｉｏｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｇｅｎｒｅ）而滅其本質(zhì)也。此Ｌｅｓｓｉｎｇ所以有《Ｌａｏｋｏｏｎ》之作，而白璧德有《Ｎｅｗ　Ｌａｏｋｏｏｎ》之作也。”［６］吳宓在分析詩歌的時候，只是從媒介的角度認(rèn)識到不能混淆詩歌和其他藝術(shù)之間的界限。在這一點(diǎn)上，他并沒有上升到新人文主義的批評高度———文學(xué)不僅和物之法則相關(guān)，而且和人之法則緊密相關(guān)。他沒有像白璧德那樣把文類與新人文主義的核心思想聯(lián)系聯(lián)系起來。此外，白璧德認(rèn)為“優(yōu)美的文學(xué)應(yīng)該是完美形式和合理的質(zhì)的巧妙結(jié)合”［７］。吳宓在某種程度上借鑒了白璧德的這種觀點(diǎn)。他認(rèn)為中國詩歌的發(fā)展方向應(yīng)該是“以新材料入舊格律”。這樣，詩歌既可以有古典的音律美，又可以表現(xiàn)新的內(nèi)容。

總之，吳宓的文學(xué)觀深受白璧德的新人文主義思想的影響，但是他對白璧德文學(xué)思想的接受也并非全盤照搬，而是以中國傳統(tǒng)儒家文化尤其是以宋明理學(xué)為期待視野的，因此吳宓的文學(xué)批評總是縈繞著道德理想主義的光環(huán)。在與新文化陣營的論戰(zhàn)過程中，他的許多觀點(diǎn)來源于白璧德的新人文主義批評，但更多的卻是他對時代、對東西方文化碰撞后思考的結(jié)果。與吳宓本人的道德觀、文化觀相比，吳宓的文學(xué)觀雖不那么引人注目，但是這些主張卻包含著許多真知灼見。例如，吳宓主張新詩的發(fā)展方向是“以新材料入舊格律”，是從形式與內(nèi)容兩方面為中國新詩的發(fā)展所提出的設(shè)想。時值今日，中國詩歌并沒有取得很大的成就，或許正與當(dāng)時所選擇的道路有關(guān)。