中國(guó)山水畫(huà)在造型方面不同于西方繪畫(huà)。山水畫(huà)把對(duì)象作為參考，通過(guò)畫(huà)家的心境意識(shí)等將對(duì)象的內(nèi)在精神表達(dá)出來(lái)，以期達(dá)到“以形媚道”和“暢神”。畫(huà)者把自己對(duì)自然、社會(huì)的獨(dú)特感受，通過(guò)畫(huà)面來(lái)轉(zhuǎn)述、傳達(dá)與表現(xiàn)，營(yíng)造畫(huà)面意境。

意境理論是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要范疇，最先出現(xiàn)于文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)。三國(guó)兩晉南北朝時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作中有“意象”說(shuō)和“境界”說(shuō)。唐代詩(shī)人王昌齡和皎然提出了“取境“”緣境”的理論，劉禹錫和文藝?yán)碚摷宜究請(qǐng)D又進(jìn)一步提出了“象外之象”“、景外之景”的創(chuàng)作見(jiàn)解。在傳統(tǒng)繪畫(huà)中是作品通過(guò)時(shí)空境象的描繪，在情與景高度融匯后所體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)境界。

意境概念運(yùn)用到繪畫(huà)上，主要是在山水畫(huà)得到迅速發(fā)展的五代和宋?元，但早在三國(guó)兩晉南北朝時(shí)代，受道家思想和玄學(xué)的影響，山水畫(huà)創(chuàng)作已經(jīng)從地圖制作式的幼稚階段，跨進(jìn)了講“實(shí)對(duì)”，重“寫(xiě)生”的時(shí)期，畫(huà)家們開(kāi)始注重了實(shí)境的描繪，并提出了“澄懷味象”“、得意忘象”的理論和藝術(shù)創(chuàng)作旨在“暢神”“、怡情”的思想。這種理論和實(shí)踐是後來(lái)傳統(tǒng)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)意境構(gòu)成的先導(dǎo)，唐代美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)提出了“立意”，五代山水畫(huà)家荊浩提出了“真景”說(shuō)，宋代畫(huà)家郭熙提出了山水畫(huà)創(chuàng)作“重意”問(wèn)題，認(rèn)為創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)“意造”，鑒賞應(yīng)當(dāng)“以意窮之”，并第一次使用了與“意境”內(nèi)涵相近的“境界”概念。宋、元文人畫(huà)的興起和發(fā)展，文人畫(huà)家的藝術(shù)觀念和審美理想，尤其是蘇軾在繪畫(huà)上力倡詩(shī)畫(huà)一體的藝術(shù)主張，以及元代畫(huà)家倪瓚和錢(qián)選的“逸氣”和“士氣”說(shuō)的提出，使傳統(tǒng)繪畫(huà)從側(cè)重客觀物象的描摹轉(zhuǎn)向注重主觀精神的表現(xiàn)，以情構(gòu)境、托物言志的創(chuàng)作傾向促進(jìn)了意境理論和實(shí)踐的發(fā)展。清代畫(huà)家兼理論家笪重光在《畫(huà)筌》一書(shū)使用了“意境”這一概念，并針對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作提出了“實(shí)境”“、真境”和“神境”的理論，對(duì)繪畫(huà)中意與境的涵意和相互關(guān)系作了較深入的分析，對(duì)繪畫(huà)中的虛實(shí)、形神、情景等問(wèn)題，亦即意境的表現(xiàn)問(wèn)題都作出了有益的探索。

李可染說(shuō)“：意境是山水畫(huà)的靈魂。”又說(shuō)“，沒(méi)有意境或者意境不鮮明，絕對(duì)畫(huà)不出好的山水畫(huà)。”董其昌說(shuō)“：讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，成立鄞鄂，隨手寫(xiě)來(lái)，皆為山水傳神。”這就要求我們學(xué)習(xí)，體驗(yàn)大自然，提高思想、道德、人品、境界的全面修養(yǎng)，開(kāi)拓胸襟，方能超然物外融萬(wàn)趣于神思，暢神于天地之外。修養(yǎng)學(xué)問(wèn)的高低深淺決定山水畫(huà)意境的高低深淺，決定著藝術(shù)的高下，在潘天壽的論述中可見(jiàn)一斑“：境界層上，一步一重天。雖咫尺天涯，往往辛苦一世，未必夢(mèng)見(jiàn)。”沒(méi)有豐富的人生閱歷，沒(méi)有充滿激情用心的生活，沒(méi)有積極向上的態(tài)度難登上藝術(shù)的高峰。我們只有將自己完全帶入到生活中去，如老詩(shī)理論認(rèn)為的，最高的智慧不是站在客體之外去認(rèn)識(shí)、把握客觀規(guī)律，而是需要盡可能地融入客體之內(nèi)去體會(huì)、理解，使主客體完全融合，才會(huì)得到最真切的感受，創(chuàng)作出最動(dòng)人的藝術(shù)作品。

石濤也在他的畫(huà)語(yǔ)錄中言道“：夫畫(huà)者，從于心也。”言中之意：繪畫(huà)所要傳達(dá)的是畫(huà)者的心聲，繪畫(huà)的終極目的，既非畫(huà)者對(duì)自然萬(wàn)物的描摹，亦非畫(huà)者筆墨技法的表現(xiàn)；繪畫(huà)是畫(huà)者精神境界的外現(xiàn)，真實(shí)感情的抒發(fā)，繪畫(huà)的一切體驗(yàn)與表現(xiàn)過(guò)程，皆應(yīng)歸屬于畫(huà)者心靈與情感活動(dòng)的范疇。由此可見(jiàn)，畫(huà)者所處的時(shí)代，所經(jīng)歷的生活閱歷在很大程度上影響著作畫(huà)時(shí)的心態(tài)。

開(kāi)大寫(xiě)意之先河的宗師———明末畫(huà)家徐渭，以一生的心智血淚和奔放不羈的筆墨，寫(xiě)盡了自己蒼涼悲愴、孤高傲世的內(nèi)心。徐渭參加過(guò)東南沿海的抗倭斗爭(zhēng)，一生潦倒。坎坷的生活經(jīng)歷，熾烈的情感，造就了他癡狂孤傲的個(gè)性和放浪不羈的反叛意識(shí)，使他的作品充溢著縱肆和不馴的力量。唐博張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》里說(shuō)“：上古之畫(huà)，跡簡(jiǎn)意淡而雅正。”由此可見(jiàn)，古代的中國(guó)畫(huà)，大都講究文靜、淡雅、秀潤(rùn)、俊逸的形態(tài)，所表現(xiàn)的多是“如煙、如云、如幽林曲澗”的意境。而徐渭就像闖入這“幽林曲徑”的烈馬，用他淋漓酣暢的筆墨，抒發(fā)著他“開(kāi)拓萬(wàn)古之心胸”的激情。徐渭在他的《墨葡萄圖》中題跋道：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中。”

錯(cuò)落狂舞的藤條，批離紛雜的枝葉，淋漓酣暢的筆墨所承載的竟是畫(huà)家海嘯般激越的情感和幽谷深澗般冷寂悲涼的心境，取而代之的是落拓不羈與狂傲不馴。但這何嘗不是畫(huà)家歷經(jīng)世事后最真實(shí)的心境寫(xiě)照。這種自然天成的表達(dá)方式，也正是他最感人的畫(huà)境所在。近代繪畫(huà)大師齊白石說(shuō)自己“恨不生三百年前”為“青藤磨墨理紙”。現(xiàn)代畫(huà)家潘天壽在論及徐渭時(shí)有詩(shī)云：風(fēng)情怪詭樸而古，元?dú)饬芾斓猩瘛Ｒ淮娌耪l(shuí)認(rèn)識(shí)，天都筆墨葬斯人。”又云“：草草文章偏絕古，批離書(shū)畫(huà)更精神。如椽大筆淋漓在，三百年中第一人。”徐渭的藝術(shù)和他獨(dú)特的表達(dá)方式對(duì)后世的影響可見(jiàn)一斑。意境理論的提出與發(fā)展，使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，尤其是山水畫(huà)創(chuàng)作在審美意識(shí)上具備了二重結(jié)構(gòu)：一是客觀事物的藝術(shù)再現(xiàn)，一是主觀精神的表現(xiàn)，而二者的有機(jī)聯(lián)系則構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的意境美。此所強(qiáng)調(diào)的意境，既不是客觀物象的簡(jiǎn)單描摹，也不是主觀意念的隨意拼合，而是主、客觀世界的統(tǒng)一，是畫(huà)家通過(guò)“外師造化，中得心源”，在自然美、生活美和藝術(shù)美三方面所取得的高度和諧的體現(xiàn)。

意境的構(gòu)成是以空間境象為基礎(chǔ)的，是通過(guò)對(duì)境象的把握與經(jīng)營(yíng)得以達(dá)到“情與景匯，意與象通”的，這一點(diǎn)不但是創(chuàng)作的依據(jù)，同時(shí)也是欣賞的依據(jù)。繪畫(huà)是通過(guò)塑造直觀的、具體的藝術(shù)形像構(gòu)成意境的，為了克服造型藝術(shù)由于瞬間性和靜態(tài)感而帶來(lái)的局限，畫(huà)家往往通過(guò)富有啟導(dǎo)性和象征性的藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)手法顯示時(shí)間的流程和空間的拓展。如中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的散點(diǎn)透視、虛實(shí)處理、計(jì)白當(dāng)黑、意象造型等，就是為了最大限度地展現(xiàn)時(shí)空境象而采取的表現(xiàn)手法。這些手法一方面使畫(huà)家在意境構(gòu)成上獲得了充分的主動(dòng)權(quán)，打破了特定時(shí)空中客觀物象的局限，另一方面也給欣賞者提供了廣闊的藝術(shù)想像的天地，使作品中的有限的空間和形像蘊(yùn)含著無(wú)限的大千世界和豐富的思想內(nèi)容。從這個(gè)意義上講，意境的最終構(gòu)成，是由創(chuàng)作和欣賞兩個(gè)方面的結(jié)合才得以實(shí)現(xiàn)的。創(chuàng)作是將無(wú)限表現(xiàn)為有限，百里之勢(shì)濃縮于咫尺之間?而欣賞是從有限窺視到無(wú)限，于咫尺間體味到百里之勢(shì)。正是這種由面到點(diǎn)的創(chuàng)作過(guò)程和由點(diǎn)到面的欣賞過(guò)程，使作品中的意境得以展現(xiàn)出來(lái)，二者都需要形像和想像才能感悟到意境的美。