空間與時(shí)間自古以來都是分不開的哲學(xué)話題。建筑是一門研究空間的學(xué)科，那么自然避免不了對時(shí)間與建筑關(guān)系的探討，也就是建筑時(shí)間維度的思考。論述從劉家琨的建筑談起，圍繞劉家琨的一些作品闡述建筑對時(shí)間的回應(yīng)，關(guān)鍵詞除了“空間”、“時(shí)間”以外其實(shí)都還隱含了第三個(gè)主角，那就是“事件”，作為時(shí)間和空間的載體，事件在其相互關(guān)系中起到了至關(guān)重要的作用，建筑對時(shí)間的回應(yīng)是通過對事件的敘述來體現(xiàn)的。所謂建筑敘事學(xué)就是將敘事學(xué)作為一種可選擇的方式來分析、理解、創(chuàng)造建筑，重新審視建筑內(nèi)在的要素屬性、空間結(jié)構(gòu)、語義秩序之間的關(guān)聯(lián)性及其策略，即將建筑學(xué)轉(zhuǎn)譯為另一種可能性的語言體系［1］。建筑空間在敘事的過程中自然被賦予了事件中的時(shí)間內(nèi)涵，從而增強(qiáng)了空間的可讀性。由于敘事對象的不同而暗含敘述時(shí)間段的差異，建筑時(shí)間維度的含義也有所不同，因此本文按敘事時(shí)間由長到短的邏輯思路(從一個(gè)地域文化形成或者說幾個(gè)集體記憶形成的時(shí)間段，到建造過程的時(shí)間段，再到參觀和使用的時(shí)間段)、從建筑與時(shí)間關(guān)系的角度，對劉家琨的作品和他的建筑思想進(jìn)行重新審視和解讀。

1地域性———建筑對一個(gè)地域內(nèi)相當(dāng)長時(shí)間積淀語匯的選擇性敘述(時(shí)間段:集體記憶所形成的周期)

在建筑的時(shí)間維度概念下，地域性可以理解為:歷史在一定地域內(nèi)的建筑上留下的語匯片段，這些片段是關(guān)于事件的、自然的、氣候的、符號的、空間的，并將時(shí)間以記憶的形式在建筑空間中留存了下來。而考慮地域性的設(shè)計(jì)就是對這些關(guān)于時(shí)間和事件的“片段”的“選擇性表達(dá)”。在片斷的時(shí)間下所獲取的映像可以拼成不連續(xù)的歷史。［2］。劉家琨常被學(xué)術(shù)界冠以地域主義建筑師的美譽(yù)。但劉家琨的作品幾乎“很少懷舊式地使用傳統(tǒng)建筑語匯”［3］，這也就體現(xiàn)了敘述的選擇性。劉家琨在物質(zhì)形態(tài)層面上對歷史有一定的敘述。(1)在建筑原型的取義上有如下體現(xiàn):羅中工作室(圖2)的原型部分地取自于成都平原邊緣的灰窯，丹鴻工作室(圖3)的原型來源于建筑師從云南回四川途中所拍攝的一個(gè)水泥廠和農(nóng)民的烤煙房;(2)在局部形式語言中對傳統(tǒng)語匯也有所借鑒。例如羅中立工作室把瓦板巖用于起居室的單坡屋頂上并把從河邊撈起的卵石直接嵌于外墻和入口內(nèi)墻上，何多苓工作室和丹鴻工作室墻面表層采用傳統(tǒng)的水泥粗抹工藝［4］。這些物質(zhì)層面上的直接敘述，回應(yīng)了一個(gè)地域的集體記憶。但是劉家琨更愿意在精神層面上去敘述。例如在犀苑休閑營地(圖4)的設(shè)計(jì)，建筑布局從多視點(diǎn)考慮群體的組織關(guān)系，離散獨(dú)立的游牧式布局，阻斷與軸線偏轉(zhuǎn)。游走于散點(diǎn)透視式的風(fēng)景［4］，就能感受到建筑敘述著古畫中的人文神韻。批判的地域主義者強(qiáng)調(diào)場址的重要性，反對對地方和鄉(xiāng)土建筑的單純模仿，特別提到的是，建筑師對當(dāng)代的、當(dāng)?shù)氐募夹g(shù)、工藝、材料資源的積極回應(yīng)態(tài)度。雖然在形式上無傳統(tǒng)地域特點(diǎn)，但其建筑的空間、材質(zhì)都隨處映射出建筑師充滿西部映像的地域氣息。過去的時(shí)間夾雜著回憶的碎片在不斷地選擇性表達(dá)中留存在了建筑實(shí)體里。

2此時(shí)此地———處理現(xiàn)實(shí)的過程中事件與時(shí)間的外在呈現(xiàn)(時(shí)間段:建造過程)

劉家琨在《此時(shí)此地》中闡述了他的“低技策略”:“相對于在發(fā)達(dá)國家已成為經(jīng)典語言的‘高技手法’，‘低技’的理念面對現(xiàn)實(shí)，選擇技術(shù)上的相對簡易性，注重經(jīng)濟(jì)上的廉價(jià)可行。充分強(qiáng)調(diào)對古老歷史文明優(yōu)勢的發(fā)掘利用，揚(yáng)長避短，力圖通過令人信服的設(shè)計(jì)哲學(xué)和充足的智能含量，以低造價(jià)和低技術(shù)手段營造高度的藝術(shù)品質(zhì)。在經(jīng)濟(jì)條件、技術(shù)水準(zhǔn)和建筑藝術(shù)之間尋找一個(gè)平衡點(diǎn)，由此探尋一條適用于經(jīng)濟(jì)落后但文明深厚的國家或地區(qū)的建筑策略。［5］”例如在鹿野苑石刻博物館中，劉家琨帶領(lǐng)當(dāng)?shù)貜臎]見過清水混凝土的施工人員(當(dāng)?shù)剞r(nóng)民)，以“此時(shí)此地”的態(tài)度和低技的手段解決了建造中澆墻面一直無法筑直的困難，完成了很具有肌理的混凝土外立面。再如在災(zāi)后重建中，以碎磚斷瓦和麥秸為原料，利用當(dāng)?shù)卦袡C(jī)械制作的新型輕質(zhì)建渣秸桿空心磚———再生磚。與地域性表達(dá)中回應(yīng)歷史不同，這里記錄了處理現(xiàn)實(shí)的過程中的事件和時(shí)間，這種“此時(shí)此地”的設(shè)計(jì)同樣使得其建筑在第四維度上有更深厚的可讀性。

3流線、光影與時(shí)間載體———空間在時(shí)間中的變化(時(shí)間段:參觀、使用過程)

3.1游走路徑

一個(gè)靜態(tài)的三維空間呈現(xiàn)在一個(gè)移動(dòng)的人的視野里的過程，本身就賦予了建筑的第四維度，隨著時(shí)間的變化而呈現(xiàn)不同的空間。這在一個(gè)博物館設(shè)計(jì)中尤為明顯，表現(xiàn)為設(shè)計(jì)師對游人參觀流線的設(shè)計(jì)。一個(gè)有速度的傳感器(人)描述的空間，其實(shí)也就是隨時(shí)間變化而不同的空間。這樣的空間描述比一個(gè)靜態(tài)的三維空間描述更具有張力。而這樣的空間體驗(yàn)本身就帶有極強(qiáng)的敘事性。建筑師在小說創(chuàng)作中對文章結(jié)構(gòu)的理性操縱，在建筑中有意識(shí)地體現(xiàn)為“主體敘事性結(jié)構(gòu)”的設(shè)置，這使得劉家琨的建筑作品體現(xiàn)出深刻的文學(xué)性。［5］建筑師有目的地根據(jù)一路線來組織各種空間和由此產(chǎn)生的體驗(yàn)，也即是建筑中的“敘事”。觀者在劉家琨的建筑中能明顯體驗(yàn)到建筑師的主體性存在和他對空間效果和體驗(yàn)的預(yù)設(shè)，尤如小說中的敘事結(jié)構(gòu)。鹿野苑石刻博物館中，采用倒敘的敘事手法:一個(gè)從建筑外面很遠(yuǎn)的地方就升起的坡道漸漸伸入建筑的二層，人在二層悠游一圈后返回一層并且在一層的一個(gè)不起眼的入口處完成對整座石刻博物館的參觀(圖5)。在同樣是展覽佛像的另一個(gè)劉家琨設(shè)計(jì)的藝術(shù)館———上海相東佛像藝術(shù)館中，建筑師為了營造一種喧囂大都市中“內(nèi)心叢林”的靜謐場所，在路徑上采用“拾階等高，低回路轉(zhuǎn)，川林過澗的山林景觀”［6］的游走路徑(圖6)。

3.2光影的敘述

某一個(gè)瞬間的光影是三維的定格，而隨時(shí)間變化的光影就屬于建筑第四維度的呈現(xiàn)。“天井必須四壁相交，才有它的光影與承接關(guān)系。筆者對一面墻與另一面墻的交接感興趣，并且一面墻投下的陰影又由另一面墻承接”［6］，在系列設(shè)計(jì)中，劉家琨特地探討了天井在建筑中運(yùn)用。在鹿野苑石刻博物館中，采用圍合界面的消解與重組，建筑中的各處在水平和豎直方向留出縫隙，作為展品的漫射采光，同時(shí)也起到了鏡框的對景效果，將空間的敘述拓展到室外(圖7)。有的光線使得佛像在界面上形成清晰的投影，仿佛在跟游人對話(圖8)。鐘章印博物館中中廳的圓形采光洞(圖9)，隨著太陽角度的變化，光影在圓柱形壁面上也緩緩移動(dòng)，與“鐘”所代表的時(shí)間的主題暗暗相應(yīng)。