現(xiàn)實主義精神可謂文藝中頗具爭議性的一類術語。美國小說家弗拉基米爾•納巴科夫甚至認為它們是“不加引號就毫無意味的少數(shù)幾個詞之一”。要認識現(xiàn)實主義及其精神，需理清現(xiàn)實主義和浪漫主義的關系。

盡管藝術中關于主義的概念最為繁多，但論其根本主要源于側重于藝術再現(xiàn)的現(xiàn)實主義和側重于藝術表現(xiàn)的浪漫主義。就藝術再現(xiàn)而言，不論是史前壁畫，還是文藝復興繪畫；不論是具像繪畫，還是抽象繪畫，都不能理解為只是對現(xiàn)實的簡單摹仿。就藝術再現(xiàn)來說，藝術家對客觀事物的認識與反映或多或少會打上主觀烙印。繪畫、雕塑、工藝美術、舞蹈等藝術主要借助人的視覺，它們是人類建立在視覺上的對各種可視因素的研究與運用。但藝術家對外界物象的感受從來就不是僅通過視覺這單一渠道進行的，它還須借助觸覺、聽覺、嗅覺等其他感覺的輔助，這些感覺的綜合又隨主體的差異而有別。而且，即使是視覺也并非一成不變，視覺是光波對視網(wǎng)膜的刺激而產(chǎn)生的，視網(wǎng)膜印象在傳導給大腦并由大腦組成形象的過程中，原有的精神意識就會發(fā)揮作用，這樣，視覺也是不確定的，它是大腦對視覺刺激選擇與重組而形成的結果。

瑞士著名心理學家、哲學家皮亞杰認為，主體并非簡單接受外部刺激，而總是作積極回答。人作為主體在面對客體時，已有一個心理結構，它是對刺激作出反應的準備。當主體以自身格局對客體做出反應時，主體會將其整合到預先就存在的結構中，這種情況被稱作主體對客體的“同化”作用，它是主體對客體的一種主觀性把握。然而，只具有主體對客體的同化作用，主體格局就不能獲得新內容而難以發(fā)展。當人們有時面對一些事物未能產(chǎn)生應有反應，或視而不見、聽而不聞時，其原因大致有二：一是這種刺激接受太多，神經(jīng)已麻木，疲于應對；更多情況是主體缺乏接受此種刺激的心理結構，缺少積極回應。因而在“同化”的同時，主體也需“順化”客體，也就是說主體格局要受到所“同化”因素的影響，從而得到新的建構。

這種認識論反映在藝術中，藝術創(chuàng)作過程其實也是“同化”和“順化”不斷此起彼伏、此伏彼起的過程。從藝術創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的關系看，就出現(xiàn)了再現(xiàn)與表現(xiàn)之分，現(xiàn)實主義和浪漫主義之別，但若以為再現(xiàn)（如現(xiàn)實主義）是完全客觀的，表現(xiàn)（如浪漫主義）是完全主觀的，自然違背了藝術主體對客體的感受關系，“同化”和“順化”相互融合的過程也就無從談起。之所以區(qū)分為再現(xiàn)型與表現(xiàn)型藝術，一般主要是根據(jù)再現(xiàn)性因素和表現(xiàn)性因素在創(chuàng)作中所占程度的多少來劃分的，一門藝術中，若再現(xiàn)性因素多于表現(xiàn)性因素，便屬于再現(xiàn)型藝術（如現(xiàn)實主義），反之則屬于表現(xiàn)型藝術（如浪漫主義）。

假如說藝術創(chuàng)作中藝術表現(xiàn)屬于精神性一面，那么，藝術再現(xiàn)則可以屬于物質性一面，這種物質性又與技術性、技巧性密切相關，在藝術作品里起著載體作用，其重要性不容置疑。正如人不能只有精神而沒有肉軀，所以無論傳統(tǒng)藝術，還是現(xiàn)代藝術，都不可能拋棄物質依托去憑空表現(xiàn)精神，因此物質性、技術性、技巧性不但是藝術中再現(xiàn)因素的重要載體，而且是表現(xiàn)因素的具體保障。有了如此認識，我們在理解現(xiàn)實主義時就會發(fā)現(xiàn)近二十年來在中國出現(xiàn)的對它的單一化、絕對化理解均非現(xiàn)實主義的真正品格。這樣在面對現(xiàn)實主義精神在中國當代油畫界的具體表現(xiàn)時我們也就有了清晰認識。其實現(xiàn)實主義精神與現(xiàn)實主義并不完全等同，藝術作品可具備相似的現(xiàn)實主義精神，但具體歸結到表現(xiàn)方法和物質材料因素上，則可能因人而異，即使表現(xiàn)方法和物質材料因素受到精神的統(tǒng)率。例如，李樺的木刻《怒吼吧！中國》和蒙克的石版畫《呼號》在現(xiàn)實主義精神取向上頗為相似，然而表現(xiàn)方法區(qū)別很大，藝術特點各有異趣。再如，“同是具有震撼力的反映德國納粹陰影的基弗爾、阿利卡，兩人的藝術風格極其不同；都是反映美國中產(chǎn)階級生活的費謝爾、大衛(wèi)•沙利，兩人的畫風又是迥異；同是反映畫家自身精神生活的弗洛伊德、巴爾蒂斯，又是各有獨鐘。這些具有現(xiàn)實主義精神的當代西代藝術家都是隨著社會和藝術的發(fā)展豐富了現(xiàn)實主義繪畫語言的內容。”

改革開放以后，中國藝術家開始對以前的現(xiàn)實主義進行了重新認識，旨在使現(xiàn)實主義藝術回到本體上來。從80年代初開始，既有一些油畫家探索現(xiàn)實主義油畫的形式美和客體形象美，也有一些油畫家探討油畫性與寫實語言問題，并對西方現(xiàn)實主義油畫的起源與發(fā)展進行了系統(tǒng)研究。還有許多藝術家進行了傷痕美術、鄉(xiāng)土寫實主義美術、新生代寫實主義美術的探索，在為人生而藝術的實踐中，他們從平凡生活里關注人生與社會，以生活氣息濃郁的作品征服了觀眾，使現(xiàn)實主義創(chuàng)作走向新階段。其中羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》、汪建偉的《親愛的媽媽》、孫為民的《暖冬》等均是現(xiàn)實主義精神發(fā)展的結晶。無論為藝術而藝術，還是為人生而藝術，這一代人均無可選擇地走入現(xiàn)實主義美術的歷史情境中。然而，這種好的開端并未獲得長足進展。不久，由于社會意識形態(tài)的轉變，西方前衛(wèi)藝術的沖擊和商業(yè)化大潮的影響，不少藝術家就在所謂“八五新潮”、“政治波普”、“玩世現(xiàn)實主義”中失去了自我，也有許多藝術家在商品經(jīng)濟中淪為商品畫家。這時，低俗文化的傳播，藝術市場的無序，缺乏精神的寫實藝術的泛濫，已使人們難以分清現(xiàn)實主義的真實品質。本來，現(xiàn)實社會十分需要現(xiàn)實主義油畫的精品力作，但是現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作的難度大，收效又不如一些取巧的新形式來得方便。在這種情況下，現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作步入低谷。

但是，中國藝術卻離不開現(xiàn)實主義，一方面在于它在中國依然有著深厚基礎，另一方面在于仍有一大批有識之士一直在為它的復興作努力。在文學界，梁曉聲曾說：“在中國，文學必將補上‘現(xiàn)實主義’這一課，一切脫離‘現(xiàn)實主義’內容的形式上的‘現(xiàn)實主義’實在是撐不起中國當代文學的巨大骨架。”在美術界，現(xiàn)實主義對于中國當代美術來說也有著獨特價值。正是本著如此認識，許多藝術家始終堅持現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作，有的取得很高成就。《美術》雜志還長期辟專欄大力倡導現(xiàn)實主義創(chuàng)作，成為現(xiàn)實主義藝術的主要宣傳陣地之一。在這種形勢下，油畫界對油畫的討論也從以前的“語言”轉向了“精神”，現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作成為畫界新動向。例如2004年末孫為民等藝術家舉辦的“現(xiàn)實主義之路•七人油畫展”即是一件頗有膽略的舉措，它對中國油畫的健康發(fā)展產(chǎn)生了積極推動作用，并有力彰顯了現(xiàn)實主義精神。