一再造隆想象與創(chuàng)造性想象

本文所說的歷史文學(xué)想象，按心理學(xué)的觀點(diǎn)“就是我們的大腦兩半球在條件刺激物的影響之下，以我們從知覺所得來而且在記憶中所保存的回憶的表象為材料，通過分析與綜合的加工作用，創(chuàng)造出未曾知覺過的甚或是未曾存在過的事物的形象過程。”〔‘〕由于想象致力于“未曾知覺過的甚或是未曾存在過的事物的形象”，所以它比之于聯(lián)想更具創(chuàng)造性，在整個歷史文學(xué)創(chuàng)作過程中也顯得尤為重要，向來作為作家進(jìn)行思維活動的主要形式和不可缺少的構(gòu)成因素。至今我們見到的歷史文學(xué)作品，包括自詡為“無一字無來歷”的馮夢龍和蔡東藩的《東周列國志》、《中國歷代通俗演義》在內(nèi)，可以說沒有一部是沒有想象參與的。據(jù)說有人統(tǒng)計過，郭沫若的十八部史默包括取材于歷史的詩劇)共創(chuàng)造了120多個藝術(shù)形象，其中28個便是作家通過表象為材料，想象創(chuàng)造出來的。莎士比亞在《亨利五世》中以“致辭者”的名義說過一番傳誦千古的精彩言詞:“在座的諸君，請原諒吧!象咱們這樣低微的小人物，居然在這幾塊破板搭成的戲臺上，也搬演什么轟轟烈烈的事跡。難道說，這么一個‘斗雞場’容得下法蘭西的萬里江山?還是我們這個木頭的圓框里塞得進(jìn)那么多將士?……讓我們就憑這渺小的作用，來激發(fā)你們龐夭的想象力吧。……把我們的帝王裝扮著象個樣兒，這也全靠你們的想象幫忙了;憑著那想象力，把他們搬東移西，在時間里飛躍，叫多少年代的事跡都塞在一個時辰里。”以一個“斗雞場”之大的舞臺，容納法蘭西的萬里江山，把帝王“搬東移西”，讓其“在時間里飛躍”，這就是想象的特點(diǎn)，也是想象的功能所在。歷史文學(xué)的想象按其內(nèi)容的新穎性、獨(dú)立性和創(chuàng)造性的不同，可以分為再造想象和創(chuàng)造想象兩類:“再造想象是根據(jù)詞的表述或條件的描絳圖樣、圖解、說明書等)，在頭腦中形成這一事物的形象。創(chuàng)造想象不依據(jù)現(xiàn)成的描述而獨(dú)立地創(chuàng)造出新的形象。”仁“〕在歷史文學(xué)創(chuàng)作及欣賞中，這兩類想象各有側(cè)重，同時又互相聯(lián)系，彼此滲透。

再造想象可以以《三國演義》為例。這是因為這部作品七實(shí)三虛，雖有不少人事對史實(shí)作了超越式處理，但總體來看，其故事情節(jié)的基本框架和人物形象的基本貌態(tài)多來自歷史，是在歷史原型基礎(chǔ)上加工創(chuàng)造的。題材對象對作家的想象活動具有客觀的制約性，并且規(guī)定著他想象的范圍和內(nèi)容。當(dāng)羅貫中對現(xiàn)成歷史素材之在頭腦形成的種種表象進(jìn)行分解、綜合處理時，他雖然也動用了作家自己已有的生活經(jīng)驗、知識積累、形象記憶和情緒記憶去加以領(lǐng)會、體驗和補(bǔ)充，不只是對對象本身進(jìn)行簡單接受和原封不動的復(fù)制;但是，作家在綜合轉(zhuǎn)化時，著眼點(diǎn)卻放在一個固定的歷史對象身上，他通過對表象的綜合在腦中再造出來的形象，與已有歷史對象是基本相近或一致的。小說中六次重大戰(zhàn)役:十七鎮(zhèn)諸候討伐董卓、官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)、彝陵之戰(zhàn)、諸葛亮征南夷的所謂七擒七縱和六出祁山即北伐曹魏，除六出祁山歷史上是二出祁山、五出漢中以外，大都符合歷史記載。且以作為“智慧”化身的諸葛亮來說，歷史原型到文學(xué)典型，經(jīng)過了歷代藝人和作家的再創(chuàng)造，兩者自然不可同日而語，但是，在形象的主要經(jīng)歷和思想性格的基本方面，包括政治思想軍事觀點(diǎn)、用人路線、治學(xué)態(tài)度、鞠躬盡瘁的崇高精神等等，也都符合和接近歷史原貌。即或是改動最大、被不少人視為“歪曲”了歷史真實(shí)的曹操，他的“奸詐”一面的塑寫，在歷史上也有很多史料可憑，作家只是作了強(qiáng)化突出而已，并非純粹無中生有。馮驥才在談《三國演義》等作品的人物塑造時說，把歷史人物作為主要人物放在前臺表現(xiàn)，這“有如填詞，只能在規(guī)定的字句和韻腳里創(chuàng)造。”閉用“填詞”一詞來形容和概括再造想象并不妥當(dāng)，但確也在一定程度上道出了再造想象的性質(zhì)和特點(diǎn)，這就是它必須根據(jù)歷史原型的規(guī)定來展開想象，契住題材對象的基本屬性進(jìn)行再現(xiàn)組構(gòu)。為此，再造想象的成功與否，與作家選取的題材對象是否鮮明生動、豐富多彩常常關(guān)系極大。

創(chuàng)造想象雖然也來源于客觀歷史，要以歷史中獲得的表象作為基礎(chǔ)，但由于它的表象運(yùn)動方式不是對已有某一固定客體對象再現(xiàn)式的重造，而是出自對不同對象或多個對象此一部分、彼一部分抽取復(fù)合的表現(xiàn)性的改造，所以往往具有極大的自由性、能動性、創(chuàng)造性，是歷史文學(xué)創(chuàng)作構(gòu)思活動中最重要的心理因素之一。創(chuàng)造性想象是多個客體的一種創(chuàng)造性的綜合，它的“模特兒不用一個一定的人，看得多了，湊合起來的”。(魯迅語)這是根據(jù)典型化原則的一種新的合成創(chuàng)造。例如姚雪垠《李自成》中的紅娘子，就是作者創(chuàng)造想象的產(chǎn)物，明末歷史上并不存在這樣一個人物。作者寫她，實(shí)在不是有什么歷史依據(jù)，他只不過按照可然律、必然律對多個歷史對象的表象單位加以集中典型罷了:“雖然紅娘子是一個莫須有的人物，但是自新莽時代直到清代，婦女參加農(nóng)民起義的史不絕書，而有些婦女竟是起義的發(fā)難人和領(lǐng)袖，這就給我提供了塑造紅娘子的歷史基礎(chǔ)。”〔峨”歷史文學(xué)中的虛構(gòu)性人物的塑造，其思維活動的形式，都可歸屬于創(chuàng)造性想象的范疇。不僅如此，創(chuàng)造性想象在進(jìn)行表象分解、綜合的實(shí)踐過程中，還常常對原有客體對象作富有意味的夸張和形變，以期造成奇特、獨(dú)創(chuàng)的審美效果。此一特點(diǎn)之作，羅丹的雕象“烏谷利諾父子挨餓”可謂一絕。這是這樣一種景觀:暴君烏谷利諾父子被起義者囚禁在高塔里活活餓死，他的一個小兒子剛斷氣，另一個還在凄慘地掙扎;烏谷利諾對兒子的哀號充耳不聞，卻伏在已死兒子的身上，準(zhǔn)備用尸肉充饑，但是又下不了口，瘦削的臉孔在抽搐，內(nèi)心深處獸性和人性正在進(jìn)行劇烈的格斗。羅丹這座雕象，是在看了法國加爾波同題材的雕象后才創(chuàng)作的。加爾波的雕象，刻畫的是另一種景觀:烏谷利諾的兩個兒子已經(jīng)餓死在他身旁，他肝腸寸斷，呼天號地。羅丹嘆息加爾波糟蹋了這個驚心動魄的題材。他用自己成功的實(shí)踐將加爾波的創(chuàng)作大大提高了一步。而羅丹這所以如斯，他的秘訣正是因為充分發(fā)揮了創(chuàng)造性想象強(qiáng)調(diào)甚至夸張客體特征的緣故。

再造想象和創(chuàng)造想象對于歷史文學(xué)創(chuàng)作及欣賞，都同樣重要。它們兩者既有區(qū)別又有聯(lián)系。有時候不僅在具體一部作品，就是在具體一個情節(jié)、具體一個人物的描寫上也往往兼而并用，互相膠合在一起，純而又純的再造想象或創(chuàng)造想象是很少的。這一點(diǎn)，我們只要舉一個極簡單的例子:中國歷代繪畫中的不知有多少人畫過的“屈子行吟”、“昭君出塞”、“竹林七賢”、“淵明采菊”、“太白醉酒”、“東坡泛舟”等等，但除了仿制，從來不會有兩幅畫完全一樣。這些畫，從根本類型上說應(yīng)屬于再造想象，然而它們卻又或多或少地參用了創(chuàng)造想象，得到了創(chuàng)造想象的有益補(bǔ)充。自然，無論何種想象，它們只是思維形式差異的標(biāo)志，彼此與作品的價值沒有必然的聯(lián)系。近來有的同志根據(jù)史實(shí)含量多少來對新時期歷史文學(xué)歸類時，有意無意地貶再造性想象而揚(yáng)創(chuàng)造性想象，似乎歷史文學(xué)的價值就在于務(wù)虛含實(shí)、只虛不實(shí)。虛的含量愈多，作品價值愈高;反之，價值就愈低。且不說這樣的概括不符合歷史文學(xué)實(shí)際，就是從想象的本體角度看也解釋不通。這實(shí)質(zhì)上是將思維形式和藝術(shù)價值混為一談，簡單劃上等號。不過，我們也應(yīng)該清醒地注視，當(dāng)作家在進(jìn)行這兩種想象活動時，他們面前確也有著一個容易失足的陷井值得警惕。