作者：胡理麗

1927年，當時的先鋒派作曲家，音樂開拓者黎錦輝創作的歌曲《毛毛雨》，普遍被認為是中國流行音樂的開始，魯迅將《毛毛雨》的歌聲鄙夷為“絞死貓似地”[1]P201，然而無論如何《毛毛雨》風靡上海，黎錦輝自此成為中國流行音樂史上不得不提到的大師級人物。1930年代流行歌曲和電影交相輝映，成為一種世俗流行文化的迅猛潮流。一直到解放前為止，在經歷了抗日戰爭，國共內戰，這股以流行音樂、電影插曲和電影為載體的通俗文化熱潮并沒有因為戰爭的壓迫而消失，反而一直曲折前進，在將近一個世紀的歷史長河中始終左右著中國本土大眾文化的某些走向，成為一個可以持續研究的文化事件，反過來我們深入檢索這些曲目，他們曾在不同年代被標上“靡靡之音”、“漢奸歌曲”、“港臺歌曲”，也成為思考都市文化環境很好的切入點。

一、西方音樂的侵入以及本土流行音樂的形成

20世紀初，圓片唱片和唱機傳入中國北京上海等大城市，洋行開始銷售唱機，唱片。它們作為一種新的，劃時代的音樂傳播媒介，介入到音樂傳播模式中。[2]P60伴隨著國門被列強的大炮轟開，在上海租界里，水兵和船員帶來了爵士樂，為的是看酒吧中的舞女和陪酒女郎。唱機和酒吧是一種典型的西方文化的東渡，不管我們如何咬牙切齒的反對列強，一種文化交融開始形成。如果進一步考慮都市文化語境的問題，唱機和電影改變了原本本土舞臺劇、戲劇的即時性，新式娛樂方式的出現改變了社會的空間和時間感覺，而時空關系的重新定位無疑是都市文化最重要的一個環節，[3]P3以此引發的對都市生活的體會在1920到1930年代的鴛鴦蝴蝶派小說家那里達到非常高的水平。①有意思的是唱盤機和上海1930年代的流行歌曲（比如《夜來香》）在49年后的中國大陸電影中往往被平板化為親美派國民黨走狗漢奸的陪襯符號，原有的文化生態“場域”空間被強勢的左翼意識形態遮蔽，成為中國現代化進程中文化政治的“失語者”和“邊緣表達。”[4]P1020世紀30年代，上海在南京路與法租界的霞飛路、虹口的北四川路一起“組成了中國商業文化與娛樂文化的宏大圖景，與大陸本土比較，它所包含的超前性是不言而喻的”。[5]P14超前性的娛樂文化代表著上海的都市生活越來越西化。而這時候黎錦輝的出現無疑是一個重要的轉折點。

不同于鴛鴦蝴蝶派的舊式文人，黎錦輝可以說是在五四精神下成長起來的，他五四的時候加入北大文學研究社，組建樂團，辦訓練班，但是不同于左翼傾向的音樂家趙元任、黃自、王光祈，他的路子卻是“提倡大眾文藝，反對全盤西化，”試圖用西方樂器演奏中國音樂神韻，也正是在他的努力下，西方音樂的本土化才逐漸完成。[6]P6黎錦輝的偉大貢獻主要在于發揚“拿來主義”精神，把爵士樂，民間歌謠，中西混合樂隊合并起來，創造出了所謂的“老上海的摩登時新調”，②“不論古今中外的各家詩詞、夕陽詩歌、民間小調、土風舞曲以及南洋一帶唱的夕陽小曲、愛情歌等，一股腦搬來作為我的創作素材。”[7]P28，以《毛毛雨》為開端，黎錦輝的創作路子帶來的最大收獲就是鼎鼎大名的“時代曲”，③這是中國前所未有的流行曲時代，而隨之而來的國外音樂機構如英國百代（ElectricalandMusicalIndustries，簡稱EMI），勝利唱片（日商與英商于一九三二年合并）④對這些歌曲的盛業運作以及跟風者的伺機而動，形成一股巨大的潮流，并和唱片、樂譜出版、電臺、歌星、電影、歌舞廳、酒吧、澡堂、雜志和八卦小報一同雜糅進上海的都市文化語境中，而如果我們把思考的范圍擴大到復雜變幻的1930到1940年代的政治語境中，電影和音樂作為最重要的表達載體，則更加集中突出了政治和文化的復雜曖昧。其中的問題甚至一直延續到現在。

二、都市流行音樂VS左翼音樂

1927年，黎錦暉創辦“中華歌舞團”，開始系統訓練歌唱和舞蹈藝術人才，期間，他提拔了兩個人，一個原名叫做周小紅，后來經他改名為周旋，另一個是云南的聶守信，后來以聶耳為名，為電影《風云兒女》寫了插曲《義勇軍進行曲》。作為一個文化事件而言，黎錦暉的音樂和他對這兩個學生的提拔可以說是極具象征意味，黎錦輝以時代曲成名，最終卻被“黃色歌曲”的指責塵封至今；周旋以“金嗓子”的稱號成為歌唱和表演的“兩棲明星”，紅遍大江南北，但最終命運坎坷，在1950年凄慘死去，對她的評價也是毀譽參半，至少在主流話語的表達體系內她也只是一個“邊緣者”；而聶耳則因為左翼的革命氣質最終以一曲《義勇軍進行曲》成為后世膜拜的對象，師徒三人在歷史上不同的境遇可見政治的鬼魅。

“五四”以后以趙元任、王光祈、賀綠汀等人走上了左翼的“新音樂運動”⑤的道路，以民歌改造的形式宣傳革命，這和黎錦輝的路子大相徑庭。我們甚至可以這么說，黎錦輝所追求的“平民音樂”，“通俗文藝”在民族矛盾突出的時代必然是被質疑的。所謂的“通俗”無法和“士大夫加農民”的革命節拍相吻合，李錦暉的通俗歌曲雖取得了巨大的成功，卻落得個出力不討好的境遇，娜拉出走之后只有回家或者墮落，沒有左右搖擺的曖昧。1937年底日軍攻占上海，對本土流行音樂的苛責和隨之而來的政治漩渦則更加復雜。《何日君再來》恐怕是其中最具典型的代表。1936年7月在上海音樂專科學校一次畢業茶話會上，同窗好友相約作曲留念，每人演奏一首歌曲，于是，年僅31歲的劉雪庵即興創作了一首探戈舞曲《何日君再來》，以表達依依不舍的惜別之情。

1936年底，上海藝華電影公司開拍《三星半月》，找來劉雪庵的舞曲，并隨后由黃嘉謨填詞，影片上映后反響平平，但是周旋演唱的《何日君再來》卻成為一代經典。隨后百代唱片公司灌錄這首歌，依舊大賣。[8]P48劉雪庵是在黎錦輝的“時代曲”的影響下創作《何日君再來》的，可以說是黎錦輝開創的流行音樂時代的一個延伸。⑥而由黃嘉謨⑦的填詞則少不了帶一點“軟性”電影的意味。《何日君再來》唱紅了上海灘，周旋從此成為一代歌后。隨后上海淪陷，身處公共租界和法租界的地方被稱為孤島，這個比喻形象的說明了當時上海被日軍包圍的窘境，這是一個生活處處受限制，充滿壓力和不安的都市。與內地大后方的愛國電影，傳唱的愛國歌曲相比，孤島的文化是“墮落的他者”，[9]傳唱《何日君再來》也自然被指控為“靡靡之音”，“漢奸歌曲”，甚至能夠在上海活著都成為一個灰色的模糊問題，生存其中的人們所受的壓力之大可想而知，首先是他們處于文化上的絕對否定，上海被認定是一個失節的城市，漢奸無恥玷污和陰謀破壞民族大業⑧，在此間的任何娛樂活動都會被意識形態的強大話語指認為是漢奸行為；其次他們處在西方列強、汪偽政權和日本侵略者的三重打壓之下，生活處處受限，可以說淪陷區和非淪陷區的界限包含了地理和象征性的雙重意義，極端明確的二元道德區分明確指認了上海的“他者”失貞。