作者：楊樹(shù)文 單位：昌吉學(xué)院

正如貢布里希所說(shuō)，藝術(shù)家并非是對(duì)自然的直接模仿，藝術(shù)家必須以已掌握的圖式為藍(lán)本來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，藝術(shù)家無(wú)法憑空創(chuàng)作出藝術(shù)形象，“沒(méi)有一種媒介，沒(méi)有一個(gè)能夠加以塑造和矯正的圖式，任何一個(gè)藝術(shù)家都不能模仿現(xiàn)實(shí)。”1這一點(diǎn)在中國(guó)繪畫(huà)的畫(huà)譜課徒與師資傳授中表現(xiàn)的更為明顯。從學(xué)習(xí)前人的程式入手，積累圖式經(jīng)驗(yàn)，是為“因”，即中國(guó)畫(huà)所講的“繼承”；依據(jù)后天對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和自然物象的體會(huì)與觀察“矯正”預(yù)成的圖式經(jīng)驗(yàn)，從而形成個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)造，是為“變”，即常說(shuō)的“創(chuàng)新”；貢氏的理論揭示了人類運(yùn)用形象認(rèn)識(shí)和表達(dá)世界的心理機(jī)制，也從某種程度上反映了中國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)與風(fēng)格形成的規(guī)律。作為一個(gè)傳統(tǒng)的畫(huà)科，寫意花鳥(niǎo)畫(huà)自五代至宋、元的發(fā)源和探索，明清的興盛，特別是到清末民初的海派以后，程式化表現(xiàn)方法、美學(xué)理論以及詩(shī)書(shū)畫(huà)印相結(jié)合的特殊形式，都已發(fā)展到一個(gè)高度完善的程度。后來(lái)的畫(huà)家們，或多或少都可以見(jiàn)到對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言范式的繼承、再利用及在此基礎(chǔ)之上的圖式改造。但石魯晚年的花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)傳統(tǒng)的技術(shù)理法和美學(xué)規(guī)范都有很大的破壞，因而幾乎很難見(jiàn)到他直接承襲前人花鳥(niǎo)畫(huà)語(yǔ)言程式的痕跡，但其基于藝術(shù)語(yǔ)言美學(xué)的實(shí)驗(yàn)性和籍“花木書(shū)憤”的文人畫(huà)傳統(tǒng)對(duì)“文革美術(shù)”的社會(huì)學(xué)反駁卻一直啟發(fā)著后來(lái)的藝術(shù)探索者。其晚年的藝術(shù)一方面承續(xù)了新中國(guó)乃至20世紀(jì)以來(lái)“改造”中國(guó)畫(huà)的思維，另一方面也體現(xiàn)出其“自覺(jué)”于傳統(tǒng)文人畫(huà)價(jià)值的維護(hù)與闡釋，在“因”與“變”的歷史大潮中強(qiáng)調(diào)個(gè)人化的實(shí)驗(yàn)性探索。那么與前人和同時(shí)代畫(huà)家相比，其藝術(shù)在語(yǔ)言上的實(shí)驗(yàn)性與創(chuàng)造性究竟是如何體現(xiàn)的呢？本文試從筆墨、造型、形式構(gòu)成等方面加以討論：

一、造型“因變”特點(diǎn)

和其他藝術(shù)家不同的是，石魯?shù)闹袊?guó)畫(huà)造型，并非直接來(lái)自對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)造型樣式的繼承，也并非當(dāng)時(shí)流行的“寫實(shí)性水墨寫生”，而更多的是大量吸收其他藝術(shù)門類的造型之“因”，從而形成其中國(guó)畫(huà)造型語(yǔ)言之“變”：

（一）受黑白木刻和畫(huà)像磚、石的影響，對(duì)造型自覺(jué)的歸納與概括，使其花鳥(niǎo)畫(huà)造型語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，概括，并有著較強(qiáng)的平面化特點(diǎn)。石魯延安時(shí)期黑白木刻的創(chuàng)作經(jīng)歷，無(wú)疑對(duì)他其后的繪畫(huà)形成了較為明顯的影響。畫(huà)家高民生先生在《改畫(huà)亦見(jiàn)探索功》一文中，記述了自己于1973年親身經(jīng)歷的一段石魯為陜西美協(xié)創(chuàng)作組學(xué)員輔導(dǎo)并改畫(huà)的軼事：“當(dāng)作者問(wèn)層層遠(yuǎn)山如何畫(huà)時(shí)，石魯說(shuō)：‘見(jiàn)過(guò)版畫(huà)處理遠(yuǎn)山嗎？越遠(yuǎn)越黑┄┄’。”2這則事例證明石魯早年版畫(huà)創(chuàng)作的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，對(duì)其后的中國(guó)畫(huà)造型語(yǔ)言是可能發(fā)生作用的。著名畫(huà)家、與石魯先生師生相交的周韶華先生也說(shuō)：“就石魯本身來(lái)說(shuō)，如果他不是嘗過(guò)版畫(huà)的黑白灰味道，……他就很難形成自己的嶄新的藝術(shù)觀和藝術(shù)風(fēng)格。”3石魯作于1971年的《兩只雞》4，濃黑的墨色寫出剪影般的形象，不拘于具體細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，造型的處理正如黑白木刻一樣明確、硬朗、簡(jiǎn)潔并有著較強(qiáng)平面化特點(diǎn)。木刻的造型方法，給石魯提供了一種處理手段，而畫(huà)像磚石造像則給石魯?shù)脑煨吞峁┝艘环N特有的形式意味。石魯?shù)?ldquo;兩個(gè)故鄉(xiāng)”——四川和陜西，在美術(shù)史上都是盛產(chǎn)畫(huà)像磚（石）的地方，并且一個(gè)造型鐫永靈秀，一個(gè)造型豐拙樸厚，各具神采。石魯在長(zhǎng)期深入生活、深入民間的過(guò)程中，自然獲得了傳統(tǒng)磚石造像特殊造型形式的啟迪，并把他和黑白木刻的經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，一道融入了自己的造型風(fēng)格中。“造型之為‘造’，非徒模仿自然為能，因襲陳樣為事，乃親目所睹，親手所悉，獨(dú)出匠心而創(chuàng)典型。故畫(huà)家各有家樣也。”5在這里，石魯所說(shuō)的“創(chuàng)典型”實(shí)際是指“對(duì)形的改造”。于是，他在《學(xué)畫(huà)錄•造型章》開(kāi)篇便講：“造型者，創(chuàng)造形象之形式也。”6而要?jiǎng)?chuàng)造形象的形式，“很重要的是它（中國(guó)畫(huà)）風(fēng)格化的表現(xiàn)方法和筆墨的高度藝術(shù)技巧。所謂風(fēng)格化的表現(xiàn)方法，就是在觀察自然的基礎(chǔ)上，對(duì)現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象作最集中的、特殊的概括并和畫(huà)家的理想創(chuàng)造性地融合的方法。”7這里“集中的、特殊的概括和畫(huà)家的理想創(chuàng)造性地結(jié)合”表現(xiàn)在其晚年的花鳥(niǎo)畫(huà)造型中，則既體現(xiàn)為用黑白木刻和磚石畫(huà)像的形式味道對(duì)現(xiàn)實(shí)花卉動(dòng)物形象的改造，又體現(xiàn)為在風(fēng)格化的書(shū)法筆意形態(tài)的基礎(chǔ)上對(duì)造型的夸張和變形。

（二）在其書(shū)法筆意造型（即筆的形態(tài)）的基礎(chǔ)上，生發(fā)出的對(duì)造型的夸張、扭曲、變形，使其花鳥(niǎo)畫(huà)造型充滿了表現(xiàn)主義意味。石魯認(rèn)為中國(guó)畫(huà)主要的表現(xiàn)方法“得于中國(guó)書(shū)法的藝術(shù)稟賦和啟發(fā)，而善于使獨(dú)特的個(gè)性與風(fēng)格的表現(xiàn)得到創(chuàng)造性的發(fā)揮。”8在其晚年的花鳥(niǎo)畫(huà)造型過(guò)程中，以自己風(fēng)格化的書(shū)法筆意來(lái)創(chuàng)造造型形式的例子不勝枚舉，如作于1973年的《社稷風(fēng)存古》，現(xiàn)實(shí)中原本柔軟的高梁葉，被作者以尖峭如刀、挺拔如鍥的書(shū)法筆意進(jìn)行了風(fēng)格化的夸張、變形，創(chuàng)造出凌利而富有張力的造型形象。晚年的石魯，是站在書(shū)法乃為繪畫(huà)之本的高度上來(lái)理解繪畫(huà)筆法與造型的關(guān)系的。石魯以自己書(shū)法中的側(cè)鋒、鼓努的提按和粗細(xì)的強(qiáng)化對(duì)比，對(duì)花鳥(niǎo)造型進(jìn)行改造，有時(shí)為了變形與夸張的需要，甚至不惜犧牲形象的恒常性和完整性。這在使他的造型呈現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)造型的某種破壞性的同時(shí)，也使得他的花鳥(niǎo)畫(huà)造型實(shí)驗(yàn)生發(fā)出一種特有的表現(xiàn)主義意味來(lái)。

二、筆墨語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)性

首先，石魯晚年的花鳥(niǎo)畫(huà)語(yǔ)言從總體上體現(xiàn)出一種矛盾性與兩重性的特點(diǎn)9，這種特點(diǎn)在其筆墨語(yǔ)言上表現(xiàn)為多樣和復(fù)雜：一方面，其花鳥(niǎo)畫(huà)筆墨語(yǔ)言受其書(shū)法的兩種筆意的影響，忽而勾勒點(diǎn)染，筆清墨明，忽而又大筆點(diǎn)虱，筆粗墨重，而且時(shí)常將這兩種筆墨表現(xiàn)方法巧妙的融合在一副畫(huà)中，這也正是石魯強(qiáng)調(diào)骨法用筆的結(jié)果。另一方面，石魯晚年的用墨常在極干——極濕；極濃——極淡；極變化——極平整；極厚——極薄之間自由穿行，難怪王非先生說(shuō)：“石魯?shù)漠?huà)與字也是走極端。把對(duì)立的矛盾推向極端而予以調(diào)合。”10石魯晚年的筆墨語(yǔ)言中，常常體現(xiàn)出多種技術(shù)取法與審美趨向的對(duì)立統(tǒng)一。

其次，其藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性還表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)筆墨美學(xué)規(guī)范的破壞和新的創(chuàng)造：由于對(duì)“骨法用筆”的強(qiáng)調(diào)，石魯晚年書(shū)法的“釘頭鼠尾、枯柴鶴膝”，“鼓努為力”和“百病橫生”的用筆所體現(xiàn)出的對(duì)傳統(tǒng)用筆的破壞性，也一樣不落地在其花鳥(niǎo)畫(huà)的用筆中得到體現(xiàn)。傳統(tǒng)文人繪畫(huà)的運(yùn)筆包含著兩層要求：其一是對(duì)像本身的形狀決定了用筆組織中“像形”的要求；其二是書(shū)法用筆中的規(guī)則與節(jié)奏對(duì)對(duì)象造型感的替代，這就為繪畫(huà)用筆提出了筆線自身的要求。比如強(qiáng)調(diào)線條要有力量、含蓄、沉穩(wěn)等人格因素的隱喻，而石魯晚期的人格主因恰恰是對(duì)含蓄、沉穩(wěn)的出離或反叛，這自然就使他晚年的用筆不合傳統(tǒng)的要求而變得“病態(tài)百出”。