作者：張旭 單位：漯河職業(yè)技術(shù)學(xué)院

當(dāng)前,眾多的油畫家們已不滿足于從觀念更新和形式多樣化的角度在宏觀上進(jìn)行探討,而注重了繪畫語言自身的研究。許多中青年油畫家通過靜觀內(nèi)省逐漸意識到了失控狀態(tài)下的語言是多么的虛弱和蒼白,這反映了目前美術(shù)界一種普遍的情緒;美術(shù)應(yīng)該回到美術(shù)自身,美術(shù)應(yīng)該有自己獨(dú)立的語言體系和價(jià)值體系。油畫藝術(shù)雖然源遠(yuǎn)流長,派系繁復(fù),但是,其超越一切外在形式的內(nèi)在藝術(shù)語言,具有跨越時(shí)代的永恒價(jià)值。一般觀念認(rèn)為傳統(tǒng)繪畫是寫實(shí)繪畫。然而,寫實(shí)這個(gè)詞能否概括和表述傳統(tǒng)繪畫大師藝術(shù)成就的本質(zhì)所在呢?我們可以從大師們各自的繪畫語言體系的分析中得出結(jié)論:縱觀歷史,沒有一個(gè)大師以寫實(shí)為其藝術(shù)上的最終追求,具象的描寫只是完成自身語言風(fēng)格的途徑和手段,繪畫語言的本質(zhì)同畫家的心態(tài)相一致。他們自成體系,并以其體系為語言思維模式建立起獨(dú)自的造型意識和色彩表現(xiàn)。藝術(shù)家把自己對周圍世界的感悟訴諸繪畫語言,而這種語言正表達(dá)了自己獨(dú)特的感悟。偉大的倫勃朗由于對光產(chǎn)生了極大的興趣,以畢生精力研究光線的獨(dú)特運(yùn)用,創(chuàng)造了超乎尋常的表現(xiàn)方法。在他的畫中,人物和場景高度集中在單一的光源下,使畫面空間具有定向性的運(yùn)動(dòng)并賦予它們以生命感。強(qiáng)烈的明暗對比所形成的節(jié)奏韻律,跳躍的影子以及所充滿的神秘感,大大地調(diào)動(dòng)了我們的感官神經(jīng)。伴隨著他對光線的極大興趣和精深研究,進(jìn)而產(chǎn)生了一整套表述光線的素描意識、塑造方法和色彩表現(xiàn)。他在光照的主體部位使用厚涂法,半暗調(diào)子則柔潤暈色,作詳盡的層次描寫。倫勃朗對面光色的安排極具匠心,在他的畫中最亮部和暗部常常只占很少一部分,其余則是大量透明豐富的半暗色調(diào),這是他常用來統(tǒng)一畫面的法則。因此,在色彩的運(yùn)用上極其有限。

據(jù)說他的調(diào)色板基本色是黃色、黑色、白色、暖褐色和紅色,偶爾也使用一種綠色。他在使用鮮艷色彩時(shí)非常小心,就像玩橋牌中使用王牌那樣。他用中性色包圍基調(diào)色,或者用對比的低調(diào)色彩進(jìn)行環(huán)繞,以便使那些有力的色調(diào)更有效果。實(shí)際上,所有古典大師都是在他們創(chuàng)作的末尾階段才使用鮮明色彩的。換言之,他們是先為這些色彩準(zhǔn)備條件,而不是首先敷上最強(qiáng)烈的色彩,再去努力使畫面的其余部分變得和諧,中性色彩塑造充分,然后在這種中性底色上潤飾透明或半透明顏料。在筆觸的運(yùn)用上他尤為講究,常常采用在潤色上加枯筆的方法,運(yùn)筆揮灑自如,枯筆效果如同中國書法上的飛白之美。倫勃朗在造型上不求盡善盡美,有些地方常常結(jié)構(gòu)不準(zhǔn),有人說在素描的完善和塑造上倫勃朗與凡代克相比不如后者那樣無懈可擊,但倫勃朗更為大氣磅礴,這足以說明寫實(shí)并不是畫家心目中的終極追求。

維米爾集中地代表了荷蘭風(fēng)俗畫派,并以自己獨(dú)特的風(fēng)格而鶴立雞群。許多荷蘭風(fēng)俗畫使人觀后疲憊不堪,而看了維米爾的畫卻使人輕松舒暢。這是因?yàn)榫S米爾追求的不是繁瑣的客觀寫實(shí),而是要向人們傳達(dá)一種荷蘭市民生活中的悠閑和靜謐之情。他在畫面的構(gòu)成設(shè)計(jì)中加強(qiáng)了幾何意識,這種抽象意識的滲入使畫面更加整體和富于裝飾性。他的畫單純而不簡單,整體而蘊(yùn)涵豐富。在色彩的運(yùn)用上常使用黃藍(lán)兩色交相輝映,據(jù)說這是受到中國磁器色彩的影響。在整體框架中的具體描繪上他有自己的秘密武器“點(diǎn)彩法”,這種斑瀾的光點(diǎn)使畫面處于一種色光的顫動(dòng)和富麗的閃爍之中。維米爾一生平淡,他生前大部分時(shí)間沒有加入當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)家協(xié)會,并且?guī)缀醪粎⒓幼髌返馁I賣活動(dòng)。因此,他的生活也和他的作品一樣,具有慎重、沉默的特點(diǎn)。在漫長的西歐繪畫史上,最樸素、最寧靜的畫家,要算神秘的維米爾。他的畫初看并不顯眼,但卻讓人流連忘返。他表現(xiàn)的光,沒有卡拉瓦喬、倫勃朗那樣的戲劇性效果,在他的作品中也感覺不到委拉斯貴支筆觸瀟灑的才華,然而他有自己獨(dú)特的世界。安格爾是法蘭西的驕傲。他是運(yùn)用線條的魔術(shù)師,其畫面中的東方情趣尤能與中國人溝通。通常中國的史家總是將安格爾推為古典主義僵死藝術(shù)的首領(lǐng),這種評價(jià)是不公平的。他的同時(shí)代人泰奧菲爾•戈蒂葉是這樣評價(jià)這位大師:“人們不止一次地指責(zé)安格爾,說他不反映當(dāng)代問題,說他無視周圍發(fā)生的事物,最終說他與本時(shí)代格格不入,而這條責(zé)難恰恰切中了要害。是的,他不屬于自己的時(shí)代,他屬于永恒。他的環(huán)境,正是理想美的形象所活著的環(huán)境,是西斯庭禮拜堂的女預(yù)言家,梵蒂岡的文藝女神和巴底隆神殿的勝利守護(hù)神呼吸其間的蔚藍(lán)而潔凈的太空”。安格爾追求永恒的美,超越時(shí)代制約的理想美,他花費(fèi)畢生的精力崇尚研究古希臘的美學(xué)規(guī)范,使之發(fā)揚(yáng)光大。因此,在安格爾所謂寫實(shí)性繪畫中找不到原始的現(xiàn)實(shí)。有人曾經(jīng)責(zé)難他的《大宮女》“背上多了三節(jié)脊椎骨”,從寫實(shí)的準(zhǔn)確性要求,也許這是對的,可這又怎么樣呢?也許正因?yàn)檫@段秀長的腰部才使她如此柔美,能一下子懾服觀眾。假如她的身體比例絕對地準(zhǔn)確,那就很可能不那樣誘人了。使拉斐爾也激動(dòng)的《大宮女》這幅別致而艷麗的幻想性作品,在古典繪畫中是無與倫比的。還有一批他所精心描繪的肖像畫,都是具體人物的理想化再現(xiàn)。顯而易見,安格爾是按照自己的體系為語言思維模式來描繪對象的,而不是為了寫實(shí)對象,可以說,大畫家很少把準(zhǔn)確性作為繪畫目的,他們對待自然是極其任性的。不僅是安格爾,你要在米開朗基羅的藝術(shù)中找出多少錯(cuò)誤都可以:極其粗率的不確切,不適當(dāng)?shù)啬[起的肌肉,此外是比例比應(yīng)有的大得多……如果我們把一位偉大藝術(shù)天才超逸于真實(shí)的創(chuàng)舉視為錯(cuò)誤的話,那是應(yīng)該感到羞愧的。有些人還指責(zé)安格爾不善于運(yùn)用色彩,我們來看看他自己是怎么說的:“一個(gè)卓越的素描家不掌握完全適應(yīng)他素描特點(diǎn)的色彩,這樣的例子是不存在的。在許多人眼里,拉斐爾不是個(gè)色彩家。當(dāng)然,他不會像魯本斯或凡代克那樣描繪,見鬼去吧!……。”注意,安格爾所說的色彩是要完全適應(yīng)他的素描特點(diǎn)的色彩,“顏色就當(dāng)涂在線條自身上面,永遠(yuǎn)不要在模糊不清的輪廓中涂上那種和輪廓線并行的顏色。”顯而易見,他的用色觀念也是與他的追求分不開的,這仍然是不模擬對象而強(qiáng)調(diào)發(fā)揮自己的主觀心態(tài)。

對上述幾位大師油畫藝術(shù)語言體系的分析可以看出,寫實(shí)這個(gè)詞語是不能概括和表述大師們的藝術(shù)成就的。強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)是想說明不要把認(rèn)識局限在所謂“寫實(shí)”的成見之中,甚至認(rèn)為照像術(shù)的發(fā)明宣告了寫實(shí)繪畫的滅亡。提出對這個(gè)觀念的反思,就是為了更加正確地理解認(rèn)識大師們的藝術(shù)成就和語言,消除一切表象障礙,在繼承和發(fā)展中把握他們藝術(shù)的真諦。康定斯基有過一次很有趣的偶然體驗(yàn),他說“有一天,我思考著問題從寫生地走回畫室,打開畫室門,突然我見到了一幅閃爍著不可思議的光彩的美妙繪畫,而且一下子也看不出畫中描繪的形象。整幅畫面呈現(xiàn)在色彩的斑瀾之中。當(dāng)我再走近一瞧時(shí)才恍然大悟,那是我的一幅倒放在畫架上的作品……”后來他說只要看清了畫中的內(nèi)容,最初畫上閃爍的不可思議光彩的“美”就會消失。康定斯基由此而認(rèn)為“繪畫中的客觀對象是沒有必要的,它甚至是美的一種障礙。”其實(shí),康定斯基疏忽了他所倒置的仍然是一幅畫而不是純客觀事物。我也常不自覺地用這種倒置的方法來觀看畫面,極具體的圖畫倒置觀看,視覺上有著如同音樂的節(jié)奏和韻律。由此可見,任何形式的繪畫中都具有抽象審美因素。說具象繪畫是以形寫神,抽象繪畫是以筆寫意,實(shí)際上二者均有意象表現(xiàn),只是外在的形式各異而已。具象繪畫的抽象因素是通過某一具體的外在形式來表述,而其通過外在形式所表述的抽象因素在本質(zhì)上是與抽象繪畫的直接表述一致的。這些抽象的繪畫因素就是點(diǎn)、線、面、色的節(jié)奏韻律構(gòu)成,黑灰白的交織,肌理效果以及干、濕、濃、淡的把握,還有各種材料的運(yùn)用等等,這一切構(gòu)成了基本的抽象審美因素,可以說在任何繪畫中都具有這種性質(zhì)。我們常常在一幅具象繪畫創(chuàng)作之前要進(jìn)行構(gòu)圖設(shè)計(jì),這種設(shè)計(jì)的擺弄最初往往是在“小豆腐”塊上畫圈圈,這就是從抽象入手來思考構(gòu)成。此后,具體描繪之前還要反復(fù)推敲色彩稿,而色彩稿正是由抽象的色塊構(gòu)成。何以要反復(fù)推敲來匠心設(shè)計(jì)而不直接照搬物象?畫家正是在這種反復(fù)揣摩中追尋優(yōu)美的色彩韻律,追求整幅畫的氣韻和靈魂。安格爾的學(xué)生深為他繪畫的驚人技巧和速度之快而折服,難于理解的是,他在創(chuàng)作上如此輕而易舉,而他的遺產(chǎn)卻并未比別的畫家多幾倍。據(jù)說他常把畫好的東西擦掉,有時(shí)會像孩子一樣在未完成的畫布前哭泣。他并不是因?yàn)楫嫴粶?zhǔn)確而苦惱,這是因?yàn)楫嫾以诳嗫嘧非蠓从匙约盒膽B(tài)的具有藝術(shù)魅力的抽象審美因素。畫家就是這樣在確定了整幅作品的基調(diào)之后,再通過具體的形象表述出來。另外一種完全不同的作畫過程,叫作自發(fā)的作畫過程。美國的庫克說這種作畫方式是以下述事實(shí)為基礎(chǔ)的:在任何藝術(shù)的作品中,總是有一些無法知道的因素,它們是由藝術(shù)家感覺出來的,而不是計(jì)劃出來的。從古代起,理論家和藝術(shù)家都承認(rèn)這種超越人智的因素。達(dá)芬奇說過,他曾在一個(gè)崩潰墻壁上的污點(diǎn)中得到啟示。中世紀(jì)的中國藝術(shù)家也說過,濺落在綢絹上的墨水能產(chǎn)生出驚人的效果(這是指我國的寫意畫),18世紀(jì)法國哲學(xué)家竟把“我不知道為什么”列為繪畫中一種必要的和重要的因素。近年來,許多心理學(xué)家發(fā)現(xiàn),繪畫中的“巧事”是了解內(nèi)在情緒和深藏性格特征的關(guān)鍵。一個(gè)運(yùn)用這種思想作畫的畫家,初期階段通常保持任意和含糊。隨著畫幅的進(jìn)展,某些思想和形象被表現(xiàn)出來。畫家提煉并發(fā)展這些東西,將他不要的東西淡化掉,增添并樹立那些吸引他的東西。在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候,圖畫從巧合的、無定型的神經(jīng)中樞里涌現(xiàn)出來,并且一直可以把圖畫帶到畫家要求的高度。它甚至可以作為一個(gè)有著優(yōu)美細(xì)部的完整的現(xiàn)實(shí)主義作品而告終。這種繪畫過程有著光榮的經(jīng)歷。透納曾用過這種方法,雷諾阿大概還有倫勃朗也用過此法。比較近代的有保羅•克萊、讓•米羅以及抽象表現(xiàn)主義畫家都使用過這種方法的不同變種。庫克所描述的這個(gè)過程就是畫家繪畫中語言狀態(tài)的思考過程。中國畫家有關(guān)遷想妙得以表現(xiàn)情感心懷,早有其理論及名家代表。現(xiàn)代畫家石魯就曾經(jīng)說他《東方欲曉》的構(gòu)想及藝術(shù)處理,是從尿缸中得到的啟示。這話入耳似不合邏輯,但藝術(shù)家的繪畫語言正是在這種思維狀態(tài)中得以完成的,這種思維狀態(tài)的基因就是抽象審美因素。據(jù)說倫勃朗往往根據(jù)一種光影效果或是某種物體上的質(zhì)感效果而聯(lián)想到一種油畫語言上美妙的藝術(shù)處理。