作者：閆? 單位：長江師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院

中國當(dāng)代油畫緊扣社會(huì)發(fā)展脈搏，關(guān)注自然、社會(huì)和現(xiàn)實(shí)生活各個(gè)層面。在表現(xiàn)內(nèi)容方面除了風(fēng)景、靜物外，主要是以人物圖式藝術(shù)為主，寫實(shí)、表現(xiàn)、抽象、重構(gòu)、個(gè)性表達(dá)、精神轉(zhuǎn)換的藝術(shù)表達(dá)構(gòu)成了中國當(dāng)代油畫的人物圖式藝術(shù)的主要特征。在形態(tài)上著力自然環(huán)境、生存空間、社會(huì)文化、人性本體等時(shí)代精神的現(xiàn)實(shí)傳達(dá)。在藝術(shù)語言方面，立足藝術(shù)家個(gè)體和藝術(shù)風(fēng)格的精神純粹性探索。

一、以當(dāng)下社會(huì)都市人的生活情景、思想意識、價(jià)值困惑為題材的圖式藝術(shù)，關(guān)注當(dāng)代都市環(huán)境下人的心理和精神狀態(tài)，這是中國當(dāng)代油畫一個(gè)典型特征跨越了西方近百年歷程快速形成的中國現(xiàn)代化城市和無限放大的城市空間，城市人過度膨脹的物欲追求、西方文化的反滲透、缺失的傳統(tǒng)文化等構(gòu)成了當(dāng)下中國主要社會(huì)形態(tài)。當(dāng)代油畫緊扣城市發(fā)展脈搏，以當(dāng)代都市文化影響了的人，特別是都市年輕人作為主要表現(xiàn)對象，構(gòu)成了中國當(dāng)代油畫最重要、最廣泛和最主流的藝術(shù)形態(tài)。楊少斌的油畫人物圖式藝術(shù)是畫家個(gè)體的城市體驗(yàn)真實(shí)再現(xiàn)，將充斥城市角落的暴力、色欲、偶然的故事和似有非有的城市意象通過割裂、狂亂、混沌、模糊、事實(shí)而非的心靈直白表現(xiàn)出來。曾梵志的代表作《飛了》用類似神經(jīng)質(zhì)的表現(xiàn)油畫語言表達(dá)了都市環(huán)境中年輕人的“病態(tài)”靈魂與“變態(tài)”意識。“敘事性的特征使得他的作品具有震撼力”。“十字架”的眼球，面具似的臉龐，“將靈魂的痛苦情形隱藏起來”。在花朵美麗的下面潛藏著誰也不能預(yù)料的危險(xiǎn)，那是帶刺的玫瑰，也是欲望的陷阱;巨大的雙手對物質(zhì)的無限索取也彌補(bǔ)不了蒼白而無賴的靈魂。尹朝陽“青春殘酷繪畫”描繪了后資本主義對青春傷害的那種無常、微妙和來歷不明的特征，他們直接派生自股權(quán)、合同和貿(mào)易這樣的敵對背景，就像馬修•巴尼電影中那個(gè)紅頭發(fā)豬耳朵男人在充滿粘液的透明管道中爬行的寓言。90年代國際化美國式的后資本主義的傷害是漂亮而痛苦的，它是一種虛構(gòu)的痛苦，這種痛苦不像資本主義早期具體的敵對對象:資本家、商品、機(jī)器和金錢，這些象征在倫理上現(xiàn)在已經(jīng)難以明確反對，一切使人痛苦，一切又找不到痛苦的根源，他的繪畫刻意堆積著一種自我混亂和分裂的視覺經(jīng)驗(yàn)。憤怒、陰郁、呆滯、疑慮、窒息、迷幻、妄想和現(xiàn)實(shí)的失重等，那是一代人在90年代后期被塑造的身體經(jīng)驗(yàn)和視覺的分裂狀氣質(zhì)，畫面對自我分裂的青春癥狀具有視覺上的精神分析性質(zhì)。

二、以當(dāng)下人與自然的關(guān)系為切入點(diǎn)的圖式藝術(shù)，關(guān)注當(dāng)代自然環(huán)境中人的狀態(tài)吳濤的《中國故事》將一種抽象形態(tài)以及一些數(shù)字符號與有濃郁具象表現(xiàn)意味的粗獷人體巧妙地交織在一起，構(gòu)成匪夷所思，觸目驚心藝術(shù)圖式。作品強(qiáng)烈的精神隱喻性不言自明，它還提示著在當(dāng)代藝術(shù)情景中繪畫如何能將轉(zhuǎn)瞬即逝的人與世界關(guān)系、自然關(guān)系轉(zhuǎn)化為真實(shí)的個(gè)體呈現(xiàn)。朝戈的“內(nèi)心深處總是存在著個(gè)人經(jīng)歷中不可磨滅的精神記憶，人在遼闊的荒原中雖然孤獨(dú)，卻是一種真正的自由。而一旦到現(xiàn)代都市來尋找這種自由的話，卻會(huì)陷入精神的孤獨(dú)，被迫成為社會(huì)的邊緣人，這無疑是他自己的生活與精神的寫照。孟新宇的作品力圖把西方表現(xiàn)主義和中國畫“意境”結(jié)合起來，用寫意的筆觸，濃烈而民間的色彩，表現(xiàn)充滿東方詩韻的黃河流域的風(fēng)情地貌及淳樸的民風(fēng)民情。畫面在宏觀和微觀的構(gòu)成上呈現(xiàn)出源于生活又游離生活之外的“造境”，從而營造出一個(gè)自我精神家園。在大氣污染、溫室效應(yīng)、冰山融化、核輻射、水污染、物種滅絕、地下空洞等地球環(huán)境日益惡化的今天，人類生存環(huán)境由此變得更加脆弱，暗示人類應(yīng)更多地尊重自然，保護(hù)自然和生存環(huán)境。

三、關(guān)注當(dāng)代社會(huì)環(huán)境中的農(nóng)民、農(nóng)民工等勞動(dòng)群體的精神為價(jià)值體現(xiàn)的圖式藝術(shù)藝術(shù)家總是生活在和他趣味一致的社會(huì)，我們隔了幾個(gè)世紀(jì)只聽到藝術(shù)家的聲音，但在傳到我們耳朵邊來的響亮的聲音之下，還能辨別出民眾復(fù)雜而無窮無盡的歌聲。當(dāng)代油畫始終發(fā)揚(yáng)藝術(shù)人文關(guān)懷的社會(huì)精神，羅中立、鄭藝、忻東旺是這方面的主要代表。“對于中國文學(xué)藝術(shù)來說，底層民眾(特別是被井離鄉(xiāng)的農(nóng)民)總是會(huì)引起某種歷史聯(lián)想，人們是在傳統(tǒng)文化積淀的基礎(chǔ)上感受這些人物形象的。”農(nóng)民始終是我們社會(huì)的最大群體，他們在不同的社會(huì)形態(tài)中扮演著多重角色。農(nóng)民和農(nóng)民工辛勤勞作不僅是為了滿足他們個(gè)體生存的需求，更多地?fù)?dān)負(fù)著城市群體存在的責(zé)任，是他們筑起人類賴以生存的城市空間。在中國當(dāng)代油畫語境中，羅中立從20世紀(jì)70年代末開始就忠誠地描繪他精神世界中的農(nóng)民圖式，那是來自四川大巴山深處迷人的山色和土生土長原始形態(tài)。

早期畫家主要采用超級寫實(shí)主義的手法，20世紀(jì)80年代初《父親》由此誕生而成為中國美術(shù)上的一座豐碑。20世紀(jì)80年代中后期，畫家一改以往寫實(shí)手法，嘗試德國表現(xiàn)主義潑辣奔放畫風(fēng)，使藝術(shù)手法同人物圖式藝術(shù)形態(tài)和諧一體，將原始的情感、不加修飾的藝術(shù)語言渾然天成地注入到農(nóng)民圖式藝術(shù)中。“畫家善于捕捉農(nóng)村生活中那些看來極普通、極平凡的畸形的人，他用樸實(shí)無華的筆不加美化和修飾地描寫他們，予人以自然，真實(shí)和親切感，這些畫不以情節(jié)取勝，而以人生和環(huán)境的刻畫以及統(tǒng)一的氣氛見長。”不做藝術(shù)的修飾，不做理想化的處理，我把這種描繪稱之為“赤裸裸地描繪生活的真實(shí)”。顯然，羅中立以當(dāng)代藝術(shù)的方式和當(dāng)代藝術(shù)眼光關(guān)注邊緣農(nóng)民生活狀態(tài)，他堅(jiān)持展現(xiàn)農(nóng)民群體圖式藝術(shù)的美感成為中國當(dāng)代油畫界中的典范。有著深厚農(nóng)村生活體驗(yàn)的北方畫家鄭藝的作品也始終以黑土地上的農(nóng)民圖式為藝術(shù)追求。他的作品特征是將人物圖像安排在黃金分割線的視覺中心上，以此突出畫面的主體。

畫面采用寫實(shí)風(fēng)格，人物神情專注、若有所思，難掩堅(jiān)忍不拔、吃苦耐勞的精神和對美好、真實(shí)生活的向往之情。在鄭藝的作品中，人物、土地、動(dòng)物、老墻、枯草、農(nóng)具都有了表情，那是藝術(shù)家通過獨(dú)有的內(nèi)在情感和對天、地、人的內(nèi)在溝通所實(shí)現(xiàn)的。鄭藝經(jīng)?；氐洁l(xiāng)下，在最樸實(shí)平常的場景中，挖掘不平凡的題材，尋找能與內(nèi)心情懷溝通的契機(jī)，并隨著精神的注入探尋深入表現(xiàn)的可能。被稱為“表現(xiàn)的具象主義”畫家忻東旺總是被底層生活的農(nóng)民形象所感動(dòng)，畫家立足生活，毫無掩飾自己對農(nóng)民的感情，他的藝術(shù)似乎直達(dá)人物圖式的心靈深處，將對象隱藏更深處的秘密呈現(xiàn)到觀者視覺思想之中。“在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)語境之中，在表現(xiàn)當(dāng)代形象的同時(shí)，找到他們與傳統(tǒng)心理積淀的接口，在表達(dá)畫家個(gè)人的感受與意圖的同時(shí)，也表達(dá)了中國繪畫的傳統(tǒng)精神，以質(zhì)樸而具有個(gè)性色彩的寫實(shí)手法，創(chuàng)造了新穎的底層民眾形象，這是忻東旺對當(dāng)代中國繪畫的歷史性貢獻(xiàn)。他的作品承載著中國人太深的內(nèi)心情感，畫家以自己別具一格的獨(dú)特藝術(shù)語言和特殊人物圖式創(chuàng)作出了打動(dòng)觀眾的藝術(shù)精品，它們既體現(xiàn)了對農(nóng)民的深厚情感，也體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代的人道主義精神，他所創(chuàng)造的特殊人物圖式也成為了藝術(shù)史上恒久的精神符號。四、中國當(dāng)代油畫人物圖式藝術(shù)在立足現(xiàn)實(shí)主義的同時(shí)，堅(jiān)持畫家主觀藝術(shù)追求和內(nèi)在精神需要的個(gè)性藝術(shù)創(chuàng)作用形態(tài)的“真實(shí)”和描繪特殊實(shí)際事物的“真實(shí)”使藝術(shù)家的精神成為有生氣的東西，外在表現(xiàn)由此深化而個(gè)性，在表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心方面維度也就跟著深化。中國當(dāng)代油畫人物圖式大膽彰顯藝術(shù)家個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格、另類實(shí)驗(yàn)想法。采用夸張、變形、意象、重構(gòu)，超時(shí)空、超現(xiàn)實(shí)的手法。朱進(jìn)在當(dāng)代油畫界是一位特別個(gè)性的畫家，他的作品放棄了傳統(tǒng)的油畫材料，大膽運(yùn)用特殊實(shí)驗(yàn)媒介進(jìn)行創(chuàng)作。畫面人物圖式有著平面的、調(diào)侃式的幽默、神經(jīng)質(zhì)，在漫不經(jīng)心的形態(tài)中直達(dá)畫家自由意識境界。作品《時(shí)光》延續(xù)他典型的作品色調(diào)，材料肌理、平面人物圖式渾然一體，斑駁的畫面形成另類藝術(shù)語言。