１９７９到１９８４年，在政治色彩逐漸淡化的美術(shù)界，在經(jīng)歷“鄉(xiāng)土寫實(shí)”與“傷痕美術(shù)”的同時(shí)，曾經(jīng)在５０年代占主導(dǎo)地位的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方式，也由于掌握話語(yǔ)權(quán)的老一輩藝術(shù)家們對(duì)于５０年代“美好時(shí)代”的懷念而重新占據(jù)統(tǒng)治地位。“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”是一種藝術(shù)創(chuàng)作模式，起源于２０世紀(jì)初的蘇聯(lián)，后經(jīng)過(guò)斯大林的首肯，才被確定為文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)方針，其定義和范疇經(jīng)過(guò)了多次修訂，但其強(qiáng)烈政治傾向性卻未減弱。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義繪畫傳承了１９世紀(jì)俄羅斯批判現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，延續(xù)了“巡回展覽畫派”強(qiáng)調(diào)繪畫作品的文學(xué)性，注重繪畫的情節(jié)性表述，塑造形象逼真有力，真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，這樣才能為人民大眾所接受、了解、喜愛，從而能夠更有效地宣傳黨政方針。新中國(guó)成立以后，自然接受了這個(gè)觀念，并把“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”確定為今后文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。

改革開放初期，隨著蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義開放體系的傳入，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作也得到了發(fā)展，加上之前取得的成就，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式在中國(guó)的地位依然是不可撼動(dòng)的。隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的逐步深入，藝術(shù)家尤其是青年藝術(shù)創(chuàng)作者渴望創(chuàng)作的自由，希望看到各種新的創(chuàng)作方式，單一的“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作模式已經(jīng)不能滿足藝術(shù)家日新月異的新感覺經(jīng)驗(yàn)和探求的渴望。美術(shù)理論家栗憲庭的一篇文章《現(xiàn)實(shí)主義不是唯一正確的途徑》，比較早地向單一的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)起了攻勢(shì)，他強(qiáng)調(diào)了“寫實(shí)手法只是具體刻劃畫面形象的一種技法的原則，”而不是唯一正確的技法，從而引發(fā)了之后的一系列爭(zhēng)論。藝術(shù)理論家水天中這樣論道：“單一的、固定不變的繪畫理論模式可以打破。對(duì)于從四十年前的蘇聯(lián)文藝界承襲來(lái)的藝術(shù)理論，人們正在進(jìn)行反思。某些與‘社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義’理論原則相悖的繪畫創(chuàng)作方法，也應(yīng)該給予試驗(yàn)和發(fā)展的條件”。

新時(shí)期人們對(duì)于油畫的熱情是前所未有的，“中國(guó)油畫的全面繁榮，正是改革開放的新時(shí)期出現(xiàn)的。”到了１９８５年以后，隨著改革開放的進(jìn)一步深入，尤其是１９８５年四月在安徽涇縣舉行的“黃山油畫藝術(shù)研討會(huì)”之后，美術(shù)界仿佛迎來(lái)了新的春天，油畫創(chuàng)作迎來(lái)了高潮，創(chuàng)作的自由也進(jìn)一步擴(kuò)大。對(duì)于油畫創(chuàng)作語(yǔ)言的多樣化已經(jīng)形成共識(shí)，藝術(shù)家對(duì)于油畫的創(chuàng)作熱情和信心高漲。美術(shù)理論家陳醉在寫于１９８６年的一篇文章中以這樣的話語(yǔ)結(jié)尾：“隨著藝術(shù)家的聰明才智更大限度的自由發(fā)揮，中國(guó)當(dāng)代油畫的發(fā)展必將出現(xiàn)更加光輝燦爛的前景，未來(lái)世界油畫藝術(shù)活動(dòng)的中心，也許就在中國(guó)！”這段話正反映了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于油畫創(chuàng)作的熱情與變革的激情。

值得注意的是，在“黃山會(huì)議”中，有很多學(xué)者和畫家提到了利用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的寫意元素豐富和發(fā)展油畫語(yǔ)言的看法，認(rèn)為這樣做一方面與西方現(xiàn)代繪畫有某種共通之處，符合時(shí)代潮流；另一方面可以突破現(xiàn)實(shí)主義油畫一統(tǒng)天下的局面，豐富油畫語(yǔ)言。青年藝術(shù)家往往接受新思想更快一些，但是由于缺乏話語(yǔ)權(quán)，在決策方面往往是老一輩藝術(shù)家占主導(dǎo)地位。在這個(gè)時(shí)期，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”自然成了雙方爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。在變革的大潮下，有一部分青年藝術(shù)創(chuàng)作者不愿再遵循社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的單一創(chuàng)作模式，轉(zhuǎn)而追求西方現(xiàn)代派藝術(shù)，他們?cè)谝欢ǔ潭壬闲纬闪说钟|的力量。青年藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的反叛，同時(shí)也是對(duì)于藝術(shù)自律的要求。他們?cè)诶L畫中突出個(gè)人情感，追求個(gè)人表現(xiàn)，從而在一定程度上擺脫了千篇一律的蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義反映、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作手法。

寫實(shí)性油畫與帶有自我表現(xiàn)傾向的油畫從過(guò)去對(duì)于意識(shí)形態(tài)的爭(zhēng)奪轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)于油畫語(yǔ)言的探討。寫實(shí)性油畫代表一種傳統(tǒng)的再現(xiàn)性塑造語(yǔ)言，而表現(xiàn)性油畫則似乎可以代表一種現(xiàn)代性的形式語(yǔ)言。寫實(shí)性繪畫可以準(zhǔn)確地反映現(xiàn)實(shí)，可以真實(shí)地講述故事，能夠起到宣傳政策、團(tuán)結(jié)群眾的作用。但是過(guò)度強(qiáng)調(diào)寫實(shí)就容易忽略藝術(shù)中的“形式美感”，如此藝術(shù)只能是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的“反映”，而很難有“自律”的空間。隨著西方文藝?yán)碚撆c哲學(xué)美學(xué)著作的大量譯介，在８０年代中期，現(xiàn)代美術(shù)思潮在中國(guó)達(dá)到一個(gè)高峰，這具有雙重含義：“一方面是以藝術(shù)形式的變革為中心的個(gè)性解放，另一方面是以一種挑戰(zhàn)性的姿態(tài)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿。”“形式”在過(guò)去的藝術(shù)創(chuàng)作中一直被認(rèn)為是絕對(duì)的“禁區(qū)”，任何有這種傾向的藝術(shù)作品都被指為極端反動(dòng)的“形式主義”。在當(dāng)時(shí)率先舉起“形式美”旗幟的不是青年藝術(shù)家，而是早在５０年代就出名的老畫家吳冠中。他在幾十年風(fēng)景繪畫實(shí)踐中自然而然地摸索到了一條路子，“既表現(xiàn)了自然景色中的形式美感，又通過(guò)輪廓線的節(jié)奏變化流露出東方傳統(tǒng)審美情趣的底蘊(yùn)。”老畫家羅工柳在１９８０年就談到：“有人問(wèn)我，對(duì)寫實(shí)與形式美的關(guān)系問(wèn)題怎樣看法？我認(rèn)為二者不是對(duì)立的，完全可以結(jié)合起來(lái)，統(tǒng)一起來(lái)。我們畫模特兒是寫實(shí)的，卻又不是簡(jiǎn)單的寫實(shí)，不是機(jī)械地照像，而是通過(guò)我們的頭腦來(lái)反映對(duì)象，因此，不考慮形式美是不能畫的。”老畫家在多年的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中體會(huì)到的經(jīng)驗(yàn)是值得我們思索的。羅工柳所論“形式美”正是８０年代初在中國(guó)由一些老畫家提出并實(shí)踐的油畫創(chuàng)作方式，老畫家們?cè)谧非?ldquo;形式美”的同時(shí)，加之自身的傳統(tǒng)修養(yǎng)，也自然而然地把目光投向中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的寫意特性。

中國(guó)的傳統(tǒng)文人畫的寫意傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代派繪畫，尤其是表現(xiàn)主義諸范疇的繪畫有某種相似之處。“中國(guó)傳統(tǒng)繪畫本來(lái)就具有突出的表現(xiàn)性，這使現(xiàn)代的中國(guó)藝術(shù)家在理念與藝術(shù)趣味上與表現(xiàn)主義靈犀相通。中國(guó)油畫家整體性地從寫實(shí)走向表現(xiàn)，始于８０年代，起初它是對(duì)封閉畫家個(gè)性、泛濫畫壇的通俗寫實(shí)樣式的反抗，但很快就滲透到各個(gè)領(lǐng)域。”吳冠中也曾談到，“西方現(xiàn)代畫家中有些就是用油畫畫接近水墨的畫”。８０年代的具有先鋒意識(shí)的油畫家、美術(shù)學(xué)院教師看到了通俗寫實(shí)繪畫模式幾乎一統(tǒng)天下的局面，同時(shí)也意識(shí)到了發(fā)掘本土傳統(tǒng)人文景觀的重要性。在當(dāng)時(shí)的油畫界，人們逐漸從寫實(shí)的大一統(tǒng)局面中醒悟過(guò)來(lái)，慢慢意識(shí)到了中國(guó)特有的寫意精神，這樣既能體現(xiàn)油畫的現(xiàn)代意識(shí)，又滿足了油畫的本土化訴求，似乎是一件一舉兩得的事情。