新時(shí)期初，文學(xué)批評(píng)的一個(gè)顯著特征是努力擺脫文革時(shí)期“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”的批評(píng)原則，逐漸向藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)變，開(kāi)始重視語(yǔ)言在文學(xué)研究中的地位，但由于受傳統(tǒng)工具論語(yǔ)言觀的影響，這一時(shí)期的文學(xué)語(yǔ)言研究仍在“內(nèi)容決定形式”的思維框架中，將語(yǔ)言形式看作是思想內(nèi)容的容器和工具。20世紀(jì)80年代中期隨著西方“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”的引進(jìn)，文學(xué)批評(píng)開(kāi)始以語(yǔ)言本體論為基礎(chǔ)探索文學(xué)語(yǔ)言自身的意義和價(jià)值，使文學(xué)語(yǔ)言研究從觀念到方法都呈現(xiàn)出嶄新的面貌，完成了從工具論到本體論的視域轉(zhuǎn)變。

一、文學(xué)語(yǔ)言的本質(zhì):從載體到本體

與“文革”時(shí)期清一色的階級(jí)分析和政治批判相比，新時(shí)期文學(xué)批評(píng)開(kāi)始以反叛的姿態(tài)努力擺脫政治標(biāo)準(zhǔn)對(duì)文學(xué)批評(píng)的鉗制，突出藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的重要性。對(duì)比1977年和1978年的文學(xué)批評(píng)，可以發(fā)現(xiàn)批評(píng)觀念發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變:在1977年的文學(xué)批評(píng)中很難看到以“藝術(shù)”作為篇名的關(guān)鍵詞，即使在文章中涉及“藝術(shù)”方面的內(nèi)容也大都放在文章的末尾或者幾筆輕輕帶過(guò)。而1978年的文學(xué)批評(píng)中以“藝術(shù)特色”、“藝術(shù)風(fēng)格”、“藝術(shù)形式”、“藝術(shù)結(jié)構(gòu)”等作為篇名的文章開(kāi)始涌現(xiàn)。1979年以后，分析作家作品的語(yǔ)言特色、語(yǔ)言藝術(shù)和語(yǔ)言風(fēng)格，探索小說(shuō)語(yǔ)言、詩(shī)歌語(yǔ)言、散文語(yǔ)言的特色等已經(jīng)成為文學(xué)批評(píng)的一大特征。檢索“中國(guó)期刊網(wǎng)全文數(shù)據(jù)庫(kù)”(1979－1984)可以發(fā)現(xiàn)這方面的論文很多。如涂一程的《試論〈紅樓夢(mèng)〉的語(yǔ)言藝術(shù)》、李裕德的《〈在烈日和暴風(fēng)雨下〉的語(yǔ)言分析》、趙毅衡的《詩(shī)歌語(yǔ)言研究中的幾個(gè)基本概念》、劉心武的《小說(shuō)語(yǔ)言問(wèn)題之淺見(jiàn)》等，這些文章在分析文學(xué)語(yǔ)言的特征時(shí)較少涉及文學(xué)語(yǔ)言本身的形式美，主要還是從語(yǔ)言學(xué)角度出發(fā)的，將文學(xué)語(yǔ)言作為敘事寫人、寫景狀物、傳情達(dá)意的工具。雖然有的評(píng)論者認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言具有形式美，但語(yǔ)言形式的美必須要服從于思想內(nèi)容的真。如王暢認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言是藝術(shù)的語(yǔ)言，美的語(yǔ)言，是一種形式的美，“但這種形式的美必須服從于內(nèi)容的真，只有當(dāng)形式的美與內(nèi)容的真有機(jī)結(jié)合起來(lái)，成為統(tǒng)一體的時(shí)候，這種形式美對(duì)于文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，才具有藝術(shù)美”［1］。這說(shuō)明，新時(shí)期初的文學(xué)批評(píng)雖然重視文學(xué)語(yǔ)言研究，但仍然將文學(xué)語(yǔ)言作為表達(dá)思想內(nèi)容的載體，強(qiáng)調(diào)思想內(nèi)容對(duì)語(yǔ)言形式的決定作用，忽視了語(yǔ)言形式本身所具有的意義和價(jià)值。

這種研究模式的根源在于工具論的語(yǔ)言觀。工具論的語(yǔ)言觀認(rèn)為語(yǔ)言是人類最重要的交際工具和思維工具，是外在于人、可供人支配和使用的工具，本身沒(méi)有獨(dú)立的價(jià)值。在社會(huì)學(xué)意義上，工具性成了語(yǔ)言的本質(zhì)屬性。在文學(xué)創(chuàng)作中，語(yǔ)言的工具性是“文學(xué)反映論”和“文學(xué)表現(xiàn)論”的基礎(chǔ):對(duì)“文學(xué)反映論”來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言是文學(xué)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的工具;對(duì)“文學(xué)表現(xiàn)論”來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言是文學(xué)表現(xiàn)作家和人物內(nèi)心世界的工具。當(dāng)語(yǔ)言完成反映和表現(xiàn)的任務(wù)后，它就被人遺忘了。這種“得意忘言”式的文學(xué)批評(píng)一直是中國(guó)文學(xué)批評(píng)的主流。盡管20世紀(jì)初文論界曾掀起了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的語(yǔ)言革命———“五四”白話文運(yùn)動(dòng)，但并沒(méi)有從根本上動(dòng)搖語(yǔ)言的工具性基礎(chǔ)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物胡適的本意也只是進(jìn)行一場(chǎng)工具意義的變革，在他看來(lái)“今日中國(guó)需要的文學(xué)革命就是用白話替代古文的革命，是用活的工具替代死的工具的革命”［2］。不僅如此，他還把歷史上的文學(xué)革命都看作是工具的革命，他在中國(guó)文學(xué)史的更迭演替中看到的也只是語(yǔ)言工具的變革。所以，語(yǔ)言工具論始終是胡適文學(xué)革命的核心，也是“五四”文學(xué)革命的核心。

“五四”白話文運(yùn)動(dòng)之后的“文藝大眾化”論爭(zhēng)和“民族形式”的探討，看中的仍然是文學(xué)語(yǔ)言的工具性能。在文藝大眾化論爭(zhēng)中，左聯(lián)對(duì)文藝大眾化的堅(jiān)決維護(hù)其目的是利用文學(xué)來(lái)喚醒工農(nóng)大眾的階級(jí)意識(shí)、激發(fā)他們的革命斗志和反抗情緒，使文學(xué)成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)的一部分。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》把語(yǔ)言問(wèn)題上升到“為什么人服務(wù)”的政治高度，正式確立了文學(xué)為政治、為工農(nóng)兵服務(wù)的方向。到了“文革”期間，文學(xué)及其語(yǔ)言完全失去了自身的獨(dú)立性，淪為階級(jí)斗爭(zhēng)和政治運(yùn)動(dòng)的工具。因此，“文革”時(shí)期是文學(xué)工具論最極端的表現(xiàn)，也是語(yǔ)言工具論發(fā)展的極致。新時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)雖然解除了文學(xué)和語(yǔ)言的階級(jí)性、政治性，但并沒(méi)有改變它們的工具性，文學(xué)語(yǔ)言仍然是作為傳情達(dá)意的工具而存在的。這種局面的整體改觀需要等待一種新的理論的引進(jìn)，并激起創(chuàng)作界和文論界的巨大反響，才可能發(fā)生從理論到實(shí)踐的變革要求。

20世紀(jì)80年代中期，“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”伴隨著西方的形式主義思潮進(jìn)入中國(guó)文論界，掀起了“語(yǔ)言本體論”的熱潮。本體論語(yǔ)言觀首先來(lái)自西方的存在主義哲學(xué)。海德格爾認(rèn)為，語(yǔ)言不是供人類驅(qū)使的工具，而是人類存在的家園，人類就生活在語(yǔ)言之中。海德格爾從哲學(xué)本體的高度肯定了語(yǔ)言與存在的一體關(guān)系，語(yǔ)言不是外在于人類，而是人類生存之本。語(yǔ)言哲學(xué)的杰出代表維特根斯坦則認(rèn)為，“我的語(yǔ)言的界限就是我的世界的界限”，表明了世界是語(yǔ)言化的世界，語(yǔ)言是世界的本體。這兩種語(yǔ)言本體觀必然導(dǎo)向“語(yǔ)言是文學(xué)的本體”。俄國(guó)形式主義學(xué)派認(rèn)為，文學(xué)的研究對(duì)象不是文學(xué)之外的“行情”或“政策”，而是“文學(xué)性”，即文學(xué)作品本身的語(yǔ)言形式;英美新批評(píng)同樣把文學(xué)批評(píng)聚焦于文學(xué)形式，倡導(dǎo)細(xì)讀式批評(píng)，主張對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行精細(xì)的語(yǔ)義分析，使文學(xué)批評(píng)回歸文學(xué)形式本身;結(jié)構(gòu)主義批評(píng)則用“文本”取代“作品”，使“文本”成為一個(gè)獨(dú)立的存在，它是語(yǔ)詞的編織物，與作者無(wú)關(guān)。這種將文學(xué)語(yǔ)言形式奉為文學(xué)本體的批評(píng)就是以本體論語(yǔ)言觀為基礎(chǔ)的語(yǔ)言批評(píng)，它在80年代中期引入中國(guó)，深刻影響了當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)。

1985年，以劉索拉“黑色幽默”小說(shuō)《你別無(wú)選擇》為代表的一批在語(yǔ)言方式上極具創(chuàng)新力的作品吸引了文壇的關(guān)注，馬原、王安憶、莫言、徐星、韓少功、殘雪等作家脫穎而出，他們的小說(shuō)以形式的創(chuàng)新和語(yǔ)言的怪誕為文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)啟了又一個(gè)嶄新的空間。1987年以后，創(chuàng)作界對(duì)語(yǔ)言的關(guān)注更為凸顯，以余華為代表的先鋒派作家以更加反叛的姿態(tài)癡迷于小說(shuō)敘述方式的革新，語(yǔ)言在他們的筆下更是呈現(xiàn)出騰挪跌宕的跳躍之姿;以于堅(jiān)為代表的第三代詩(shī)人也打出了“詩(shī)到語(yǔ)言止”的旗號(hào)。作家們不僅在文學(xué)創(chuàng)作時(shí)醉心于語(yǔ)言的創(chuàng)新，而且也從理論上闡發(fā)他們對(duì)語(yǔ)言的理解。張承志在《美文的沙漠》一文中指出:“敘述語(yǔ)言連同整篇小說(shuō)的發(fā)想、結(jié)構(gòu)，應(yīng)該是一個(gè)美的敘述。小說(shuō)應(yīng)當(dāng)是一首音樂(lè)。小說(shuō)應(yīng)當(dāng)是一幅畫(huà)。小說(shuō)應(yīng)當(dāng)是一首詩(shī)。而全部的感受、目的、結(jié)構(gòu)、音樂(lè)和圖畫(huà)，全部詩(shī)都要依仗語(yǔ)言的敘述來(lái)表達(dá)和表現(xiàn)。”［3］何立偉同樣賦予語(yǔ)言于文學(xué)顯要的地位:“一個(gè)作者或讀者，若完全屬于審美型的，于他的第一要義，我想應(yīng)該是語(yǔ)言，一部作品失去了語(yǔ)言的魅力，則正如同一朵花失去了清香，它的審美價(jià)值就真正是值得懷疑了。”［4］