當(dāng)代文學(xué)在邁入新的歷史階段后，并沒有續(xù)寫現(xiàn)代文學(xué)的輝煌。當(dāng)文學(xué)被一系列的行政命令甚至是批判運(yùn)動(dòng)馴化、管制后，猶如一匹曾經(jīng)桀驁不馴的馬在廣闊的草原自由馳騁，如今面臨的只是規(guī)定好的狹窄的軌道。而由于人所共知的特殊的政治氛圍，在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，作家的思想受到國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)的鉗制。為了敘述的方便，我采用一種概括共性而不得不忍痛割愛個(gè)性的名稱：“紅色敘事時(shí)期”。

這時(shí)期的作品中有許多是以突出“紅色”的革命顏色來標(biāo)識(shí)和命名的，如“三紅”等；同時(shí)，紅色也是對(duì)其美學(xué)性質(zhì)和風(fēng)格的概括。因?yàn)樗鼈兇蠖纪怀隽烁锩缹W(xué)的理念，強(qiáng)化了傳奇式、史詩(shī)式的風(fēng)格，凸顯了英雄的成長(zhǎng)、犧牲，弘揚(yáng)了愛國(guó)的主旋律等宏大主題，這樣便呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的傾向性和色彩感，具有充沛的革命激情。

在“革命”運(yùn)動(dòng)中所隱含的“狂歡”的沖動(dòng)，其實(shí)早已被許多人所認(rèn)識(shí)。法國(guó)政治理論家在解釋“法國(guó)大革命的心理幻想”時(shí)認(rèn)為，所謂的“革命”，不過是公眾基于對(duì)“原始人回歸自然狀態(tài)”的一種迷醉的幻覺，而這種幻覺所激起的狂熱，對(duì)于那些并沒有具體目標(biāo)和理性的人民來說，只是一場(chǎng)殘酷而熱鬧的游戲罷了。可以說“革命”是“狂歡的極致形式“。而中國(guó)幾十年的迷狂般的革命狀態(tài)、集體無(wú)意識(shí)似的精神狂熱也是一種“狂歡”的變態(tài)，并且這種情緒不可避免地要在經(jīng)典紅色敘事作品中或隱或現(xiàn)地體現(xiàn)。

在許多“紅色”作品中，除了正面人物為崇高理想所顯出的革命激情，這些作品中還充斥著數(shù)不盡的批判和運(yùn)動(dòng)。當(dāng)我們作為先驗(yàn)的道德感有所傾斜的讀者在看到批斗惡人時(shí)，總是會(huì)理所當(dāng)然地希望惡人得到惡報(bào)，而至于惡報(bào)的形式，是不在我們的思考范圍之內(nèi)的。所以，一幕幕血淋淋的充滿正義感的暴力美學(xué)的展示就開始上演了。而在這一切的背后就都是正義嗎？抑或僅僅是因壓抑而爆發(fā)的所謂批判惡人的群眾性集體狂歡？筆者大膽認(rèn)為，上個(gè)世紀(jì)80年代以前，當(dāng)代文學(xué)的紅色革命敘事所渲染和強(qiáng)化的是革命的狂歡，而這種敘事策略在80年代以后受到了極大的挑戰(zhàn)，從而出現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)形式美學(xué)追求上的意味深長(zhǎng)的轉(zhuǎn)向。

文革后的80年代，文藝政策上的調(diào)整意味著控制在一定程度上的松懈。當(dāng)然，控制是未缺席的，且呈現(xiàn)時(shí)緊時(shí)松的狀態(tài)。實(shí)際上，整個(gè)80年代都一直存在著重新建立統(tǒng)一的文學(xué)規(guī)范的意圖。但這些運(yùn)動(dòng)的開展所產(chǎn)生的后果與70年代以前相比已有很大的不同，常難以達(dá)到預(yù)期的上綱上線的政治效果。

在80年代的中國(guó)文學(xué)界，已不存在號(hào)令天下以建立一統(tǒng)文壇局面的可操作性。為各種思想目標(biāo)所驅(qū)動(dòng)的多元化趨勢(shì)逐漸明顯，形成了“眾聲喧嘩”的局面。

而在“眾聲”中，80年代末，以對(duì)形式的探索和追求而聞名的“現(xiàn)代派小說”和“先鋒小說”碩果累累：余華、蘇童、格非、孫甘露、葉兆言、馬原等優(yōu)秀作家共同促成了這形式探索的高峰。概而言之，80年代，“現(xiàn)代派小說”和“先鋒小說”在形式方面的探索主要體現(xiàn)在下列幾個(gè)方面：

（一）顛覆傳統(tǒng)，品嘗

“自我解構(gòu)”的快感“元小說”或者“暴露虛構(gòu)”是現(xiàn)代派與先鋒小說作家最常用的敘事方式。在一定程度上，“暴露虛構(gòu)”也可以看成是對(duì)傳統(tǒng)敘事中虛構(gòu)性的一種自我反思或反撥，是對(duì)以“敘事人”為中心的傳統(tǒng)敘事的一種刻意挑戰(zhàn)和“自我解構(gòu)”，它結(jié)束了文本的先驗(yàn)封閉性，以及小說敘事給讀者造成的某種“真實(shí)”或“必然”的假象，使小說看起來更像是“小說”。這種小說成為傳統(tǒng)小說理念關(guān)于“真實(shí)性”神話的終結(jié)者，使文本和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系由所謂的“客觀反映”到揭示其差異性和多種可能性。因?yàn)槭聦?shí)上，小說作為一種主觀性的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，根本不可能完全客觀、全面地解釋出全部現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性。

敘事中的“自我解構(gòu)”是對(duì)敘事人全知全能的傳統(tǒng)、“仿真”敘事的警惕和刻意拆除。以前的小說家就像在“講真話”一樣地“說謊”。而幾乎是一種默契，讀者在潛意識(shí)中也會(huì)將這種講述當(dāng)真。但這樣的敘事會(huì)帶來一些問題：敘述人無(wú)法從事件的講述中“全身而退”，與受眾一起討論敘述本身的樂趣，無(wú)法討論小說的敘事藝術(shù)等形式方面的探索。

最先使用“暴露虛構(gòu)”敘事手法的先鋒小說家是馬原和扎西達(dá)娃。吳亮曾把馬原的這種敘事策略稱為“敘述圈套”。馬原發(fā)表于1986年的《虛構(gòu)》可以看做是一個(gè)典范的文本例證，這個(gè)作品的敘述過程和小說的結(jié)尾是互相否定的。小說開始和結(jié)束的時(shí)間與小說過程中的時(shí)間也是互否的。主人公“馬原”自己在敘述開始時(shí)說，他“為了杜撰這個(gè)故事，把腦袋掖在腰里鉆了七天的瑪曲村……”因?yàn)檫@是一個(gè)麻風(fēng)病人居住的村莊。但在小說的結(jié)尾處，他又故意用了時(shí)間方面的“誤差”來瓦解了前面的敘述。中間敘述的時(shí)間成了一個(gè)謎，因無(wú)法對(duì)證而只能視為一個(gè)刻意的玩弄技巧的“虛構(gòu)”。但就小說的一些細(xì)節(jié)來看又不能完全證偽，如果只是一個(gè)夢(mèng)的話，也不能一直持續(xù)四天。因此就特別地令人納悶和驚奇，感到認(rèn)可和否定的兩難，從而產(chǎn)生“余音繞梁”的閱讀延續(xù)現(xiàn)象。

（二）“眾聲喧嘩”，營(yíng)造“敘事狂歡”的氛圍

制度化的文體和制度化的生活在表現(xiàn)形式上是極其相似的。它們都要求一個(gè)外在的權(quán)利意志賦予它們以秩序和價(jià)值尺度。從敘事性作品方面看，制度化的敘事話語(yǔ)要求一個(gè)外在的總體性的觀念構(gòu)架，借以實(shí)現(xiàn)對(duì)事件的編織并賦予其意義。而狂歡化的生活與制度化的生活有著迥然不同的邏輯。前者遵循著生命本能的唯樂原則；后者遵循著理性的唯實(shí)原則，它在一定程度上可視為生活文明化的結(jié)果，是對(duì)唯樂原則的限制和壓抑。狂歡化敘事的原則是在對(duì)既定的生活秩序的破壞和顛倒中尋找敘事本身的樂趣。