一、文學(xué)作品與影視作品的“姻緣”

1895年電影誕生，五年后的1900年，梅里愛(ài)早將《灰姑娘》搬上銀幕，締結(jié)了文學(xué)作品與影視作品之間難以割舍的“姻緣”。從梅里愛(ài)“粘貼”式的改編文學(xué)作品起，到如今，據(jù)統(tǒng)計(jì)，世界各國(guó)每年生產(chǎn)的影片50%———60%以上來(lái)自改編。作為同是敘事作品的文學(xué)與影視，都要展現(xiàn)環(huán)境和情節(jié)、敘述事件，并且都以塑造形象來(lái)作為自己藝術(shù)形式的本質(zhì)。在我國(guó)，電影最早的觀念是“影戲”，所以在電影的拍攝中，則會(huì)根據(jù)戲劇原則和舞臺(tái)形式來(lái)進(jìn)行拍攝。

而在改編的過(guò)程中，最強(qiáng)調(diào)的原則就是“忠實(shí)”。現(xiàn)在，則由最初強(qiáng)調(diào)的“忠實(shí)”進(jìn)步到了發(fā)揮作品價(jià)值的“自由”階段。80年代，以謝晉為代表，在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上，有選擇的謹(jǐn)慎而自由的添加入創(chuàng)作者的藝術(shù)審美趨向，保持了原作故事的基本形態(tài)，如《芙蓉鎮(zhèn)》等作品取得一定成就。

二、先鋒文學(xué)與當(dāng)代影視結(jié)合的廣泛性

時(shí)下，在這個(gè)崇尚于獨(dú)樹一幟、熱情于標(biāo)新立異的年代所探討的文學(xué)作品里，“先鋒”一詞，常常被放置在一些奪目的位置上，究其原因，還是由于先鋒文學(xué)的銳氣、不確定性、和流動(dòng)著成長(zhǎng)的過(guò)程足夠吸引人們的眼球和思想。洪治綱在《審美的嘩變》中指出：“作為一個(gè)概念，‘先鋒”以一種時(shí)間上的一維性永遠(yuǎn)觀照著走在最前列的藝術(shù)潮流。”這就需要研究當(dāng)代文學(xué)的我們，時(shí)刻保持著對(duì)先鋒文學(xué)的高度敏感性，將“泛先鋒”和偽先鋒排斥在先鋒文學(xué)的范疇之外。用審視的態(tài)度警醒于先鋒文學(xué)以及由先鋒文學(xué)所引發(fā)的一系列創(chuàng)作。[1]

近年來(lái)，將文學(xué)改變成影視作品的現(xiàn)象更可謂是蔚然成風(fēng)，從王朔的《渴望》、《永失我愛(ài)》、《編輯部的故事》，到柯藍(lán)的長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)散文《深谷回聲》（改編成電影《黃土地》），劉恒的小說(shuō)《伏羲伏羲》（改編成電影《菊豆》），再到余華的《活著》、莫言的《紅高粱》、劉震云的《手機(jī)》等等。由于先鋒文學(xué)的叛逆性、敢于對(duì)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)個(gè)性，所以在被改編成的影視的文學(xué)作品中，又不乏優(yōu)秀的先鋒文學(xué)作品，而在這其中，蘇童的作品，可以算是改編成影視作品最多的先鋒文學(xué)作品。[2]

三、影視作品對(duì)蘇童小說(shuō)的再創(chuàng)造

我個(gè)人認(rèn)為，蘇童是眾多先鋒作家中，最具有“先鋒味”的作家之一———他把自己對(duì)社會(huì)、生活、生命的體驗(yàn)毫不吝嗇的容于作品之中，用犀利、認(rèn)真、又略帶調(diào)侃的筆觸，展現(xiàn)出作家對(duì)小說(shuō)中人物的迷失于宿命、孤獨(dú)于命運(yùn)、渴求逃離既定宿命的自我理解，為人類精神家園尋求一個(gè)必不可少的伊甸園做出了作家自身的不懈努力。如，在充滿了蘇童對(duì)生命意識(shí)的強(qiáng)烈召喚的《1934年的逃亡》里敘述了“我”的祖父輩逃離楓楊樹故鄉(xiāng)的經(jīng)歷，祖父陳寶年于婚后七日離家出走，在九百里外的城市落足，并成功地開設(shè)了竹器店，當(dāng)他們把全部的生命熱情溶入城市，才意識(shí)到城市并不是他們生命的最終目的地；寫實(shí)小說(shuō)《肉聯(lián)廠的春天》里有了現(xiàn)實(shí)的影子。主人公金橋愛(ài)干凈整潔，一心向往著外交家般的生活，但他偏偏陷身于腥臭、油污的肉聯(lián)廠；《少年血》中流動(dòng)著少年人粘稠的血，表現(xiàn)出少年人的反抗的孤獨(dú)意識(shí)；《刺青時(shí)代》里的少年小拐，因?yàn)槌鸷奘顾淌芰顺扇硕茧y以忍受的苦痛，在自己身上嘗試多種方法刺青，陰郁古怪的他從習(xí)武稱霸到孤僻幽居，流淌在他血管里的血液是倔強(qiáng)且粘稠的。

1．《妻妾成群》與《大紅燈籠高高掛》

蘇童的作品最先被改變成影視作品的是由其成名作《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》。中篇小說(shuō)《妻妾成群》1989年問(wèn)世，小說(shuō)的核心意念是由“一夫多妻制”生成的封建家庭內(nèi)部互相傾軋的人生景象及相應(yīng)的生存原則。主人公頌蓮是個(gè)受過(guò)教育的女性，父親去世后，迫于生活的無(wú)奈，選擇嫁入有錢人家，做了四姨太太，從她進(jìn)入大院的開始，生活起了很大的變化，她處于一個(gè)恐怖陰森、勾心斗角的生存環(huán)境，為爭(zhēng)一席之地，頌蓮的個(gè)性在這種生存環(huán)境下有了驚人的體現(xiàn)。頌蓮在自己遭受色劫后，也去害了他人，在自己的心靈被洗劫一空后，終究瘋癲起來(lái)。蘇童的文字非常細(xì)膩精致，他深入了人性的深處，用他豐富的筆觸，悠揚(yáng)而沉痛地體現(xiàn)了女性身心微妙的地方，在人物的行為活動(dòng)和心理活動(dòng)的刻畫上具有強(qiáng)烈的洞察能力和先鋒意識(shí)。

在改編的過(guò)程里，張藝謀將蘇童作品里的細(xì)膩陰柔轉(zhuǎn)為一種波瀾壯闊的剛烈。蘇童作品中的故事留了下來(lái)，而氣氛和思想?yún)s完全改變。由于導(dǎo)演張藝謀重視題材的市場(chǎng)化原則和觀眾心理，在《大紅燈籠高高掛》中，而忽視了體現(xiàn)社會(huì)和女性身心的作品思想意識(shí)，殘忍的殺害了蘇童的先鋒意識(shí)！卻忽視了先鋒文學(xué)作品本應(yīng)該具有的社會(huì)功用。蘇童筆下的婉約內(nèi)斂的江南風(fēng)情，變成了激烈斗爭(zhēng)的北方豪爽；江南陰柔腐朽的陳家花園，移到了中國(guó)大西北氣派的喬家大院；嬌小任性的頌蓮，變成了高大剛烈的“我奶奶”鞏俐。張藝謀把原本悲涼凄慘又略帶優(yōu)柔白描的小說(shuō)，改成了波瀾壯闊、妄圖從其中窺視整個(gè)中國(guó)舊社會(huì)的惡毒的電影。最為讓人難以理解的是，張藝謀在電影中杜撰了掛燈籠、點(diǎn)菜、捶腳等小說(shuō)中沒(méi)有的情節(jié)，他讓大紅燈籠的“掛”和“落”作為各妻妾的地位，和對(duì)其他各房關(guān)系變化的象征和標(biāo)志。

各妻妾的榮辱寵幸，失寵遭貶，皆集中表現(xiàn)在這點(diǎn)燈、滅燈、與封燈上。就算是捶腳、捏肩、點(diǎn)菜這樣一系列程式化的動(dòng)作也是與點(diǎn)燈息息相關(guān)的，在哪房太太的院子里點(diǎn)等，哪房太太就有權(quán)利享受生理和心理的滿足感和快感，小小的陳家后院，儼然在他的篡改中，闊大成了皇家后宮。變得世俗又難以理解。我們必須承認(rèn)，張藝謀能始終清醒地堅(jiān)持從小說(shuō)中吸收創(chuàng)作的靈感，挖掘敘事的素材，且選擇的都是當(dāng)時(shí)影響不大，而故事性很強(qiáng)的“俗”文本，但這只簡(jiǎn)單著眼于電影的娛樂(lè)性和觀賞性，使蕓蕓大眾普遍能接受視覺(jué)的愉悅，卻不能深入解讀小說(shuō)對(duì)女性思想的體現(xiàn)，甚至將其完全改變。