中國傳統(tǒng)戲曲與繪畫是在幾千年獨(dú)立自存的文化體系中形成的獨(dú)具特色的民族藝術(shù)，是傳統(tǒng)文化歷史積淀的產(chǎn)物，具有深厚的民族性。雖然戲曲與中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式有所不同，但由于博大精深的中國傳統(tǒng)文化的浸潤，二者在文化精神、藝術(shù)創(chuàng)作觀念與審美特質(zhì)等方面多有契合，存在著內(nèi)在而天然的聯(lián)系；它們共同體現(xiàn)出鮮明的詩性品質(zhì)特征。

詩是我國古老的文學(xué)樣式，最具文學(xué)特質(zhì)；它起源于上古的社會生活，是一種有韻律、富有感情色彩的語言形式。詩和音樂、舞蹈結(jié)合在一起，可統(tǒng)稱為詩歌。《毛詩序》謂：“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”《尚書》曰“：詩言志，歌詠言。”這些論述都形象地指出了詩與歌的內(nèi)在聯(lián)系。詩歌是高度集中地反映生活的一種文學(xué)體裁，它抒情言志，飽含著作者的思想感情與豐富的想像，語言凝練，形象性強(qiáng)，注重結(jié)構(gòu)形式，具有鮮明的節(jié)奏與和諧的韻律。[1]

中國戲曲是“詩劇”型的藝術(shù)形式，具有詩一般的情調(diào)和浪漫氣氛，它的形式和美學(xué)基礎(chǔ)主要是建構(gòu)在詩、舞蹈、音樂、美術(shù)等綜合因素之上的，因此在戲曲理論上有“劇詩說”。中國畫則具有詩的表現(xiàn)性特征，傳統(tǒng)文人畫更是“以詩為魂”的藝術(shù)類型，講究“詩畫一律”。二者都將抒寫性情置于崇高的位置，都與詩有密切的關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)出鮮明的“詩”性品質(zhì)和中國傳統(tǒng)哲學(xué)重精神、輕物質(zhì)的思想內(nèi)核。

藝術(shù)是人類情感的產(chǎn)物。別林斯基說：“戲劇是最富有激情的詩歌體裁。”西方戲劇藝術(shù)追求矛盾的沖突性表現(xiàn)，遵循“重現(xiàn)人生”的戲劇觀，以“激情”熔鑄其中，樹立形象，作為與觀眾交流的媒介。[2]而在中國戲曲中，表現(xiàn)最充分的卻是“柔情”。從劇本到舞臺演出，通過“情”所呈現(xiàn)出的戲曲藝術(shù)重于敘述性，即使是在表現(xiàn)某種矛盾沖突或強(qiáng)烈情緒，也要張弛有序，注重形式與韻律，“賦、比、興”的表現(xiàn)手法，也是我國傳統(tǒng)藝術(shù)擅長而特有的手法，流行久遠(yuǎn)而不衰，至今仍被經(jīng)常使用。“劇詩說”的中國戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，為表現(xiàn)“詩”的意境，藝術(shù)家善于運(yùn)用暗示、象征、比擬、夸張或借代等表現(xiàn)手法，融入自己的情感，加以大膽的想像甚至幻想，以含蓄的藝術(shù)手法來創(chuàng)造臺詞甚至劇情。由于“詩”的因素，戲曲創(chuàng)作表現(xiàn)出輕視邏輯性再現(xiàn)，重于抒情表達(dá)的特點(diǎn)，中國傳統(tǒng)名劇《牡丹亭》、《西廂記》等劇目的創(chuàng)作無不如此———其劇本甚至可以當(dāng)作詩歌作品來鑒賞。

此外，詩對戲曲藝術(shù)的滲透，也使戲曲舞臺表演逐步演化為虛擬性較強(qiáng)的程式化特征，欣賞者有充分時間品味字句曲調(diào)，體悟內(nèi)涵，延續(xù)審美過程。在這種感知舒緩的戲曲節(jié)奏的推進(jìn)下，中國戲曲飄乎悠遠(yuǎn)、重在意會的“詩”性品格便形成了。

詩與畫本屬于不同的藝術(shù)門類，詩是語言的藝術(shù)，是存在于時間的形式，具有表現(xiàn)性特征；畫是存在于空間的形式，是視覺的藝術(shù)，具有再現(xiàn)性。然而，如同中國戲曲一樣，中國的詩、畫這兩個概念在中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作與審美觀念上卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了體裁范疇，具有更加內(nèi)在而深遠(yuǎn)的涵義。相比較而言，西方古典藝術(shù)多以客觀寫實(shí)為特點(diǎn)，偏重于再現(xiàn)；而中國傳統(tǒng)藝術(shù)則更重表現(xiàn)性，[3]多以抒情寫意為基調(diào)，一定程度的再現(xiàn)往往是為了更好地表現(xiàn)。傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)的再現(xiàn)和表現(xiàn)和諧交融，在再現(xiàn)中有濃重的主觀、抒情、寫意的成分，具有詩意特征，其中文人畫的詩性品質(zhì)尤為鮮明，不僅具有詩的表現(xiàn)性特征，它本身也被詩化了。

蘇東坡欣賞王維的詩作與繪畫，稱贊說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”沈括《夢溪筆談》認(rèn)為王維“書畫之妙當(dāng)以神會，難以以形器求也”，其《雪中芭蕉》“乃是得心應(yīng)手，意到便成，故造神入理，迥得天意。”可見，作為文人畫的始祖，王維的畫是“得之于象外”、以詩的表現(xiàn)性、抒情性、寫意性為最高美學(xué)原則的，不僅僅是詩與畫的感覺挪移那么簡單。繼王維確立了文人畫“詩畫一律”的美學(xué)原則，宋代的蘇東坡、郭若虛、米芾，元代的倪云林，明代的徐渭，清代的朱耷、石濤、“揚(yáng)州八怪”等人都在自己的藝術(shù)理論與創(chuàng)作中堅(jiān)持這一原則，認(rèn)為畫與詩有相互融通的密切關(guān)系。蘇東坡謂“畫以適意”，郭若虛認(rèn)為“畫乃心印”，米友仁說：“以字為心畫，非窮理者，其語不能至是。是畫之為說，亦心畫也。“”心畫”是指畫家的審美主觀性，亦可理解為詩的表現(xiàn)性、抒情性、寫意性。故清代的沈宗騫說：“畫與詩，皆士人陶寫性情之事，均凡可以入詩者，故可以入畫。”[4]

近代文人畫家陳師曾將詩的重精神、重個性、抒寫性靈的藝術(shù)特征納入到文人畫的范疇。他說“：畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也。所謂藝術(shù)者，即在陶寫性靈，發(fā)表個性與其感想。而文人又其個性優(yōu)美感想高尚者也。”詩論中的“性靈說”強(qiáng)調(diào)詩文應(yīng)不拘格套，任性而發(fā)；文人畫中“性靈說”的引入，確立了“詩”對于中國畫尤其是傳統(tǒng)文人畫的本體性地位，從而也指明了文人畫“詩化”和“以詩為魂”的藝術(shù)特征。

中國傳統(tǒng)繪畫的“詩”性品質(zhì)在文人畫中尤其具有充分的體現(xiàn)，文人畫“發(fā)之情、快其心”的抒情精神是民族繪畫的一個重要美學(xué)特征。中國傳統(tǒng)繪畫自宋代開始就比較鮮明地呈現(xiàn)出重情感表達(dá)、強(qiáng)調(diào)個人意趣抒發(fā)的詩化藝術(shù)傾向。明代徐渭才華橫溢又放縱怪誕，他作畫講求氣韻，借繪畫抒寫性情，彰顯其自然本色。在他的作品中，物與我、主觀與客觀統(tǒng)一于對真性情的藝術(shù)追求。在遭受了國破家亡的苦難后，徐渭將自己的憤慨和積怨通過筆墨傾瀉而出，以狂放恣肆的筆觸抒發(fā)內(nèi)心痛苦激蕩的情感，無論是畫花卉還是蟲魚，他都能夠借題發(fā)揮，抒發(fā)“胸中塊壘”。他畫的葡萄縱橫散亂，牡丹奇?zhèn)サ矗嬅嫠鶄鬟f出的內(nèi)心情感超越了純粹造型藝術(shù)的范疇，具有強(qiáng)烈的詩意特征。清初，石濤首創(chuàng)“一畫”理論，主張繪畫創(chuàng)作要從屬于心：“夫畫者，從于心也。”“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。”“從心”、“受心”的藝術(shù)主張更加突出了主體的個性：“我之為我，自有我在。我自發(fā)我之肺腑，揭我須眉”。這種突顯自我的藝術(shù)追求使他的作品愈發(fā)情感外溢，縱橫奔放，“筆意縱恣，脫盡畫家窠臼”。石濤稱自己的繪畫創(chuàng)作是“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我”，“吾寫此紙時，心入春江水，江花隨我開，江水隨我起”，[6]反映了作者在創(chuàng)作中抒寫性情的藝術(shù)自由，詩意特征鮮明，體現(xiàn)出文人畫“詩畫一律”的藝術(shù)特征。