中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)名著是經(jīng)過歷史淘洗的語言藝術(shù)精華，它凝聚著20世紀(jì)上半期中國(guó)人民在爭(zhēng)取民族獨(dú)立與解放、建設(shè)現(xiàn)代國(guó)家的歷史進(jìn)程中所鑄就的時(shí)代精神與社會(huì)心理，凝聚著中國(guó)現(xiàn)代作家在現(xiàn)代化與民族化運(yùn)動(dòng)中所創(chuàng)造的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，是輝煌燦爛的中國(guó)現(xiàn)代文化的重要組成部分。將中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)名著改編為電視劇，不僅有利于電視劇藝術(shù)最大可能地吸收中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)豐富的思想與藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，有利于這門新興的綜合性藝術(shù)健康發(fā)展，而且還可以憑借電視劇藝術(shù)的審美與傳播優(yōu)勢(shì)，擴(kuò)大中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)名著的影響力與普及面。這就決定了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)名著的電視劇改編只能是一種嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)造，改編者要以歷史唯物主義的態(tài)度對(duì)待改編對(duì)象，要在藝術(shù)創(chuàng)造過程中進(jìn)一步強(qiáng)化文學(xué)名著的歷史意識(shí)。

一、強(qiáng)化名著改編的歷史意識(shí)，運(yùn)用電視劇藝術(shù)的表現(xiàn)方法最大可能地傳達(dá)原著的基本精神

由文學(xué)名著改編電視劇要求改編者對(duì)改編對(duì)象進(jìn)行深入細(xì)致地閱讀、體味與整體把握；要求改編者沉潛于文學(xué)名著的藝術(shù)世界，形成自己對(duì)文學(xué)名著的感性印象；要求改編者依據(jù)自己的美學(xué)觀、歷史觀和人生經(jīng)驗(yàn)對(duì)文學(xué)名著的歷史意蘊(yùn)進(jìn)行理性的探究與評(píng)判。這種工作雖然充滿著探索未知世界的艱辛，但它卻是名著改編過程中絕對(duì)不可逾越的第一步。這種工作的性質(zhì)，猶如歷史學(xué)家面對(duì)歷史材料，如果他要達(dá)到再現(xiàn)并有效地詮釋歷史，必須首先做到對(duì)前人及其思想情感的“了解之同情”。雖然中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)名著是20世紀(jì)上半期的精神產(chǎn)品，距離今天已有60年以上了，由于正值現(xiàn)代中國(guó)的社會(huì)巨變，它所表現(xiàn)的生活已與現(xiàn)今迥然不同了。真正做到對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)名著“了解之同情”是非常困難的，需要改編者具備與名著原作者大體相當(dāng)?shù)年P(guān)于20世紀(jì)上半期中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)與文化的基本知識(shí)，并且在此基礎(chǔ)上進(jìn)入文學(xué)名著文本內(nèi)部，設(shè)身處地形成對(duì)這種客觀知識(shí)的主觀體驗(yàn)。在這方面，改編自老舍《四世同堂》的新舊兩版電視劇，為我們提供了極具說服力的例證。1985年的舊版《四世同堂》，由于改編者未能準(zhǔn)確把握老舍原著重在批判中國(guó)封建宗法專制主義文化下民眾的柔弱性與奴隸性的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，所以相對(duì)拔高了老舍原著中人物的精神境界，著重突出了愛國(guó)主義與民族主義的表顯意蘊(yùn)，從而在無意中淡化了老舍原著中民族文化反思的深層意蘊(yùn)。2007年攝制的新版《四世同堂》，仍未汲取舊版的教訓(xùn)，也未作出應(yīng)有的改進(jìn)。文學(xué)界曾提醒改編者要將老舍原著當(dāng)作“民族恥辱史與文化殷鑒錄”來看待，要充分注意老舍原著的主旨是希冀借抗日戰(zhàn)爭(zhēng)祛除中華民族文化遺傳病癥，而不是一般意義上的愛國(guó)主義。但令人遺憾的是，新版電視劇的主創(chuàng)人員卻放棄了老舍原著的文化反思與文化批判立場(chǎng)，本來舊版的失誤，完全有條件在新版中得到改正，但新版卻比舊版更加遠(yuǎn)離原著的基本精神。這說明真正吃透文學(xué)名著的深層意蘊(yùn)，是相當(dāng)困難的。

二、最大可能地忠實(shí)于原著人物的主體性，及由人物性格與人物關(guān)系矛盾運(yùn)動(dòng)生成的基本情節(jié)框架

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)名著的電視劇改編，基本上以小說與話劇為對(duì)象。電視劇和小說同屬于敘事藝術(shù)，如果將短篇、中篇和長(zhǎng)篇小說分別改編為相應(yīng)篇幅的電視劇，由于生活容量的大致相等，一般不需要大規(guī)模地增添或刪減人物，不需要變更原著的基本情節(jié)框架。但是，如果將短篇和中篇小說分別改編為中篇和長(zhǎng)篇電視劇，或?qū)⒅衅烷L(zhǎng)篇小說分別改編為短篇和中篇電視劇，由于篇幅與生活容量的變動(dòng)，那就非得對(duì)原著的人物與情節(jié)進(jìn)行增添或刪減不可了。如果將話劇改編為電視劇，難度就更大了。話劇因時(shí)間與空間的限制，要求以高度的聚焦去概括生活，屬于濃縮型的藝術(shù)。將話劇改編為中篇或長(zhǎng)篇電視劇，就不可避免地面臨著對(duì)那些已經(jīng)被高度濃縮的“戲劇化”了的現(xiàn)實(shí)，進(jìn)行再生活化的問題。具體地說，就是需要增添人物，拓展人物活動(dòng)的環(huán)境，擴(kuò)充由人物性格與人物關(guān)系矛盾運(yùn)動(dòng)所生成的情節(jié)，豐富揭示人物性格內(nèi)涵的細(xì)節(jié)，從而保證作品應(yīng)具有的生活容量。不管是面對(duì)小說還是話劇，改編者在以電視劇藝術(shù)的表現(xiàn)方法，對(duì)原著進(jìn)行增添與刪減、拓展與收縮時(shí)，都要盡可能地以原著人物性格的主體性為基準(zhǔn)，以原著人物性格與人物關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)所生成的基本情節(jié)框架為基準(zhǔn)。如果偏離了這兩個(gè)基準(zhǔn)，那就會(huì)偏離原著思想與藝術(shù)的規(guī)定性。在這方面，由錢鐘書的《圍城》和沙汀的《淘金記》等小說，由曹禺的《日出》和老舍的《茶館》等話劇改編的同名電視劇，都比較成功。比如，《圍城》的改編者，在深入研讀并準(zhǔn)確把握原著精髓之后，嚴(yán)格依據(jù)小說原著，以方鴻漸留法歸途、困居上海、輾轉(zhuǎn)奔赴內(nèi)地、混跡三閭大學(xué)、稀里糊涂地建立小家庭的經(jīng)歷和所見所聞，作為電視劇的基本情節(jié)框架；以方鴻漸因不斷地沖出“圍城”又不斷地進(jìn)入另一座“圍城”而產(chǎn)生的失落、無奈、感傷與絕望，作為其性格的主體性。這就使電視劇《圍城》相當(dāng)飽滿、有力地傳達(dá)出原著對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)背景下某類知識(shí)群體的空虛、懦弱與庸俗、猥瑣的犀利諷刺與無情批判；同時(shí)也在一定程度上傳達(dá)出原著對(duì)現(xiàn)代人生存困境的哲學(xué)思考。如果說《圍城》的電視劇改編，不需要增添人物與情節(jié)，那么，將話劇《日出》改編為23集電視劇，因篇幅與生活容量的要求，就不能不為劇中人物展開生成其性格與命運(yùn)的“前史”，并由此增添若干人物、情節(jié)與細(xì)節(jié)。我們看到，《日出》的電視劇改編者對(duì)人物性格“前史”的展開與鋪陳，是在嚴(yán)格遵循曹禺原著人物形象主體性和人物關(guān)系基本格局的基礎(chǔ)上，依據(jù)原著人物小傳與人物自述，對(duì)其原先生活經(jīng)歷與性格及其命運(yùn)形成過程的回溯和具體化。電視劇《日出》里增添的人物和因表現(xiàn)人物而增添的情節(jié)與細(xì)節(jié)，也都是在嚴(yán)格遵循原著人物思想傾向、行為邏輯與交往范圍，遵循原著基本情節(jié)框架的前提下作出的演繹。這種比較成功的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，非常值得總結(jié)。

三、以電視劇藝術(shù)的審美優(yōu)勢(shì)

欣賞原著藝術(shù)文本文學(xué)名著的藝術(shù)風(fēng)格，既內(nèi)隱于作家的創(chuàng)作思維定勢(shì)之中，也外顯于作品的語言風(fēng)格之上。將文學(xué)名著的語言轉(zhuǎn)換為電視劇藝術(shù)語言，除了小說與話劇中的人物對(duì)話外，小說中的敘述語言基本上是無法“硬繹”的。因此，改編者僅僅依靠語言特點(diǎn)來復(fù)現(xiàn)文學(xué)名著的總體藝術(shù)風(fēng)格，是非常困難的。如此說來，改編者能否準(zhǔn)確地捕捉到作家的創(chuàng)作思維定勢(shì)，并由此開始電視化的工作，往往是能否準(zhǔn)確地傳達(dá)作品藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)鍵。在這方面，電視劇《茶館》和《淘金記》的改編就比較成功。