作者：王佑江 單位：黃岡師范學(xué)院

影片中人物活動(dòng)的場(chǎng)所氛圍，都有著獨(dú)特的自然風(fēng)貌氣氛和情調(diào)，它們通過(guò)那些富有個(gè)性特征和意味的環(huán)境造型系統(tǒng)構(gòu)成多種視聽(tīng)信息，或隱或顯或虛或?qū)嵉貍鬟_(dá)出人物與環(huán)境的雙向耦合關(guān)系。如影片《一個(gè)和八個(gè)》中，北方中國(guó)的抗日戰(zhàn)場(chǎng):光禿禿的山，光禿禿的平原，光禿禿的村莊，沒(méi)有草，沒(méi)有樹(shù)木，沒(méi)有水，只有戰(zhàn)火和硝煙，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和戰(zhàn)士的無(wú)畏，給人們的震撼非常強(qiáng)烈。在《人生》中當(dāng)高加林的民辦教師崗位被人擠掉后，這個(gè)有知識(shí)有理想的青年十分憤懣，他一個(gè)人郁郁地在黃土高原上刨地，那一望無(wú)垠的荒涼山峁使人感受到孤獨(dú)無(wú)助和沉重壓抑。還有，《鄉(xiāng)情》中的河灘、水草、牛群無(wú)不滲透著主人公對(duì)故土的眷戀和情思;《邊城》的嵐光水影，渡頭古塔是對(duì)淳樸民風(fēng)的一種觀照;《許茂和他的女兒們》中的泥濘村道，正是四姑娘坎坷人生道路的意化……所有這些影片中的景色描寫(xiě)，都可以說(shuō)是自然美向藝術(shù)美的一種升華，它們以高度視聽(tīng)造型所表達(dá)的人與自然環(huán)境的這種雙向耦合關(guān)系，既是十分出色的，也是很有藝術(shù)意味的。

暗示作者的思想意蘊(yùn)，表露作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美評(píng)價(jià)。這正如王國(guó)維在《人間詞話》中闡明其“境界說(shuō)”所指出的:“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也。”如影片《白毛女》中，黃世仁強(qiáng)奸喜兒的一場(chǎng)，黃世仁趁喜兒在佛堂給油燈添油的機(jī)會(huì)，如惡狼一般向喜兒撲來(lái)，并把喜兒推倒在黑暗中，這時(shí)鏡頭上搖，“大慈大悲”的佛堂橫匾呈現(xiàn)在銀幕畫(huà)面上。這一場(chǎng)景的運(yùn)用，在這里起了相當(dāng)一句反語(yǔ)的作用，黃世仁奸污喜兒這一事件的性質(zhì)與寫(xiě)著“大慈大悲”的佛堂的性質(zhì)是截然相反的，它深刻地揭露了地主階級(jí)慈善假面具下的惡行，滲入了編導(dǎo)的主觀評(píng)價(jià)。

作為影片中人物的情感的延伸，起渲染或揭示人物內(nèi)心情感的作用。應(yīng)用到具體劇情上，可以分為側(cè)重主觀表現(xiàn)和側(cè)重客觀表現(xiàn)兩種形式。從側(cè)重主觀表現(xiàn)的形式來(lái)說(shuō)，就是以劇中人物的視點(diǎn)來(lái)看景，使外界景色都鍍上一層人物當(dāng)時(shí)的情緒色彩。被香港觀眾譽(yù)為新中國(guó)“最美麗的電影”的《早春二月》，在運(yùn)用自然景色烘托人物方面就很有韻味:影片中兩次以梅花為景，映照肖澗秋和陶嵐，抒發(fā)二人美好的感情。第一次是肖初到陶家，映入他眼中的景象，便是院中的梅花，滿樹(shù)梅花，高潔動(dòng)人，自有一種不同凡俗之美。然后是他初見(jiàn)陶嵐，即刻對(duì)她的性格和容貌產(chǎn)生好感。后來(lái)，肖、陶相處日久，接觸較多，興趣相投，感情漸深。他們有一回不知不覺(jué)地步入學(xué)校的梅林中去，觸目皆是大片大片怒放爭(zhēng)妍的梅花，構(gòu)成了一幅如詩(shī)如畫(huà)的景象，象征這對(duì)男女主人公的青春、活力、甜美和愛(ài)情。從側(cè)重客觀表現(xiàn)的形式來(lái)說(shuō)，就是在外界景色和人物精神境界之間建構(gòu)起某種相似特性的聯(lián)系，使它在代表客觀場(chǎng)景的同時(shí)，也完成了隱喻或烘托人物內(nèi)心情感的任務(wù)。如在影片《二泉映月》中，琴妹賣身葬父那場(chǎng)戲的景色表現(xiàn):在荒郊曠野、黑云壓頂、天將欲雨的畫(huà)面上，一丘孤獨(dú)的新墳上，插著隨風(fēng)飄搖的白紙幡，身穿孝服的琴妹，長(zhǎng)跪墳頭，哀泣叩首。這種肅殺陰森的景色，如實(shí)地烘托出了琴妹凄苦哀痛的內(nèi)心情感。

空鏡頭的隱喻、象征和詩(shī)化作用。所謂空鏡頭，就是指那些表面看來(lái)和劇情無(wú)甚關(guān)聯(lián)的、畫(huà)面中沒(méi)有人物的自然景物鏡頭?？甄R頭以虛勝實(shí)，寓有深意，如同音樂(lè)中的頓歇、舞臺(tái)上的靜場(chǎng)、繪畫(huà)中的留白，傳遞著影片濃烈的感情色彩，有著此處無(wú)聲勝有聲的妙處，給人的想象特別豐富，為觀眾提供了細(xì)細(xì)品味的空間。如前蘇聯(lián)影片《母親》中將游行工人的腳步與解凍的春水組接在一起，以飛濺的浪花，象征工人的覺(jué)醒。銀幕上，那解凍的春水先是一泓細(xì)流，繼而變成一條小河、一股急流，最后成為一片波濤洶涌的洪水。這流水的鏡頭被反復(fù)切入游行的場(chǎng)面中，觀眾便會(huì)把這兩個(gè)平行發(fā)展的段落聯(lián)系起來(lái):在陽(yáng)光下閃閃發(fā)光的溶溶春水像是光明的希望，而在工人的眼睛里也同樣閃爍著這希望之光。在《城南舊事》中，當(dāng)瘋女人秀貞帶著小妞子出走之后，銀幕上出現(xiàn)了一個(gè)近一分鐘的空鏡頭。畫(huà)面是一座空寂的四合院落，沒(méi)有人聲，沒(méi)有燈光，只有綿綿陰雨下個(gè)不停。此情此景，不禁令人聯(lián)想到我國(guó)一首古典詩(shī)詞中所表現(xiàn)的意境:“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)愁字了得!”(李清照《聲聲慢》)一種凄婉蒼涼的情緒隱隱傳遞出來(lái)。

試想，弱女孤兒盲目出走，已是夠凄慘的了，更何況在風(fēng)雨之夜!那迷惘之情與淅淅瀝瀝的雨，便自然而然地交織起來(lái)，情景的融合，渲染了令人窒息的氣氛。又如日本影片《生死戀》中夏子死了，大宮來(lái)到當(dāng)年第一次碰到夏子的網(wǎng)球場(chǎng)，往事浮想聯(lián)翩，真是催人淚下。這時(shí)影片沒(méi)有出現(xiàn)閃回，而是用了一組空鏡頭:網(wǎng)球場(chǎng)在??饗贛曛鋅瘴摶蝗耍?低廢窶椿氐那蛞謊?誶虺×獎(jiǎng)呃椿卦碩??路鶉萌訟胂蟮降蹦晗淖釉謖飫锎蚯蚴鋇拿覽鲇⒆?。这?ldquo;以虛寫(xiě)實(shí)”“以景寫(xiě)人”空鏡頭所產(chǎn)生的審美情趣是任何實(shí)鏡頭所無(wú)法達(dá)到的。孤立地看，上述這些空鏡頭不一定很美，但當(dāng)它與劇情和人物命運(yùn)融為一體時(shí)，便熠熠發(fā)光，產(chǎn)生了生命力，產(chǎn)生了韻味，具有撼人心弦的詩(shī)情之美。正因如此，一個(gè)優(yōu)美的空鏡頭，就是一首詩(shī)，是一首形象化的抒情詩(shī)。它有濃郁的抒情性和詩(shī)意美，能鮮明地體現(xiàn)作者對(duì)生活的審美評(píng)價(jià)。

物

物，就是物件、術(shù)語(yǔ)稱為道具，實(shí)際上就是呈現(xiàn)于畫(huà)面內(nèi)的各種各樣的東西，它也具有說(shuō)明性和表現(xiàn)性。當(dāng)它作為視覺(jué)影像在銀幕上出現(xiàn)時(shí)，就有著造型表現(xiàn)的審美價(jià)值。當(dāng)然，物件在電影中運(yùn)用的基本原則是必須與人有著緊密聯(lián)系，應(yīng)沾帶著人氣;在反映生活、塑造人物、傳達(dá)感情的過(guò)程中，它可以成為創(chuàng)作者的得力助手，把有關(guān)的人事，用鮮明的代碼或間接暗示的方式表露出來(lái)。只要經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)和細(xì)密選擇，無(wú)須繁多的場(chǎng)景，僅憑一件小道具就可以讓觀眾感悟許多東西。如果所呈現(xiàn)的少，所蘊(yùn)涵的多，那就顯示出這種物件更富有造型表現(xiàn)審美價(jià)值，它在作品中的功能、效應(yīng)和魅力是不可小視的。具體說(shuō)來(lái)，“物”在電影中造型表現(xiàn)的審美價(jià)值主要體現(xiàn)為以下幾個(gè)方面。

(一)作為貫穿整部作品的情節(jié)鏈和結(jié)構(gòu)形式的中介在中外電影創(chuàng)作中，不少電影故事片是以物件作為片名的。在這些以物件命名的作品中，整個(gè)故事情節(jié)往往圍繞著物件逐步展開(kāi)，物件構(gòu)筑起作品的內(nèi)容框架，它串聯(lián)情節(jié)，貫穿始末，有些還首尾呼應(yīng)，從而使得物件成為作品情節(jié)發(fā)展的重要標(biāo)志。例如美國(guó)影片《魂斷藍(lán)橋》中的吉祥符，影片一開(kāi)始，站在滑鐵盧橋上的羅依上校拿著它，看著它陷入深思，展開(kāi)回憶。影片最后，結(jié)束了回憶的羅依仍然手里握著它。在他和瑪拉相處的那段刻骨銘心的日子里，吉祥符是他倆的結(jié)識(shí)紐帶和定情物，結(jié)果竟成了瑪拉的殉情物，而現(xiàn)在又成為羅依寄托情意的相思物。這一個(gè)小小物件在作品的首尾和中間反復(fù)出現(xiàn)，倍增了羅依和瑪位愛(ài)情的繾綣纏綿以及影片凄美動(dòng)人的格調(diào)。物件在影片結(jié)構(gòu)形式方面的作用，主要體現(xiàn)在它能夠成為鏡頭轉(zhuǎn)換、段落跳躍的“中介”。在日本影片《啊，野麥嶺》和墨西哥影片《生的權(quán)利》中，都有巧用“鞋子”這一物件來(lái)進(jìn)行結(jié)構(gòu)組接的例子。前者，結(jié)隊(duì)而行的女工們?cè)诒煅┑刂蟹皆綆X趕路，這時(shí)，影片向觀眾凸現(xiàn)出他們腳上那扎裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的布棉鞋。漸漸地，這粗陋的布棉鞋疊化演變成精致的絲絨鞋、高跟鞋。于是鏡頭也就轉(zhuǎn)換到在溫馨的舞池里翩翩起舞的小姐、太太們身上。這樣在完成鏡頭的轉(zhuǎn)換交接之中，還生成出對(duì)比的意義。后者，觀眾先看到穿在小鞋子里的稚嫩的雙腳在馬路上行走的畫(huà)面。影片的鏡頭對(duì)準(zhǔn)這雙小鞋，小鞋逐漸疊印為一雙大人的皮鞋。于是鏡頭慢慢搖向全身，觀眾看到的不再是剛才的那個(gè)幼童，而是一位體格魁梧的青年，孩子已經(jīng)長(zhǎng)大成人。這兩部影片都是利用“鞋子”這一物件的轉(zhuǎn)換，完成了段落的跳躍。這樣的手法既顯得形象具體，又顯得簡(jiǎn)潔洗練，為廣大觀眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。