一、作家對(duì)戲曲文化的路向選擇與文化認(rèn)同

20世紀(jì)上半葉，實(shí)際上是真正的戲曲時(shí)代，不只是從事戲曲工作的人，普通老百姓也都受到戲曲文化的熏陶。影響作家藝術(shù)素養(yǎng)的因素有很多，諸如環(huán)境、文化、作家的個(gè)性心理等，生活在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化氛圍中的作家，必然會(huì)受其影響。中國(guó)現(xiàn)代作家都經(jīng)受過(guò)“五四”啟蒙思想的影響，而啟蒙說(shuō)到底是站在精英立場(chǎng)，對(duì)平民大眾進(jìn)行啟蒙。作為啟蒙的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是單一的，就是他們自認(rèn)為是普世的，實(shí)際上是來(lái)自西方的自由、平等、民主、博愛(ài)、人權(quán)種種。正因?yàn)橹袊?guó)戲曲文化擁塞了普通民眾的心靈，成為20世紀(jì)中華民族走向新生的阻礙力，而遭到啟蒙者們嚴(yán)厲批判。胡適、魯迅、傅斯年等紛紛撰文批判中國(guó)戲曲文化。胡適在《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》一文中將戲曲的“大團(tuán)圓”稱為中國(guó)人的“團(tuán)圓的迷信”，認(rèn)為是“中國(guó)人思想薄弱的鐵證”。③魯迅也指出中國(guó)文人創(chuàng)作“必令‘生旦當(dāng)場(chǎng)團(tuán)圓’才肯放手”，是“瞞和騙的文藝”。④認(rèn)為這是國(guó)民劣根性的表現(xiàn)之一。這些作家基于啟蒙主義立場(chǎng)的考慮，在文學(xué)上必然不會(huì)認(rèn)同戲曲文化的價(jià)值觀和藝術(shù)表現(xiàn)形式。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)落潮后，中國(guó)的知識(shí)分子從激進(jìn)抨擊儒家文化轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)文化的反思與建構(gòu)。在對(duì)待戲曲文化的態(tài)度上，部分作家不再執(zhí)著于啟蒙視角的揭露和批判，反而對(duì)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出更多的眷戀和沉醉。張愛(ài)玲、白先勇、葉廣芩等作家，因其顯赫的貴族出身，和遠(yuǎn)離“五四”啟蒙話語(yǔ)的時(shí)代原因，他們不再執(zhí)著于精英視角的文化批判，而把視野放在作為傳統(tǒng)文化核心戲曲的欣賞與認(rèn)同上。張愛(ài)玲處在上海20世紀(jì)三四十年代的洋場(chǎng)都市文化的語(yǔ)境中，她對(duì)戲曲是由衷地?zé)釔?ài)，無(wú)論是京戲、評(píng)劇、申曲、昆曲，甚至蹦蹦戲，都喜歡，她的散文中有十余篇談到戲，在她的筆下戲曲總蘊(yùn)涵著“到底是中國(guó)”的那一分“親”。張愛(ài)玲從關(guān)注女性生存狀態(tài)的立場(chǎng)批判戲曲“大團(tuán)圓”模式，但她對(duì)于戲曲所承載的中國(guó)味和人間味是沉醉的，她對(duì)戲曲“大團(tuán)圓”模式并沒(méi)有完全否定，她認(rèn)為其中正蘊(yùn)涵中國(guó)特有的世故人情，有一種“渾樸含蓄”的好處。

葉廣芩的家族小說(shuō)創(chuàng)作起始于上個(gè)世紀(jì)90年代，經(jīng)歷了80年代“文化熱”和“尋根熱”，逐漸形成了自己的價(jià)值觀念和美學(xué)風(fēng)格。從當(dāng)代創(chuàng)作整體趨向來(lái)看，葉廣芩近期的小說(shuō)創(chuàng)作屬于宏大敘事解體后的微觀歷史敘述。葉廣芩的意義在于把自己熟知的滿洲貴族文化寫活寫透了。戲曲文化特別是京戲是這套文化中很重要的組成部分，因?yàn)闈M族世家多屬于“京劇世家”，京戲?qū)θ~廣芩的影響是潛移默化的。縱觀葉廣芩的家族系列小說(shuō)，幾乎篇篇都會(huì)出現(xiàn)戲曲、古玩、中藥這些意象，尤其是京戲，在她的家族小說(shuō)中占有很大的比重，甚至影響了葉廣芩創(chuàng)作小說(shuō)的整體構(gòu)思。葉廣芩對(duì)戲曲文化的迷戀和陶醉，說(shuō)明啟蒙主義的整體敘事已然解體，文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入了價(jià)值多元的時(shí)代。戲曲作為我們民族“集體無(wú)意識(shí)”的一部分，每個(gè)人都無(wú)法逃遁其對(duì)自己文化構(gòu)成的控制和影響，但作家在寫作中可以根據(jù)自己的文化立場(chǎng)來(lái)批判或認(rèn)同戲曲文化，倡導(dǎo)生活應(yīng)該是什么或生活怎么樣。

二、戲曲文化與小說(shuō)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)還

20世紀(jì)的中國(guó)社會(huì)，無(wú)疑充滿了戲劇性的變遷。在歷史的風(fēng)云際會(huì)、文化嬗變和家族的興衰榮辱的故事中，沒(méi)落的貴族顯得尤為驚慌失措和刻骨銘心。清代以來(lái)流行的戲曲如《桃花扇》、《長(zhǎng)生殿》等都表現(xiàn)家國(guó)的興亡與悲歡。滿清覆亡后曾經(jīng)的貴族遮掩不住對(duì)沒(méi)落命運(yùn)的哀傷，他們的家國(guó)哀、人生恨在感傷主義的戲曲中得到了很好的呼應(yīng)。因此，他們“以曲為史”，通過(guò)戲曲來(lái)感懷國(guó)家興亡、人生遭際，亦把“人生如戲”的感受發(fā)揮到了淋漓盡致的地步。有過(guò)類似創(chuàng)傷記憶的作家在創(chuàng)作中，將自己家世、生命的情境投射在小說(shuō)中人物、場(chǎng)景上。弗洛伊德認(rèn)為：“任何的文學(xué)創(chuàng)作都是作家面對(duì)那個(gè)生命中不可還原、原始的創(chuàng)痛的場(chǎng)景，那個(gè)大的黑洞時(shí)，借用藝術(shù)的媒介來(lái)召喚或理解，轉(zhuǎn)移或升華過(guò)去的創(chuàng)傷。”⑤在以抒情為主流的戲曲夢(mèng)幻般藝術(shù)思維的激發(fā)下，作家利用戲曲敘事的架構(gòu)來(lái)書(shū)寫家國(guó)的興亡、一己的悲歡，從而寄托自我之幽微情感。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲名作經(jīng)過(guò)幾千年的歷史沉淀，在記憶中已經(jīng)是一個(gè)故事原型，一種歷史積淀，而傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代作家創(chuàng)作的遇合，正是要完成對(duì)歷史的復(fù)制、轉(zhuǎn)移或顛覆。現(xiàn)代作家利用戲曲詩(shī)化、寫意的空間舞臺(tái)，轉(zhuǎn)還了自己對(duì)現(xiàn)代性的感悟和思考。葉廣芩的家族小說(shuō)有對(duì)以往貴族生活逝去的感傷和無(wú)奈，對(duì)滿族文化逝去的不安。葉廣芩借用京戲的故事在追問(wèn)，滿清曾經(jīng)有過(guò)那么輝煌的歷史，那么繁華的盛世景觀，怎么就不由分說(shuō)地逝去了。葉廣芩悼亡的不只是對(duì)家國(guó)或個(gè)人的傷痛，而是對(duì)時(shí)代、文明和時(shí)間本身進(jìn)程的合理性的反思。葉廣芩在她的創(chuàng)作談中說(shuō)，她只是拾掇起“歷史的旋回碎片”，從這一點(diǎn)上講，葉廣芩家族小說(shuō)帶有京味文學(xué)的特征。

白先勇的創(chuàng)作與葉廣芩有異曲同工的妙處，都是受戲曲情境的激發(fā)引起創(chuàng)作的，他們對(duì)“現(xiàn)代”情境里的時(shí)間和空間形式的轉(zhuǎn)還，有著非常敏銳的感觸。湯顯祖的名劇《牡丹亭》還有一個(gè)名字叫《還魂記》，白先勇借著《游園驚夢(mèng)》把時(shí)間此岸的問(wèn)題轉(zhuǎn)接到時(shí)間彼岸的那個(gè)“過(guò)去”上。也就是白先勇把現(xiàn)代的文本嫁接到那個(gè)三百多年以前的劇作上，去遙想過(guò)去的種種風(fēng)花雪月。《游園驚夢(mèng)》中隨著音樂(lè)響起，錢夫人想起曾經(jīng)的繁華和唯一一次感情的“驚艷”，突然啞聲了。與《牡丹亭》中杜麗娘大團(tuán)圓的結(jié)局對(duì)比的是《游園驚夢(mèng)》中錢夫人晚景的凄涼。白先勇借小說(shuō)《游園驚夢(mèng)》對(duì)國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)后流落到臺(tái)北的國(guó)民黨“最后的貴族”的生存狀態(tài)作自我反省和諷刺。在昆曲《游園驚夢(mèng)》和白先勇的小說(shuō)間，二者結(jié)局的差異正說(shuō)明了白先勇對(duì)于現(xiàn)代性的感悟。夏志清說(shuō)“:中國(guó)舊戲不自覺(jué)地、粗陋地表現(xiàn)了人生一切饑渴和挫折中所內(nèi)藏的蒼涼意味。”由此看出，悲涼感是中國(guó)戲曲固有的特征。傳統(tǒng)戲曲向來(lái)喜歡熱鬧、喧囂、排場(chǎng)，由于觀眾與戲曲交流的疏離效果，使這種熱鬧、喧囂、排場(chǎng)的真實(shí)性受到懷疑，呈現(xiàn)出虛假與滑稽來(lái)，悲涼感由此而生。張愛(ài)玲在《洋人看京戲及其他》中說(shuō)“鑼鼓喧天中，略帶點(diǎn)凄寂的況味”。因此，在張愛(ài)玲、葉廣芩的小說(shuō)中，才會(huì)大量借用戲曲傳達(dá)人生的悲涼感。張愛(ài)玲小說(shuō)中的白流蘇、葛薇龍、霓喜、王佳芝，葉廣芩家族小說(shuō)中的大格格金舜錦、莫姜、母親“盤兒”等女性，都具有戲曲中“青衣”或“花旦”的神韻，她們天生會(huì)作戲。當(dāng)這些女子被推上愛(ài)情的戰(zhàn)場(chǎng)，她們無(wú)師自通地上演了一曲曲欲擒故縱的戲碼，卻無(wú)法擺脫宿命一般的悲劇命運(yùn)。張愛(ài)玲在散文《華麗緣》中對(duì)戲曲及其代表的中國(guó)人的婚姻生活多了些反諷和批判，戲中的男主角“有朝一日功成名就，奉旨完婚的時(shí)候，自會(huì)一路娶過(guò)來(lái)，決不會(huì)漏掉她一個(gè)。從前的男人是沒(méi)有負(fù)心的必要的”。⑥在這樣“大團(tuán)圓”的結(jié)局中，所謂的“愛(ài)情”實(shí)際上是殘破不堪的。

三、戲曲曲目與小說(shuō)的互文關(guān)系

小說(shuō)中主動(dòng)、有意地利用、模擬戲曲材料，主要是指小說(shuō)以一個(gè)全新故事的框架按主題表達(dá)、情節(jié)建構(gòu)、審美趣味的需要來(lái)選擇、改造戲曲名作，使之成為小說(shuō)敘述的有機(jī)組成部分。朱利安•克里斯蒂娃提出了“互文性”這一概念，他將文本稱作“鑲嵌物”，任何一個(gè)文本都是一種互文，都是對(duì)過(guò)去文本的重新組織。顯然，小說(shuō)成為了戲曲文本的鏡子，吸收和轉(zhuǎn)化戲曲文本。在這方面，明清小說(shuō)《金瓶梅》、《醒世姻緣傳》、《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》、《海上花列傳》等，無(wú)不著筆于戲曲描寫，采用“戲中戲”的敘事結(jié)構(gòu)。尤其《紅樓夢(mèng)》的戲曲描寫，最引人注目。20世紀(jì)的現(xiàn)當(dāng)代作家在這方面做得比較突出的是張愛(ài)玲、白先勇和葉廣芩。在他們的小說(shuō)中，作家將耳熟能詳?shù)膽蚯巧⑶楣?jié)、臺(tái)詞和曲調(diào)，嵌入到他們的經(jīng)驗(yàn)世界，從戲曲這個(gè)虛幻的舞臺(tái)延伸到小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)生活中去。葉廣芩家族小說(shuō)《采桑子》中的《誰(shuí)翻樂(lè)府凄涼曲》、《風(fēng)也蕭蕭》兩篇都是整篇以京戲《鎖麟囊》和《金錢豹》來(lái)勾連和轉(zhuǎn)喻大格格金舜錦、五兒子金舜鍺人生命運(yùn)的悲歡離合。除此之外，《采桑子》常會(huì)有意識(shí)地在情節(jié)敘述中安排點(diǎn)戲、看戲、唱戲、評(píng)戲等活動(dòng)，有目的地引入戲曲的劇目、曲文、人物、情節(jié)等材料，以預(yù)示小說(shuō)的結(jié)局，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，揭示人物性格。在與北平警察署長(zhǎng)太太的較量中，瓜爾佳母親通過(guò)點(diǎn)戲表達(dá)了對(duì)親家母的鄙視，維護(hù)了滿族貴胄身份。老四和母親對(duì)兄弟相殘事件的評(píng)述是以戲曲《金錢豹》的相關(guān)情節(jié)來(lái)類比。老四不敢碰黑不黑、灰不灰的茶碗，是受了京戲《烏盆記》的影響。葉廣芩近期的小說(shuō)都在情節(jié)敘述中，利用戲曲名作中的人物、情節(jié)、曲詞來(lái)表情達(dá)意、揭示主題、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。

從外部看，這八部小說(shuō)有一個(gè)共同的特點(diǎn)，都以京戲曲目命名，除小說(shuō)《三岔口》、《玉堂春》之外，六部小說(shuō)都是一開(kāi)頭便用戲文里的唱詞作為引言，并使之成為貫穿全篇的中心意旨和情感基調(diào)。例如小說(shuō)《豆汁記》中“人生在天地間原有俊丑，富與貴貧與賤何必憂愁”，“……窮人自有窮人本，有道是我人貧志不貧。”既是京戲《豆汁記》中金玉奴的唱段，也是小說(shuō)《豆汁記》中莫姜人生的寫照。而京戲《盜御馬》中竇爾敦的唱詞：“將酒宴擺至在聚義廳上，某要與眾賢弟敘一敘衷腸”和京戲《逍遙津》中的漢獻(xiàn)帝的唱段：漢獻(xiàn)帝（二黃導(dǎo)板）：“父子們?cè)趯m院傷心落淚，想起了朝中事好不傷悲。我恨奸賊把孤的牙根咬碎……欺寡人好一似貓鼠相隨”在小說(shuō)《盜御馬》和《逍遙津》中成為全篇的中心意旨，同時(shí)也為小說(shuō)定下了情感基調(diào)。除了京戲戲文作為小說(shuō)的引言外，作者還處處用京戲中的人物、情節(jié)來(lái)比附小說(shuō)中人物的命運(yùn)遭遇。小說(shuō)《盜御馬》將已經(jīng)流逝知青生活的血色浪漫寫得大開(kāi)大合，宛如竇爾敦那般義薄云天、慷慨悲壯。整個(gè)故事中，竇爾敦的唱詞始終貫穿其中。小說(shuō)《逍遙津》中引用京戲《逍遙津》中的唱詞，這段唱詞反映了漢獻(xiàn)帝凄楚、哀傷而又激憤異常的心理活動(dòng)，正對(duì)應(yīng)了小說(shuō)中七舅爺父子的人生悲劇。因此，京戲曲目與葉廣芩近期小說(shuō)形成了水乳交融的互文關(guān)系。而其它幾篇小說(shuō)，只是從京戲曲目中取其一點(diǎn)，如小說(shuō)《狀元媒》只是選取京戲《狀元媒》中狀元做媒的這一點(diǎn)，描寫了中國(guó)歷史上的最后一個(gè)狀元給“我”的父母做媒的傳奇故事。小說(shuō)《大登殿》也只是借用京戲《大登殿》中女人的名分問(wèn)題來(lái)做文章。而小說(shuō)《三岔口》，主要寫父親和表兄小連上世紀(jì)30年代在江西人生三岔口各自選擇不同道路的故事，是用京戲曲目《三岔口》題目的寓意，難怪葉廣芩獨(dú)具匠心地把小說(shuō)命名為“三岔口”了。張愛(ài)玲也常以傳統(tǒng)戲曲名作為其小說(shuō)名稱，她的早期的作品《霸王別姬》就借用了著名的京戲選段名，將帶有男權(quán)意識(shí)的戲曲改變?yōu)樘接懪陨嫣幘车奈谋尽Ｋ拇碜鳌督疰i記》也將同名戲曲中代表團(tuán)圓的“金鎖”，異變?yōu)?ldquo;黃金的枷鎖”。她的小說(shuō)《鴻鸞禧》采用的也是戲曲名，張愛(ài)玲卻將一出大團(tuán)圓的吉祥戲，涂改為借一場(chǎng)婚禮的籌辦，透視了千瘡百孔的婚姻和家庭關(guān)系。張愛(ài)玲1944年的小說(shuō)《連環(huán)套》，將竇爾墩不斷落入環(huán)環(huán)相扣陷阱的連環(huán)套變?yōu)榕鹘悄尴玻瑥囊粋€(gè)男人到又一個(gè)男人的“連環(huán)套”。張愛(ài)玲用戲曲為她的小說(shuō)搭臺(tái)布景，讓“歷史”與“現(xiàn)代”、“舊”與“新”交融與對(duì)話，展開(kāi)互文式的寫作。張愛(ài)玲是有意識(shí)、有目的選擇、剪裁、熔鑄戲曲材料為她的小說(shuō)主題表達(dá)、情節(jié)設(shè)置、人物刻畫(huà)服務(wù)的。

四、相關(guān)提示及啟示

中國(guó)小說(shuō)和戲曲的共同性不僅僅都具備敘事性，更重要的是它們具有共同的藝術(shù)精神，它們都追求虛實(shí)相生、追求突破時(shí)空限制的象征意蘊(yùn)。傳統(tǒng)戲曲進(jìn)入小說(shuō)，并非現(xiàn)代作家獨(dú)創(chuàng)，因?yàn)閼蚯?jīng)歷了上千年的歷史，逐漸成為一種寫意、空靈、詩(shī)化和美的藝術(shù)，這與中國(guó)文化追求寫意和詩(shī)化有很大的關(guān)系。中國(guó)古代小說(shuō)和民國(guó)時(shí)期通俗小說(shuō)，都與戲曲文化有著密切聯(lián)系。因此汪曾祺說(shuō)“：中國(guó)戲曲與文學(xué)—小說(shuō)，有割不斷的血緣關(guān)系。戲曲和文學(xué)不是要離婚，而是要復(fù)婚。”⑦清初李漁參照前人與自己的戲曲創(chuàng)作原則提出了“無(wú)聲戲”的概念，指的就是小說(shuō)在故事設(shè)置與情節(jié)安排方面與戲曲有著精神上的相通。李漁“無(wú)聲戲”創(chuàng)作觀念促發(fā)了當(dāng)時(shí)及其后白話小說(shuō)對(duì)“戲性”的追求。在戲曲寫意、詩(shī)化的藝術(shù)思維的激發(fā)下，作家結(jié)合自己的人生感悟和創(chuàng)作實(shí)踐，將戲曲文化與小說(shuō)創(chuàng)作融合在一起。現(xiàn)代作家在吸納、借鑒戲曲藝術(shù)方面的有意識(shí)性、有目的性。戲曲能夠表達(dá)下層老百姓的疾苦和期冀，受到了民間的普遍歡迎。現(xiàn)代作家對(duì)戲曲在民眾中的影響力深有體會(huì)，因此在創(chuàng)作中自覺(jué)將觸角伸至戲曲形式，同時(shí)又使其承擔(dān)起對(duì)諸多中國(guó)現(xiàn)代性問(wèn)題的叩問(wèn)、求解。許多作家創(chuàng)作都與傳統(tǒng)戲曲有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，除了前面提到的張愛(ài)玲、葉廣芩與京戲、白先勇與昆曲外，還有魯迅與紹興戲，趙樹(shù)理與山西上黨梆子，陳忠實(shí)、賈平凹與秦腔等，因此戲曲在現(xiàn)代作家創(chuàng)作中的地位不容忽視。傳統(tǒng)戲曲進(jìn)入現(xiàn)代小說(shuō)，那么，戲曲就成為現(xiàn)代作家觀照中國(guó)歷史性與現(xiàn)代性的絕佳視角之一。張愛(ài)玲將戲曲作為她觀察中國(guó)的最佳視角之一，并將她對(duì)戲曲的思考滲透到她的創(chuàng)作和生命里去。張愛(ài)玲在1944年以“傳奇”為自己的小說(shuō)集命名，“傳奇”一詞在明代以后，成為以演唱南曲為主的長(zhǎng)篇戲曲的專稱。張愛(ài)玲的“傳奇”并不完全等同于“戲曲”，但卻無(wú)疑承載了戲曲的精髓。她的“傳奇”寫作是有意將戲曲作為寫作背景和對(duì)話對(duì)象，從而使她的作品既在歷史的脈絡(luò)里，又能關(guān)照當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活，達(dá)到“出奇制勝”的效果。張愛(ài)玲在《小團(tuán)圓》第九章中，描述九莉在鄉(xiāng)下看戲的場(chǎng)景，張愛(ài)玲不斷地點(diǎn)出臺(tái)上與臺(tái)下、戲曲與日常生活之間界限的模糊和沖突，九莉不用看也知曉最終“大團(tuán)圓”的套式“:這些人（指女人）都是數(shù)學(xué)上的一個(gè)點(diǎn)，只有地位，沒(méi)有長(zhǎng)度闊度”。《小團(tuán)圓》中九莉經(jīng)過(guò)鄉(xiāng)間觀戲的體悟讓她最終做出了自己的選擇。主動(dòng)退出了與邵之雍以及小康之間的情感糾葛。于是，張愛(ài)玲以自己的生命來(lái)完成對(duì)戲曲“大團(tuán)圓”中女性悲劇命運(yùn)的反抗。張愛(ài)玲認(rèn)為戲曲是照進(jìn)“今天”的“另一個(gè)年代的陽(yáng)光”，⑧是中國(guó)的“歷史”與“日常”的交相輝映，也是觀照“中國(guó)”及其“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的視角之一。

葉廣芩對(duì)京戲的迷戀和陶醉是她利用戲曲反觀當(dāng)代社會(huì)的一種方式，她對(duì)戲曲符號(hào)背后價(jià)值觀念的深切認(rèn)同，從而與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成潛在對(duì)話。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的曲目，集中體現(xiàn)的是情、義兩字，這是戲曲的精髓。葉廣芩近期家族小說(shuō)中的莫姜和母親是最能體現(xiàn)這種神韻的人物，葉廣芩小說(shuō)《豆汁記》中莫姜的溫柔敦厚和對(duì)葉家的情深意切、以德報(bào)怨，《狀元媒》、《大登殿》中“我”的母親盤兒，對(duì)氣節(jié)執(zhí)著堅(jiān)守與求證，都令我們現(xiàn)代人嘆為觀止。葉廣芩對(duì)像莫姜、母親這樣抱殘守缺的人物贊賞有加，是作家對(duì)戲曲中清芳高貴的傳統(tǒng)文化人格精神的肯定與贊美，對(duì)今日欲望化的世界具有疏離的意義。說(shuō)明人物身上寄托了作家的審美理想，也負(fù)載了她的價(jià)值取向。葉廣芩寫滿清沒(méi)落貴族，是將自身與人物融為一體的，她對(duì)底層人物，當(dāng)然也包括沒(méi)落貴族子弟，更多的是理解、欣賞，對(duì)他們的生活，更多的是緬懷、留戀。所以《豆汁記》中的義仆莫姜，在魯迅那里肯定是對(duì)“奴性”的批判，在老舍那里可能是對(duì)其愚昧的同情，在鄧友梅那里可能是對(duì)其廚藝的“把玩”及其人生處境的滑稽對(duì)比。而在葉廣芩這里，卻是對(duì)其一生忠義的肯定與欣賞，甚至將這種“義行”抬高到貴族氣質(zhì)以及紳士風(fēng)度的高度。“存在的就是合理的”，身居其中描述其文化的必然性與合理性，而不站在“山外”與“岸邊”去體現(xiàn)其應(yīng)然性和拯救意識(shí)，這就是“當(dāng)下”和“在場(chǎng)”———“當(dāng)下”和“在場(chǎng)”原本并不那么玄奧，也是其歷史人類學(xué)所倡導(dǎo)的“內(nèi)生”視角的體現(xiàn)。這就可以避免啟蒙主義的精英意識(shí)的缺陷，這是葉廣芩小說(shuō)對(duì)我們的現(xiàn)代啟示之一。現(xiàn)代作家在小說(shuō)創(chuàng)作中嫁接戲曲名作的做法，是一種具有現(xiàn)代意識(shí)的文化再造和故事改良，寄托了作家對(duì)傳統(tǒng)文化的重新體認(rèn)和文化自覺(jué)。但這樣做的弊端在于他們過(guò)多耽溺于戲曲文化而不能自拔，對(duì)戲曲文化中陳陳相因的民族劣根性缺乏應(yīng)有的批判力度。他們的文化突圍頂多是像張愛(ài)玲一樣，在性別上反叛中國(guó)戲曲文化中男尊女卑的男權(quán)社會(huì)。除此之外，再也衍生不出新的文化內(nèi)涵。

回頭來(lái)看，中國(guó)戲曲文化對(duì)中國(guó)人精神生活的影響怎么評(píng)價(jià)也不為過(guò)。中國(guó)大地上遍地的“關(guān)帝廟”，大多不是來(lái)源于《三國(guó)志》，而是來(lái)源于由《三國(guó)演義》衍生的各種地方戲曲。在“前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代”，盡管這些戲曲演義填補(bǔ)甚至虛擬了“典籍歷史”，但多少人在“比附”著戲曲中的人物生活，就像當(dāng)今的青少年將虛擬的網(wǎng)絡(luò)當(dāng)作現(xiàn)實(shí)，不得而知。但在我們每個(gè)人的記憶中，爺爺奶奶教育兒孫的內(nèi)容，大多來(lái)源于戲曲（包括各種說(shuō)唱文學(xué)），這一點(diǎn)卻是事實(shí)。戲曲超過(guò)了正宗的歷史典籍，成為了中國(guó)人的“潛意識(shí)”，或曰“集體無(wú)意識(shí)”。“集體無(wú)意識(shí)”就是“文化”。因而從“尋根文學(xué)”的角度講，葉廣芩開(kāi)宗明義用京戲曲目名稱命名自己的小說(shuō)，正是挖掘出中國(guó)文化的核心。盡管這種“比附”戲曲的生活，有時(shí)令人感動(dòng)、敬佩，有時(shí)覺(jué)得可笑、滑稽。在關(guān)于文化的上百種定義中，有一種定義說(shuō)：“文化是人們自己制造出來(lái)，而將自己懸于其上的價(jià)值之網(wǎng)。”從這個(gè)角度講，那些曾經(jīng)沉迷于京戲中，生活于京戲中的滿清沒(méi)落貴族，他們的精神世界乃至價(jià)值觀念不過(guò)是更多地被“京戲”纏繞而已。甚至我們可以合理推想，慈禧太后是否在用“京戲”治國(guó)，這也絕非一個(gè)不可能有所發(fā)現(xiàn)的可笑的研究課題。因?yàn)槿耸黔h(huán)境的產(chǎn)物。每個(gè)人都“不可能拔著自己的頭發(fā)離開(kāi)地球”。

本文作者：王亞麗 單位：陜西師范大學(xué)文學(xué)院、西安工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院