一、什么是香港意識(shí)的“電影批評(píng)”

香港電影批評(píng)的寫(xiě)作環(huán)境截然不同于內(nèi)地寫(xiě)作環(huán)境，其主體不是職業(yè)電影批評(píng)者，而是非職業(yè)電影批評(píng)者。香港“幾乎沒(méi)有一個(gè)是全職影評(píng)人，”④擔(dān)任過(guò)香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)的李焯桃坦言，“香港的影評(píng)人從不期望可以單靠寫(xiě)影評(píng)維生。他們通常是新聞從業(yè)員或有一份與電影無(wú)關(guān)的正職。他們的境況從未好轉(zhuǎn)過(guò)……文章的長(zhǎng)度愈縮愈短”⑤。有論者質(zhì)疑，“香港幾乎人人都可以是‘影評(píng)人’。有人想建立影評(píng)人的專(zhuān)業(yè)身份，但‘專(zhuān)業(yè)’本身是一個(gè)未必站得住腳的理念。”⑥在這種業(yè)余寫(xiě)作處境中，香港電影批評(píng)者不斷追問(wèn)自身的個(gè)體批評(píng)者身份和總體的香港電影批評(píng)身份，“集中討論一般的寫(xiě)作環(huán)境與影評(píng)策略問(wèn)題”⑦，“反問(wèn)自身為何寫(xiě)影評(píng)？而影評(píng)人有沒(méi)有一個(gè)相對(duì)實(shí)在的標(biāo)準(zhǔn)？”⑧“還要寫(xiě)影評(píng)？”⑨什么是影評(píng)（電影批評(píng)）？如何面對(duì)“影評(píng)戰(zhàn)爭(zhēng)——當(dāng)代影評(píng)危機(jī)”⑩？“批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)”是什么？“當(dāng)找不到集體的影評(píng)路向”，如何辦？又如何“回歸到個(gè)人去”？而在“浮城”的香港，——“許多年來(lái)，大家公認(rèn)香港是一塊沒(méi)有歷史意識(shí)的地方”（梁秉鈞語(yǔ)）——“香港青年‘影評(píng)家’的成因”何在？什么是“香港意識(shí)”的電影批評(píng)？什么是“香港電影批評(píng)”？

置身于身份危機(jī)中的香港電影批評(píng)者，一方面致力于和電影實(shí)踐始終緊密共鳴的電影批評(píng)定位，秉持一種共同的“迷影人”(cinephile)立場(chǎng)，“寫(xiě)影評(píng)……因?yàn)橄矚g電影”，他們“大都同時(shí)從事與之（電影）有關(guān)的工作，如編劇，電影策劃，電影教育，又或電影資料整理等，均是有利豐富的電影文化發(fā)展的好氣候”；另一方面，香港電影批評(píng)者則竭力落實(shí)電影批評(píng)的自身獨(dú)立性，聲稱(chēng)“理想之影評(píng)，當(dāng)有獨(dú)立成家之氣度，不論電影當(dāng)時(shí)是榮或是辱，電影評(píng)論是個(gè)專(zhuān)門(mén)項(xiàng)目。”由此，香港電影批評(píng)者的影評(píng)寫(xiě)作和影評(píng)姿態(tài)，迥然有別于內(nèi)地電影批評(píng)者。與此關(guān)聯(lián)，對(duì)于電影批評(píng)是一種分析還是一種判斷，是一種主觀表述還是客觀研究，在香港電影批評(píng)者看來(lái)，本是不可分切的一回事：正因電影批評(píng)是主觀化的影像分析，故能超出意識(shí)形態(tài)價(jià)值判斷和學(xué)理性學(xué)術(shù)操演的規(guī)訓(xùn)與狹隘。在此情形下，香港影評(píng)人的共識(shí)首先不是基于邏輯、立場(chǎng)上的一致，而是源自感情上的共通，這一共通點(diǎn)即：對(duì)電影的熱愛(ài)，由此自證其共同的“迷影人（影癡）”身份——“影評(píng)人必需喜愛(ài)電影”（舒琪語(yǔ)）；“影評(píng)人始終不能失落的，是對(duì)電影的熱情”（張偉雄語(yǔ)）；“只寫(xiě)喜歡的電影，有些電影，不交心就是不交心”（黃愛(ài)玲語(yǔ)）；“我們寫(xiě)影評(píng)，也只是為了興趣；服務(wù)讀者只是次要，主要為發(fā)表自己的觀點(diǎn)。而且，非心愛(ài)的電影，我們可以不寫(xiě)”（李焯桃語(yǔ)）；“要明白自己為何喜歡電影，面對(duì)自己影癡之心，若將寫(xiě)影評(píng)當(dāng)成??食工具，賣(mài)白粉賺得更多，何必爬格子？”（陳耀榮語(yǔ)）——要言之，香港電影批評(píng)在其社會(huì)語(yǔ)境中，更接近于一種非功利的迷影話語(yǔ)的個(gè)性化表述，“不需要從學(xué)術(shù)的角度去寫(xiě)，也無(wú)需拉到現(xiàn)實(shí)政治去發(fā)泄，去吵。”這樣一種民間和個(gè)人立場(chǎng)的迷影電影批評(píng)觀念，正可警醒學(xué)院派電影批評(píng)的機(jī)械僵冷。

對(duì)于國(guó)內(nèi)電影研究者而言，鄭雪來(lái)提倡的“電影學(xué)包括電影理論、電影史、電影批評(píng)這三個(gè)分支”的觀念影響至今。同時(shí)，羅藝軍所稱(chēng)“中國(guó)電影理論在形態(tài)上往往與影評(píng)合流，論評(píng)合一，以評(píng)帶論”的論斷，同獲廣泛傳播。然而，把一些電影批評(píng)文本拔至“理論文本”的高度，表面上似乎是一種提升，卻隱含著狹隘化電影批評(píng)的盲點(diǎn)——首要以電影理論的觀念統(tǒng)攝電影批評(píng)，電影批評(píng)的理論化痕跡愈重，其價(jià)值愈高。如此一來(lái)，電影批評(píng)的“標(biāo)準(zhǔn)裝”愈來(lái)愈被剪裁成“理論休閑裝”，從而遮蔽其主觀化闡發(fā)的空間。這其實(shí)正是鄭雪來(lái)所倡“具有中國(guó)特色的電影學(xué)”迄至當(dāng)下的一個(gè)現(xiàn)狀。處于“特色之外”的香港，自然不存在理論化鉗掣電影批評(píng)的限制，便形成其更加開(kāi)放的“專(zhuān)業(yè)電影批評(píng)”觀念：“影評(píng)除了分析電影，會(huì)看鏡頭、故事結(jié)構(gòu)之外，也有很感性的處理方式……不是一定要追尋清楚電影是甚么的理論，而是很感性地去表達(dá)自己的感受。”與此同時(shí)，電影批評(píng)的“業(yè)余寫(xiě)作方式”，并不取消香港諸多“非職業(yè)影評(píng)人”的“專(zhuān)業(yè)影評(píng)人”身份。這一基本定位，正和上世紀(jì)60、70年代藝術(shù)電影活躍時(shí)期眾多歐美知名電影批評(píng)者的“專(zhuān)業(yè)電影批評(píng)”與“專(zhuān)業(yè)電影批評(píng)者”的觀念相近。相較之下，倒是“具有中國(guó)特色的電影學(xué)”建構(gòu)下的電影批評(píng)觀念顯得過(guò)于“特殊”了。

二、什么是“香港電影批評(píng)”

1981年1月底，香港《電影雙周刊》“雙周特輯”登出《全港影評(píng)人評(píng)選1980年十大影片》。其中，“全港影評(píng)人”既包括石琪、舒琪、列孚、林離、吳昊、文雋、陳廷清等華裔，也包括KeithAnderson、TerryGeary、TonyRayns等“鬼佬”；電影候選名單既包括《名劍》《撞到正》《地獄無(wú)門(mén)》等港產(chǎn)電影，也包括《源》《踏浪而來(lái)》《小城故事》等臺(tái)灣電影，還包括《小花》《舞臺(tái)姐妹》《女籃五號(hào)》等內(nèi)地電影，更有《發(fā)條橙》《現(xiàn)代啟示錄》《巴黎最后探戈》《尼羅河謀殺案》等外國(guó)電影——這些都在參與建構(gòu)一個(gè)極其開(kāi)放多元的“香港電影批評(píng)”的主體身份和空間視野。進(jìn)一步結(jié)合自二戰(zhàn)后“七人影評(píng)”直至目前的香港電影批評(píng)的歷史蹤跡，則可戡掘出四種樣式的“香港電影批評(píng)”：其一，在港香港電影批評(píng)者對(duì)港產(chǎn)電影的中文批評(píng)；其二，在港香港電影批評(píng)者對(duì)港產(chǎn)電影的外語(yǔ)批評(píng)（多為英語(yǔ)批評(píng)）；其三，在港香港電影批評(píng)者對(duì)非香港電影的批評(píng)；其四，不在港香港電影批評(píng)者對(duì)香港電影的批評(píng)（刊登在香港報(bào)刊上）。第一種批評(píng)是香港電影批評(píng)的核心，但非一貫主導(dǎo)，50至70年代《中國(guó)學(xué)生周報(bào)》所評(píng)論的外國(guó)電影遠(yuǎn)勝港產(chǎn)電影，直至70年代末創(chuàng)刊《大特寫(xiě)》及其后《電影雙周刊》的自覺(jué)努力，參與推動(dòng)香港電影新浪潮運(yùn)動(dòng)，使得對(duì)香港本土電影的評(píng)論才成為香港電影批評(píng)的主導(dǎo)樣式。第二種批評(píng)一直是香港電影批評(píng)的邊緣，但也有譯為中文進(jìn)入主流的，如高思雅（RogerGarcia）的《劇照散文》。第三種批評(píng)體現(xiàn)出香港電影批評(píng)的觀影視野，始終具有重要地位。值得提醒的是，藉由80年代內(nèi)地改革開(kāi)放及在此環(huán)境中第五代電影人在國(guó)際電影節(jié)連獲佳績(jī)，使得創(chuàng)刊不久的《電影雙周刊》及其主導(dǎo)的香港電影批評(píng)書(shū)寫(xiě)，愈來(lái)愈關(guān)注內(nèi)地電影。第四種批評(píng)往往通過(guò)報(bào)刊特刊版面的專(zhuān)輯或特稿形式出現(xiàn)，

如鳳毛和游靜離港求學(xué)時(shí)寫(xiě)作的影評(píng)，又如湯尼•雷恩（TonyRayns）刊于香港國(guó)際電影節(jié)特刊上的《胡金銓?zhuān)糊埾桫P舞》。此四種電影批評(píng)，共同建構(gòu)出香港電影批評(píng)的多重性存在形態(tài)。現(xiàn)今的香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)（HongKongFilmCriticsSociety），仍然包括在居住空間上在港與不在港的兩種影評(píng)人（華裔或外裔）、在批評(píng)文字上運(yùn)用漢語(yǔ)（國(guó)語(yǔ)或粵語(yǔ)）與外語(yǔ)的兩種影評(píng)人，也自然容納由此產(chǎn)生的四種樣式的香港電影批評(píng)。其中，如方保羅（PaulFonoroff）是在港猶太裔影評(píng)人，同時(shí)用中文和英文寫(xiě)作影評(píng)；馮嘉琪是不在港、現(xiàn)居澳大利亞的華裔影評(píng)人，在香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)上發(fā)表多篇中文影評(píng)；張建德（StephenTeo）是不在港、現(xiàn)居新加坡的影評(píng)人，在香港報(bào)刊上發(fā)表多篇英文影評(píng)。在事實(shí)上存在雙重國(guó)籍的香港，其電影批評(píng)雖然僅是中國(guó)電影批評(píng)的一小部分，其批評(píng)主體身份的情況卻最為復(fù)雜，其批評(píng)視野的寬度卻幾乎最廣闊。就后者而言，如盧偉力所述，“香港人看香港社會(huì)、香港電影有自己特別的角度，這發(fā)展出一種特別的本土文化特色、文化認(rèn)同。”其中亦隱含著一個(gè)作為前提的香港電影存在形態(tài)：香港電影廣泛接納非港產(chǎn)電影并被境外地區(qū)所廣泛接納。在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間里，香港電影批評(píng)者的中國(guó)電影乃至世界電影畛域，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)內(nèi)地電影批評(píng)者和臺(tái)灣電影批評(píng)者。和四種空間視野相呼應(yīng)，香港電影批評(píng)文本的表述文字也存在多重性，國(guó)語(yǔ)、粵語(yǔ)、英語(yǔ)既可各自純粹獨(dú)立地統(tǒng)攝一篇影評(píng)，也可混雜匯聚在一篇影評(píng)里，如“刺激到?擁枚?rdquo;、“揸fit人Laughing哥”、“有些東西難免overtheorize”等等。盡管?chē)?guó)語(yǔ)是香港電影批評(píng)的主導(dǎo)語(yǔ)言，但是英語(yǔ)影評(píng)一直連綿至今，如TerryBoyce、TadStoner、MelTobias等在英文報(bào)刊的英語(yǔ)影評(píng)影響廣泛。與此同時(shí)，還有從英文重新回譯為中文的影評(píng)文本，如李歐梵、張建德、李詩(shī)才（MaggieLee）的一些影評(píng)。香港電影批評(píng)從來(lái)不是一個(gè)整飭方隊(duì)，其內(nèi)在存在多種混雜、糾結(jié)、混亂、豐富、多元的文字、話語(yǔ)、視域、路徑、線索、情結(jié)、趣味、意旨，“夫吹萬(wàn)不同，而使其自己也。”

由此提醒內(nèi)地電影學(xué)者省思：什么是中國(guó)電影批評(píng)？從陳波兒等著《中國(guó)電影評(píng)論集》（1957）至王白石和王文和編《當(dāng)代中國(guó)電影評(píng)論選》（1987），直至李建強(qiáng)和章柏青編《中國(guó)電影批評(píng)（2000-2006）》（2007），所選批評(píng)都屬內(nèi)地電影批評(píng)者評(píng)論“國(guó)產(chǎn)片”的漢語(yǔ)文本，僅只對(duì)應(yīng)第一種香港影評(píng)；李道新著《中國(guó)電影批評(píng)史（1897-2000）》（2002），也基本上囿于這種內(nèi)地電影批評(píng)。相較之下，內(nèi)地學(xué)術(shù)視野的中國(guó)電影批評(píng)，總體上盲點(diǎn)甚多：一者，缺乏厘清內(nèi)地電影批評(píng)、香港電影批評(píng)、臺(tái)灣電影批評(píng)三者的系統(tǒng)而持續(xù)的研究；二者，缺乏關(guān)于中國(guó)少數(shù)民族語(yǔ)言電影批評(píng)的梳理和研究；三者，缺乏中國(guó)電影批評(píng)者外國(guó)語(yǔ)言電影批評(píng)的梳理和研究；四者，缺乏中國(guó)電影批評(píng)者評(píng)論外國(guó)電影的勘察和研究；五者，缺乏在國(guó)外中國(guó)公民的電影批評(píng)的梳理和研究。中國(guó)電影批評(píng)研究有待涉渡的學(xué)術(shù)空白，俯拾即是，這些多個(gè)面向的問(wèn)題線索是否正需耙梳勘察？羅卡在評(píng)論《英雄本色》（1967）時(shí)自感困惑“：電影結(jié)尾令我們思考情與理、法與情之間的問(wèn)題。我也不知道自己應(yīng)該站在哪一邊。”這正是揚(yáng)棄觀念先行下，個(gè)人主觀表述的去立場(chǎng)化表述；而內(nèi)地電影批評(píng)則多理論（學(xué)術(shù)）先行，“所遵奉的，是那時(shí)革命的前驅(qū)者的命令”（魯迅語(yǔ)）。香港電影批評(píng)者的多元化書(shū)寫(xiě)和對(duì)話，呈現(xiàn)出一種具有迷影情懷的開(kāi)放性和充實(shí)感，正是一種幾乎在業(yè)余時(shí)間“把整個(gè)生命全部撲上去”的身心狀態(tài)，“能掙扎出一分……就掙扎出一分”（費(fèi)穆語(yǔ)），其關(guān)山奪路披刺而行的足跡，值得中國(guó)電影批評(píng)研究者追鑒得失，而反躬自省捫心自問(wèn)。

本文作者：吳迎君 單位：廣西大學(xué)文學(xué)院