十幾年前，柳青為話劇《等待戈多》創(chuàng)作的戲劇造型成為舞臺美術(shù)意象性設(shè)計的經(jīng)典之作，其中白色的空間、黑色的鋼琴以及吊扇下面倒掛的樹像夢境般留在人們的記憶中。而今，他用明代畫家王紱的“似與不似之間”這一經(jīng)典藝術(shù)理論來詮釋他在影片《趙氏孤兒》中的設(shè)計理念。如同中國傳統(tǒng)的寫意畫一樣，他的創(chuàng)作和思想真誠揮灑、自由開放、深刻獨到，極富人格化的精神氣質(zhì)。在和這位青年藝術(shù)家的談話中，能真切感受到他身上具有的一種縱橫藝術(shù)多領(lǐng)域的大家風(fēng)范，一種具有深厚哲學(xué)底蘊的學(xué)者氣派，一種善于用智慧催化銀幕造型創(chuàng)作的勇氣，一種向經(jīng)典文化母體尋找創(chuàng)新力量的沖動。

起初對于影片《趙氏孤兒》造型設(shè)計的定位，柳青的兩個基本的想法是：首先場景造型應(yīng)弱化和退后，甚至到無彩的感覺，以凸顯人物造型。他也曾嘗試把所有人物造型的色彩消退，用彩色膠片去拍黑白電影的效果，讓所有造型、燈光用色都仿照單色，人為地用彩色膠片塑造一部一種無色彩感的“黑白片”，讓個別色彩跳出來，如紅色，跳躍的紅色可以把影片的暴力主題強化出來。二是想用新的視角重新演繹。

柳青最反感的是現(xiàn)代電影老生常談地去講一個所謂經(jīng)典的故事，他認為影片是給當(dāng)代人看的，當(dāng)代人的審美觀已經(jīng)有巨大改變，故事本身就已經(jīng)略顯陳舊沉重，更應(yīng)該用今天的視角去重新演繹，做藝術(shù)尤其是做電影應(yīng)該時刻站在時代前沿去反觀和理解，因為現(xiàn)代電影是為今天和明天服務(wù)的，如果不啟用當(dāng)今的方式來處理和思考創(chuàng)作就沒有任何意義。

柳青認為藝術(shù)的最高境界在于“似與不似之間”。影片《梅蘭芳》的創(chuàng)作重點在于如何處理故事本身和當(dāng)下的關(guān)系，追求“似與不似之間”的境界，以改變方式而并非改變內(nèi)容達到藝術(shù)的突破。他說，電影就應(yīng)該是電影，不能看著像是電視劇或者MV，而且現(xiàn)代的電影，必須具有時代感，尤其是這種歷史題材，革新的態(tài)度常常主要體現(xiàn)在技術(shù)部門。同時，當(dāng)代電影是主觀的藝術(shù)，應(yīng)該多些“制造”，有些作品在刻意追求無限貼近歷史和生活的原型，但是人們真正需要的只是那時期的時代靈魂和味道，而不是膚淺地再現(xiàn)和模仿。好的藝術(shù)是具有主觀性和唯一性的，這才是柳青的創(chuàng)作概念。

“似”

從藝術(shù)工程學(xué)來講，藝術(shù)理念和造型來源很重要，因此每次做這種大題材，柳青都會做很多準(zhǔn)備工作。拍攝《梅蘭芳》之前，他去過北京的很多像八大胡同等歷史遺跡考察和體驗，感覺到那里的地方氣質(zhì)依然沒變，保留著許多當(dāng)年的味道，回來以后他把體驗寫下來，每個景點用小5號字寫三行，最后竟然用A4紙打印出了十幾頁。同樣，2008年《趙氏孤兒》拍攝之前他也用了三個月左右的時間去了那個時期的一些古跡。他先去了湖北，真切地感受到了曾侯乙墓中真實文物的“能量”；之后去了河南，如安陽的殷墟以及焦作、開封和三門峽，在虢國墓中他看到了“中華第一劍”，在“太子七駕”中他看到了戰(zhàn)車；又到陜西重走了秦兵馬俑，在山西看了法門寺，體驗了西周宮殿的遺址，還去了寶雞的青銅器博物館、太原的趙青墓，隨后到了那時晉國真正的都城侯馬，觀摩侯馬的城市中古代規(guī)劃格局的影子。之后柳青還步行去了交通不便的牛村，登上當(dāng)時晉國的宮殿遺址——當(dāng)?shù)厝私兴?ldquo;土臺”。他說，只有親身體驗經(jīng)過考證的真跡才能切實感受到其中的“能量”。再后來他去的是曲沃，在當(dāng)?shù)鼐用駧椭聟⒂^了所見過最完整的車馬坑，其中戰(zhàn)車種類繁多：藤條的、木頭的，生活車、戰(zhàn)車、銅甲車及彩繪車，都是秦以前的用具。柳青最后去了山東和河北，一覽齊魯和燕趙的風(fēng)情，尋找相關(guān)故事傳說里蒼巖山中的趙孤山和山西陽泉的藏山，再加上北京房山董村的西周遺址，這些都給他的創(chuàng)作靈感來源提供了直接依據(jù)。柳青經(jīng)常被古人的智慧和情商所感動。他由外圍到中心體驗完古跡后，建立起一個扎實的根基，由此獲得“能量”。查閱資料的工作最重要是看一手史料，避免以訛傳訛，有些東西親眼看過了才能真切地理解，也許在設(shè)計中不會直接使用，但需要吸收精髓。比如青銅器，地域不一樣，合成的成分比例也不一樣，晉國的青銅器金的成分多一些，而吳國的青銅器鉛的成分多一些，這些小細節(jié)我們都會在體驗中察覺到。對學(xué)術(shù)應(yīng)該持嚴(yán)謹態(tài)度，對歷史和傳統(tǒng)最起碼要理解和尊重，而傳統(tǒng)必然有它強大的基礎(chǔ)后盾。

然而，柳青認為，今天拍攝的歷史片沒必要完全按考古角度來看，需要參考的歷史痕跡只是一個大概，在這部影片的具體運用上，漢之前的造型和風(fēng)格都可以參照，而其后的時代審美變化過于明顯，中國人氣質(zhì)感覺以漢為界限，之前是蒼勁的，自唐朝開始風(fēng)格趨向妖嬈。中國歷史文化如汪洋大海浩瀚無邊，柳青恐怕設(shè)計師一旦沉迷其中就不好抽身出來，所以還需要掙脫歷史的一些束縛，保持一種別樣的主觀創(chuàng)作心態(tài)——最重要的是要領(lǐng)悟理解其中的精髓作為創(chuàng)作的依據(jù)，因為電影美術(shù)師不是歷史學(xué)家，也不是考古學(xué)家。

歷史素材雖然看似零散，但它有一個統(tǒng)一的感受，在創(chuàng)作中他追求的細節(jié)逼近真實，但整體結(jié)構(gòu)卻并非真實而是精心設(shè)計，是用一種現(xiàn)代的方式去解構(gòu)歷史。壩上的場景拍攝于圍場外面的塞罕壩林場，視覺上的前景和層次建立起一種有速率和動感的環(huán)境效果，目的是能讓人感覺透徹明朗。

柳青說《梅蘭芳》的場景就不夠透氣，全是文戲而沒什么外景容易讓人產(chǎn)生視覺疲勞和心理疲憊，他認為電影終究是種視覺大餐，創(chuàng)作者需要考慮到觀眾的視覺和心理感受。

“不似”

當(dāng)初游覽古跡的時候并沒有劇本，柳青需要的只是個總體印象以及對那個時代的理解，便于跟導(dǎo)演溝通和商討影片的藝術(shù)風(fēng)格問題。藝術(shù)一定要凌駕于現(xiàn)實之上，這是他最根本的理念。最后他要把觀摩到的東西全部隱退，只留下一種意象的感覺，即歷史沉淀出的一種古人的古氣和古味。柳青認為，講述歷史故事絕對要立足今天，幾乎沒有人能具體地站在那個最初古老的地方，所以藝術(shù)一切都有可能，它擁有多種形態(tài)融合。