油畫作為上層建筑中文化的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，自誕生之日就有著再現(xiàn)與記錄的功能。14至16世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興，追求人性解放、自由平等、以人為本的理念，隨著自然科學(xué)不斷發(fā)展，人類自我認(rèn)知不斷提高，油畫吸收了諸如透視、解剖等更多科學(xué)元素，形成了強(qiáng)烈的寫實(shí)造型視覺，在二維平面上再現(xiàn)三維立體圖像成為油畫造型的最大特點(diǎn)。當(dāng)然，不同時(shí)期的藝術(shù)思潮、地域特色以及畫家的個(gè)人性情對(duì)油畫風(fēng)格的多種面貌產(chǎn)生影響。此后，油畫家作為世界物象的觀看者、記錄者保持著自己的特殊地位和權(quán)利。然而，1839年法國人蓋達(dá)爾發(fā)明了銀版攝影術(shù)，宣誓照相技術(shù)的誕生。1888年，喬治•伊寺曼發(fā)明了照相機(jī)、膠片及加印技術(shù)，由此攝影以其快速、簡便、精確的再現(xiàn)客觀事物，逐漸取代了油畫作為世界物象記錄者的地位。

后來的電影電視、數(shù)碼影像等現(xiàn)代影像技術(shù)的發(fā)明及普及，改變了人們對(duì)世界的觀看方式，同時(shí)，借助于現(xiàn)代影像技術(shù)，世界被視覺化、圖像化了。所以，“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像”…。影像技術(shù)對(duì)其他藝術(shù)門類也產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，其中影像和油畫彼此之間的影響更是此起彼伏，互動(dòng)發(fā)展。

一、經(jīng)典傳統(tǒng)油畫的觀看對(duì)象與方式

1．女性人物始終是油畫表現(xiàn)的主題。在西方油畫藝術(shù)形象中。女性始終是從男性的觀看視角出發(fā)，作為被描述對(duì)象成為繪畫中的一個(gè)永恒主題。特里薩•德•勞雷蒂斯認(rèn)為“女人始終是基本的表現(xiàn)主題，不管是被直接作為欲望的對(duì)象還是借以表達(dá)期望。這種與力量和創(chuàng)造性密切相連的欲望是推動(dòng)人類文化和歷史發(fā)展的動(dòng)力”悼1。在歐洲油畫史上許多著名的大師都是男性，女性被當(dāng)作表現(xiàn)的對(duì)象和基礎(chǔ)，或者成為他們面前的一面鏡子，而他們作品中的女性形象卻為世人矚目，因此可以認(rèn)為傳統(tǒng)美術(shù)史只關(guān)注那些通常在本意上為男觀眾創(chuàng)造女性形象的男畫家。從文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)•芬奇的《蒙娜麗莎》到20世紀(jì)弗洛伊德的《女人體》等等作品都是從男性的角度審視女性，提供給觀眾相對(duì)單一的觀看對(duì)象。這是由男性在社會(huì)和經(jīng)濟(jì)上的主導(dǎo)地位決定的，因此女性被男性為主的社會(huì)本身的主觀化要求所弱化。而油畫史上有非凡成就的女性畫家少之又少，她們存在，但只是在藝術(shù)史學(xué)家的眼中消失了，而藝術(shù)史學(xué)家又大多是男性。美國女性學(xué)者琳達(dá)•諾奇林在其《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家?》中說：“但如果藝術(shù)家不巧是女人，千年的罪過、自我懷疑，客觀世界會(huì)給她帶來不可避免的困難，即使作為現(xiàn)代世界的藝術(shù)家也如此。”p1但這并不意味著女性在探索自身方面有所欠缺。

2．傳統(tǒng)油畫更注重觀看對(duì)象的整體性。油畫家作為特定時(shí)期世界物象的精英觀看者、記錄者在繪畫歷史上占據(jù)了較長的時(shí)間，他們占據(jù)著觀看的地位以及主動(dòng)權(quán)、專享權(quán)。但由于服務(wù)于宗教神權(quán)和受傳統(tǒng)繪畫觀察方式的影響，傳統(tǒng)的畫家在他們的工作中與對(duì)象保持著天然距離，思維定式導(dǎo)致觀看方式的單一。也就是說最終在油畫畫面中，傳統(tǒng)畫家更注重觀看對(duì)象呈現(xiàn)的整體性，形象的完整性，尤其是女性人體對(duì)象的完整性，各個(gè)時(shí)期的歐洲經(jīng)典名畫無論風(fēng)格繪畫語言如何多樣也都突出了此特征。這與歐洲宗教文化通過油畫藝術(shù)反映其故事的敘事性、文學(xué)性、神圣性的歷史傳統(tǒng)有關(guān)。

隨著照相技術(shù)以及電影的出現(xiàn)，這種觀看者地位發(fā)生變化，普通民眾都可以是物質(zhì)世界的記錄者和被記錄者。油畫單一的記錄方式被取代，影像的記錄在有可以分割成不同片段以及可復(fù)制特質(zhì)的同時(shí)又有連續(xù)記錄特點(diǎn)。與油畫相比較，更主要的是作為創(chuàng)作主體的攝影師與傳統(tǒng)油畫家觀察事物的方式不同，他們“深深沉入到給定物的組織之中”HJ，這種區(qū)別從而也影響改變著傳統(tǒng)油畫家對(duì)世界的認(rèn)知以及觀看方式。在影像技術(shù)空前發(fā)達(dá)的時(shí)代，影像對(duì)傳統(tǒng)造型藝術(shù)具有很大的影響，它影響畫家的審美理念、視覺習(xí)慣、創(chuàng)作方式等眾多方面。

二、油畫創(chuàng)作對(duì)影像技術(shù)作品的借鑒

1．借鑒其觀看方式及對(duì)象的多樣化。傳統(tǒng)畫家更注重畫面對(duì)象的整體性，攝影師則深入到局部細(xì)節(jié)，然后按照自身的創(chuàng)作理念把他們重新組織起來，所以影像技術(shù)與傳統(tǒng)油畫在反映三維立體圖像畫面呈現(xiàn)的特點(diǎn)上并不完全相同。由于影像追求細(xì)節(jié)特寫、放大局部的性能，所以更符合女性敏感、心思細(xì)密的特質(zhì)。而物象的局部放大。以前所未有的感觀世界展現(xiàn)在人們眼前，更具有視覺沖擊力、震撼性和誘惑性。影像技術(shù)的簡便快速、易于掌握、可復(fù)制性，以及展現(xiàn)世界的豐富性給女性藝術(shù)家?guī)碓谒囆g(shù)形態(tài)上的特別意味，從而也為女性畫家脫離男性的凝視眼光、成為自身的觀看者提供了更多的可能。20世紀(jì)美國超現(xiàn)實(shí)主義女畫家喬治亞•奧基芙在油畫藝術(shù)中借鑒照相技術(shù)的特寫性質(zhì)就是這種現(xiàn)象的代表人物，她為自己的藝術(shù)生涯開辟新的道路。

奧基芙在繪畫中一改傳統(tǒng)油畫以女性人物為主題的束縛，除了極少的人體形象、山脈、貝殼外，最為人熟知的主題是花卉。在傳統(tǒng)油畫繪畫史上這是一個(gè)較為次要的內(nèi)容和繪畫對(duì)象，屬于靜物畫的范疇，早期服務(wù)于肖像畫，后期成為獨(dú)立繪畫題材，花卉在畫面中以整體方式再現(xiàn)。所以，不論是17世紀(jì)佛蘭德斯的勃魯蓋爾的《瓶花》、18世紀(jì)荷蘭的凡•奧斯的《玫瑰、百合和大麗花》還是后來的凡•高、雷東的花卉作品，基本上是描繪器皿之中的花，注重整個(gè)花束、器皿、其他物件、臺(tái)面和具體背景空間在明暗、形色、肌理、虛實(shí)上的處理，展現(xiàn)畫家各自的繪畫語言。奧基芙的丈夫是美國著名攝影家艾爾佛雷德•施帝格利茨。受其影響，她花卉油畫的創(chuàng)新在于避開平常的現(xiàn)實(shí)主義靜物表現(xiàn)手法，選擇較少的花卉品種，如鳶尾花、唐菖蒲等。采用夸張的手法，使其膨脹擴(kuò)開直至超出畫面的邊緣，弱化對(duì)象的客觀面貌，脫離客觀對(duì)象的整體形象，形成類似于點(diǎn)線面幾何形狀的畫面語言。其風(fēng)格化的繪畫從而也引起無數(shù)評(píng)論，且爭論不休。

2．借鑒其觀看方式的影像化。奧基芙油畫的局部特寫式的構(gòu)圖是她作品最顯著的特征之一，這種形式的構(gòu)圖在當(dāng)時(shí)的繪畫界之前未曾有過，明顯受到攝影特寫觀看方式的影響。注重花卉局部的特寫及描繪，線條柔和，造型簡約明確，色彩清淡優(yōu)美，弱化寫實(shí)因素．具有很強(qiáng)的現(xiàn)代氣息。奧基芙繪畫構(gòu)圖基本上只取單朵花頭，如同從攝影的角度近距離描繪其中的局部特寫，抽象的、具有肉感的褶皺花瓣，說明她所感興趣的部分是深藏不露的，她向觀者展示的是不斷擴(kuò)展的視覺隱喻和個(gè)人內(nèi)心體驗(yàn)。她借鑒攝影技術(shù)觀察世界的視角，為油畫開創(chuàng)了一個(gè)微觀宏大的感官世界，也顯示了她獨(dú)特的女性精神世界。當(dāng)時(shí)的評(píng)論界對(duì)其油畫作品爭論的主要針對(duì)點(diǎn)就是她那些隱喻的花朵，是否暗示女性體征，其花卉油畫是否植根于她被壓抑的無意識(shí)的變向表現(xiàn)，以及隨之而來的觀看者自身產(chǎn)生的豐富幻想等等。她本人則覺得這是過度詮釋甚至是扭曲的解讀，反對(duì)人們從性的角度去理解她的藝術(shù)，否認(rèn)這種隱喻和象征。在自然界，花本來就是植物的繁衍器官，自然界動(dòng)植物的繁衍本身就是兩種基因結(jié)合的復(fù)制行為，而這種可復(fù)制性與影像的特質(zhì)幾乎相同，借助照片的特寫形式，奧基芙展示的是生育和繁衍的神秘循環(huán)。