尋蹤滿族舞蹈藝術復興之履

　　任何民族舞蹈的長足發展都離不開其歷史進程中傳承機制的順遂。從保護民族舞蹈發展的視角出發研究滿族舞蹈的傳承與發展，首先要對其形成、發展、傳承等規律的多重因素進行研究，厘清這一舞蹈類型產生與發展的民間信仰或舞蹈藝術層面的實踐軌跡，才能進一步從多方面的承續方式上進行改進和創新。而制約滿族舞蹈傳承與發展的因素解讀，當是推進和復興滿族舞蹈曾經光彩的有益嘗試。

　　《舞蹈》(月刊)創刊于1957年，是由中國舞蹈家協會主辦的專業性刊物。報道國內外舞蹈藝術動態，發表對舞蹈作品及舞蹈表演藝術的評論。

　　所謂一方水土養一方人，雖是俗話，但其樸素的語境中引導出博大的跨越歷史和人文風尚的墨彩痕跡。關東大地，蒼茫東北，自古以來這里就有著雄奇的山脈、茂密的森林，山水相連、渾然天成。生活在白山黑水間不同族群的人民，經過長期的遷徙流動、互動融和;也伴隨著逐水草而居、奪富庶于己轄的漫漫征程。有賴于生存和強健自己的目的，不斷地吸納和融合包括中原漢文化及其它民族優長，使得這方土地上的人民擁有著沉穩的性情、寬廣的胸襟、堅韌的品格和樂觀開朗的性格。其蒼勁的步履堅實而曲折，拓印出獨具風采的“關東文化”印痕。

　　一、 滿族舞蹈的昔日風采

　　滿族舞蹈延續和傳遞出的漁獵民族歷史發展的文化價值，是人們認識滿族文化，了解滿族生活審美取向的途徑。滿族舞蹈來源于生活，表達和反映生產生活乃至鄉俗民風的所有領域，帶有鮮明的民族屬性。原始的滿族歌舞以薩滿歌舞和散布于民間的民俗歌舞為普遍現象。原始宗教性質的薩滿舞蹈中祭神祈福的相關內容，是滿族歌舞傳承所信奉宗教信仰、民間習俗等文化現象的重要手段和標志。尋求一個民族原始舞蹈的形態，宗教舞蹈或全部或部分地代表著民族舞蹈的重要信息。滿族舞蹈最先也是服務于宗教儀式上薩滿與神溝通的物質載體。滿族先民自古信奉薩滿教，原始舞蹈的形態也會附著于宗教祭祀的過程中。所以宗教儀式上的舞蹈既是形成薩滿祭典的重要組成部分，也是滿族原始舞蹈最早的萌芽，隨薩滿教相互依存產生的原始舞蹈更具古樸、自然、粗獷的特點。

　　民間流傳的薩滿舞蹈相比宮廷中程式化的儀式和動作相對自如，請神、接神的動作比較簡潔和指向清晰，帶有一定鄉野之氣。在薩滿祭祀時，歌舞成為儀式上的重要手段。一般由二人或者四人進行，手持單鼓，軀干系腰鈴，身穿羅裙，一邊舞蹈一邊唱著神歌。整個表演形式簡單、靈活。鼓是整個薩滿祭祀中重要的伴奏樂器，再配之以腰鈴，鈴聲清脆嘹亮與鼓聲交相鳴響，曲調純樸悠揚。“薩滿”表演時舞步左右搖擺，舞蹈以鼓舞為主，分“站鼓”、“走鼓”、“坐鼓”，其中“走鼓”是舞蹈的主要部分，“站鼓”動作簡單，站于原地，膝部微顫，左右搖擺;“走鼓”以平步為主要步伐，舞蹈時在屋內“轉炕沿”，圍圓圈擺動身體。表演的舞蹈比較簡單、淳樸、自然，突出人與神靈和祖先的交流更加和諧流暢，更能本質地反映出宗教祭祀的神秘性。在遼寧省的寬甸、岫巖、本溪等地均有上述薩滿舞蹈遺存。而在黑龍江的寧安縣(古時稱此區域為寧古塔)，從民間考證尚有諸如東海莽式、巴拉莽式、韃子秧歌、揚烈舞、拍水舞等多樣的滿族民間舞蹈遺存和傳承線索。滿族民間舞蹈“東海莽式”的第五代傳承人孟秀霞，在敘述該舞蹈恢復排演時的體會稱;“繼承歷史上遺存的舞蹈動作，如果變化太多那便不是傳承了，無論何種民間舞蹈搬上舞臺時才會進行適當篩選的藝術加工，傳承時依然按照本民族原始的舞蹈形態向下延續。”以此可見，寧古塔地區滿族民間舞蹈基本形態的傳承線索及依據，由此也可以審視黑龍江省著名民俗學家傅英仁先生曾欲推廣和傳承滿舞習俗的初衷。

　　貴族宮廷筵宴舞有《莽式舞》，是滿族傳統的舞蹈，不僅適用于筵宴，在民間亦有相應流傳。《柳邊紀略》載“滿洲人家歌舞，名曰‘莽式。有男莽式、女莽式，兩人相對而舞，旁人拍手而歌。每行于新歲或喜慶之時”。清人楊賓描述的“滿洲大宴會，主家男女，必更迭超舞，大率舉一袖于額，反一袖于背，盤旋作勢，曰莽式;中一人歌，眾皆以‘空齊二字和之”。以上的記載對滿族人家跳“莽式”的舞姿、動作等作了詳細的介紹。 “莽式舞”不僅在筵宴節慶時展示，而且廣泛流傳到民間。可見當時“莽式舞”流行的盛況。后被清朝納入宮廷演繹的《慶隆舞》、《喜起舞》和《揚烈舞》等取而代之，是在豐收年景和慶祝大典中進行的一種講求儀式的場面性舞蹈，是清朝宮廷舞蹈中最具滿族特點的舞蹈，留有明顯的民間舞蹈的痕跡。

　　二、 滿族舞蹈的舞臺化實踐

　　改革開放后的上世紀八十年代初，隨著國家民族、宗教政策的落實，曾在相當長的歷史時期改換族屬的人或區域，紛紛恢復自己滿族的祖籍身份，而地方則在國家的支持下復建滿族自治縣、鄉等建制。平等的民族關系形勢和撥亂反正的文化氛圍，促使文化藝術復興和創建的呼聲增強。民族舞蹈藝術在外部環境滋潤下呈現百花爭艷格局，但滿族舞蹈的歷史倩影卻難見姿容。遼寧歌舞團的藝術家不甘落寞，他們意欲創作滿族題材的舞蹈作品。編創人員趙榮文、于智先、李世忠、李靜波、戴文郁、洪紹義等，經過數度北上吉黑、遍訪遼沈，篩查歷史典籍，走訪藝人和滿族后裔，創作出大型滿族神話舞劇《珍珠湖》。因筆者曾參加了該劇的創作和公演的部分工作，較為知曉其創作過程。該劇冠以神話之名，源自流傳于長白山麓和鏡泊湖流域的民間傳說，又以清廷的官史文獻為線索，搜集民謠、野史，滿人后裔札記和民間舞蹈傳承人口述史等多視角素材，最終以舞劇形式推出成品劇目。舞劇《珍珠湖》中以宮廷樂舞形貌——“莽式空齊”、“寸子舞”、“揚烈舞”;又有依據民俗族規呈現婚禮舞中——“跳火盆”、“跨馬鞍”、“射三箭”;根據傳說和神話——“神珠贈女”、“犸狐子弄妖”、“哈瑪神刀”、“薩滿腰鈴”等線索巧妙串聯，構成相對完整的矛盾沖突劇情，以及由此演繹出悲歡離合的愛情悲劇。舞劇一經上演在全國引起廣泛關注和贊譽。滿族知名人士溥杰、侯寶林等與業界專家學者吳曉邦、陳錦清、賈作光、烏丙安等先后觀看此劇，認為這部舞劇具有開先河的意義，她振興了滿族舞蹈藝術，其可貴之處在于全面挖掘舞蹈文化遺產并在當代予以發揚光大，使得近乎空白的滿族舞蹈藝術重現光彩。幾乎與此同時，吉林省歌舞劇院也以相同方法和選材角度，在以陳鐵銳為藝術指導團隊努力下，創作了關東神話舞劇《人參女》這部展示滿族先人風情作品。1986年全國舞蹈比賽中，吉林省歌舞團王曉燕獨舞《福到滿家》;沈陽軍區前進歌舞團王明珠、劉建華、武軍表演的《盛京建鼓》等滿族舞蹈作品引得贊譽。遼寧丹東市歌舞團馬景星、嚴紀芳等人先后創作《莽式空齊》、《神鼓》、《滿族詩畫》等;沈陽音樂學院原舞蹈系李瑞林、戰肅容等人創作《盛京鼓舞》、《八角鼓舞》、《滿族旗鼓》等均獲好評。北京歌舞團創作宗清樂舞《盛世行》，此劇的一大特點是與北京市旅游局聯手，對于北京故宮的歷史典故、人文景觀、殿堂風貌等予以開掘可供藝術表達的成份，從舞蹈視角給予多方位呈現。后續，遼寧歌舞團以初培林為總編導團隊，又創作一部滿族題材大型舞劇《白鹿額娘》，氣勢恢宏，如夢如幻。

　　三、 滿族舞蹈尚待新的繁榮

　　改革開放已經四十個年頭，從前述中我們看到滿族舞蹈藝術如沐春風，綻放出朵朵花蕾般的舞蹈作品，獨、雙、三人舞，組舞、舞劇、音舞詩畫等多種形式均有體現。包括群眾性節慶娛樂活動中的廣場舞、民族地區的高蹺或地秧歌、旅游景點的滿族風情歌舞展示等，都能夠比較全面地將現階段對滿族舞蹈藝術在挖掘文化遺產，相關學術領域的研究成果付諸創作并有大量的精品之作問世，使得我國民族舞蹈百花園中滿族舞蹈花蕊艷麗。然而，在審視和探求滿族舞蹈的創作實踐時，愈發認識到滿族舞蹈已創作作品“類似性”的普遍存在。從典籍文獻、詩詞曲賦乃至追索滿文老檔等記載中，無論宮廷樂舞亦或民間俗舞，至少現階段的創作實踐已近枯竭的狀態，很多作品糾結于凡滿族題材作品皆以“符號”的概念予以標示和表達，似乎唯有此才是滿族舞蹈的“正宗”形態。諸如許多劇目中復現的官帽、旗頭、寸子步，旗袍、馬褂、挎腰刀等近似于復制性的創作，并不能適應當下滿族舞蹈藝術發展創新的社會需求。

　　當今經濟社會高速發展，人們的生活水平全面提高，使得人們精神文化需求更為多元。同時，人們也越加重視民族文化的保護和傳承。滿族作為我國最后的封建王朝清代的主體民族，其舞蹈形態無論是表現形式以及特色呈現，帶有鮮明的滿清文化特質。鑒于時代更迭所造成割裂滿清的影響作用，恢復滿族舞蹈藝術的悠久傳統任重道遠。當前，滿族舞蹈主要以民間舞蹈的“自然傳播”和舞臺作品創作的“復現形態”兩種表現方法，民間的自然傳播，以民族聚集區域民眾的節慶活動等為載體延續傳承;而舞臺作品的創作則主要是依賴于創作者對于滿族歷史、民俗、傳說亦或典型歷史事件的把握而為，側重于更多的復現滿族“形貌”的考量，難免陷入普遍的“似曾相識”。應當以宏觀的歷史視角，把握一個民族成長、成熟并走上歷史舞臺過程中積極因素，探尋文化意義的優長。當然，今天的觀眾審美需求已經不同以往，如何將滿族舞蹈藝術形象以不落俗套的方式予以創新表現，不僅是對舞蹈創作者素質的新要求，更是對于滿族文化藝術再行探索步履的出發令。畢竟曾長時期地中斷了對于滿族文化藝術的有效傳承，對于恢復過程中的任何實踐，都是有益的篩選提純環節，也必然會以當今人們的審美觀來把握，滿族舞蹈注重開掘滿族文化特質的同時，融合現代舞蹈藝術多元素、多視角的現代表達方式，不僅是觀照了當代觀眾審美需求，更是呈現民族舞蹈藝術創新發展的時代要求。這是對滿族舞蹈乃至文化的一種創造性傳承，創新也是傳承的另一種表現形式，對滿族舞蹈文化藝術遺產的保護繼承并不是一成不變的，而是要將舞蹈創作的現代元素，手法甚至技術融入到滿族舞蹈的創作中，既可以達到對滿族文化進行傳承和發揚的目的也更符合現代人的審美觀。符合于滿族傳統審美要素的形態，又有時代發展要求的民族精神面貌體現，當是舞蹈藝術創造的根本遵循。

　　結語

　　滿族舞蹈藝術是滿族文化藝術的瑰寶，因此，應大力加強對包括滿族舞蹈藝術等文化遺產的深度挖掘，進行有效保護及按照時代要求的創新。階段性的創作實踐給人們留下許多可供思考的空間。在對滿族的舞蹈藝術進行傳承過程中，我們既需要立足滿族傳統文化的基礎也需要對其進行創新發展的嘗試，只有這樣才能實現滿族舞蹈藝術繁榮發展的局面。

　　參考文獻：

　　[1] 李諾.論滿族舞蹈文化的保護與傳承 [J].樂府新聲，2010(3).

　　[2] 劉莉.關于滿族舞蹈傳承與創新的探討 [J].長春師范學院學報(人文社會科學版)， 2009(3).