高行健當(dāng)年在中國(guó)劇壇嶄露頭角時(shí),常常被貼上“先鋒派”或“荒誕派”標(biāo)簽而備受爭(zhēng)議,但這位戲劇探索的先鋒卻一再表示,他的實(shí)驗(yàn)戲劇發(fā)端于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和更古老的民間戲劇傳統(tǒng)。就傳統(tǒng)戲曲而言,高行健的戲劇創(chuàng)作、戲劇理論和演劇方法均深受其影響。他也多次強(qiáng)調(diào):“我在找尋一種現(xiàn)代戲劇的時(shí)候,盡管也受到西方現(xiàn)當(dāng)代戲劇的啟發(fā),種子卻萌發(fā)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲”,[1]269“我設(shè)想的一種現(xiàn)代的東方戲劇,它基于中國(guó)戲曲傳統(tǒng)”。[2]208高行健努力汲取戲曲藝術(shù)滋養(yǎng)的同時(shí),又對(duì)傳統(tǒng)戲曲的戲劇觀念和表演藝術(shù)予以大膽借鑒和革新,從而走向創(chuàng)建一種現(xiàn)代東方戲劇即“全能的戲劇”。傳統(tǒng)戲曲對(duì)高行健戲劇產(chǎn)生重要影響早已是學(xué)界共識(shí),但這種影響究竟有多大?如何辨明這一影響路徑?傳統(tǒng)戲曲同全能的戲劇關(guān)系何在?如何評(píng)價(jià)高行健對(duì)傳統(tǒng)戲曲的繼承和革新?本文試對(duì)此予以梳理。

一、復(fù)歸中國(guó)傳統(tǒng)戲曲

高行健眷念中國(guó)傳統(tǒng)戲曲,然而他在較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)接觸的卻主要是話劇。他的母親曾是抗戰(zhàn)劇團(tuán)的話劇演員,他五歲在家里登臺(tái)演莫里哀戲劇;讀大學(xué)時(shí)仍舊迷戀話劇,田漢、曹禺、老舍和郭沫若戲劇在不同時(shí)期打動(dòng)過他,也“曾經(jīng)一個(gè)星期看過五十二個(gè)劇本,從歐里庇得斯、阿里斯托芬到肖伯納”。[2]233后來高行健想當(dāng)導(dǎo)演,便又學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基、瓦赫坦戈夫和梅耶荷德,隨后走向布萊希特。總之,傳統(tǒng)戲曲一開始很少進(jìn)入其接受視野,他也直言“對(duì)戲曲真正引起興趣還在后來,純?nèi)怀鲇谘芯康哪康?rdquo;。[2]231但也并非說傳統(tǒng)戲曲一點(diǎn)也沒有在高行健藝術(shù)細(xì)胞中播下種子,他在童年時(shí)被老戲迷的叔父領(lǐng)進(jìn)戲園子看戲,十歲左右便開始在南京“正經(jīng)看京劇”。當(dāng)他對(duì)戲劇的理解成熟且不得不直面中國(guó)戲劇的當(dāng)代生存困境并思考其出路時(shí),潛在的戲曲種子便開始萌芽。

中國(guó)戲劇從1980年代起遭遇嚴(yán)重危機(jī),以及隨之圍繞的對(duì)黃佐臨《漫談“戲劇觀”》一文的商討,引發(fā)了一場(chǎng)大規(guī)模的戲劇觀討論。這場(chǎng)討論在諸多方面對(duì)今后戲劇發(fā)展產(chǎn)生了重大影響,特別是進(jìn)一步推動(dòng)了對(duì)話劇與戲曲關(guān)系的探索,包括話劇民族化與戲曲現(xiàn)代化等問題。高行健認(rèn)為,戲劇若要克服因電影電視競(jìng)爭(zhēng)等造成的危機(jī),還得從戲劇的“藝術(shù)本身”去尋找自救手段。但是,一方面,話劇“自被引入中國(guó)后,為區(qū)別傳統(tǒng)戲曲,被譯為‘話劇’,這一字之差便把戲劇藝術(shù)中的唱、念、做、打都譯沒了,只剩下‘說話’”。[3]44另一方面,“舶來品”的話劇與傳統(tǒng)戲曲相比又是年輕的藝術(shù)。因此,高行健就戲劇危機(jī)著重思考的不是對(duì)寫意與寫實(shí)、非幻覺與幻覺、舞臺(tái)假定性與真實(shí)性等的辨析,也不是對(duì)“假、干、淺”或“熟、老、舊”的追問,而是倡導(dǎo)“向我國(guó)傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)”,回到傳統(tǒng)戲曲本身,提出“向傳統(tǒng)戲曲汲取復(fù)蘇的力量,正是現(xiàn)代戲劇發(fā)展的一個(gè)方向”。[2]31當(dāng)代西方戲劇轉(zhuǎn)向中國(guó)戲曲尋求藝術(shù)靈感,也給高行健帶來莫大啟迪。東西方戲劇特別是中西戲劇交流從來沒有像20世紀(jì)那么頻繁,在兩次大規(guī)模的“西風(fēng)東漸”同時(shí),中國(guó)戲曲也頻頻“東風(fēng)西漸”。1935年京劇藝術(shù)大師梅蘭芳在蘇聯(lián)訪問演出造成的廣泛影響,以及西方戲劇家到中國(guó)觀摩戲曲匯演和中國(guó)戲曲劇團(tuán)頻繁應(yīng)邀國(guó)外演出等,都給西方世界展現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的無限魅力。阿爾托、布萊希特、梅耶荷德、彼得•布魯克、阿陶德和格洛托夫斯基等都對(duì)中國(guó)戲曲稱贊不已。反觀西方戲劇在當(dāng)代同樣面臨危機(jī),同樣需要革新。因而眾多西方戲劇家紛紛從中國(guó)戲曲汲取藝術(shù)滋養(yǎng)。高行健多次提及的對(duì)其影響重大的布萊希特、熱內(nèi)、阿陶德和阿爾托等,均與中國(guó)戲曲有密切關(guān)系。他認(rèn)為“布萊希特和阿爾托對(duì)現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的追求都可以從我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲中找到依據(jù)”,[2]19-20布萊希特和阿陶德兩人“都從東方戲劇得到啟發(fā)”,[4]123而他自己身為東方人,“也親自看過藏劇,京劇和戲曲就更不用談了,因此我對(duì)東方戲劇的觀察應(yīng)該比他們更加深入”。[4]123“西方影響,是以回返中國(guó)戲曲傳統(tǒng)這特殊方式出臺(tái)的”,[5]12身為中國(guó)人的高行健自然有足夠勇氣去開掘民族戲曲遺產(chǎn)。其實(shí),早在大學(xué)期間,他便和同學(xué)一道采用京劇臉譜和寫意式表演方法排演過布萊希特的《苦力》等劇,算是其最初的嘗試。高行健倡導(dǎo)復(fù)歸傳統(tǒng)戲曲,也同他力求突破影響已久甚至很大程度上“造成”中國(guó)戲劇公式化和模式化傾向的易卜生—斯坦尼體系有關(guān)。易卜生和斯坦尼斯拉夫斯基兩位戲劇大師之于中國(guó)戲劇的重要意義,無需贅言,但若一味恪守這一單一戲劇模式,必然有違戲劇藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律,也不能更好地展現(xiàn)當(dāng)代人復(fù)雜多變的思想情感和不能更豐富地滿足當(dāng)代人的審美藝術(shù)需求,戲劇危機(jī)的來臨自然與此有關(guān)。很多時(shí)候并未真正參透體系精髓,而僅僅停留在對(duì)體系的表面移植上。高行健對(duì)兩位大師均懷有真誠(chéng)敬意,卻不滿于那些恪守易卜生中期現(xiàn)實(shí)主義“問題劇”的模式劇,認(rèn)為“目前公認(rèn)的戲是易卜生式的戲,也還有不同于易卜生式的戲的寫法”;[3]35認(rèn)為斯坦尼斯拉夫斯基表演方法講究體驗(yàn),不及中國(guó)戲曲表現(xiàn)與體驗(yàn)的融會(huì)貫通,因而“戲曲的表演念唱做打并舉,也是斯氏體系所不可企的”。[2]4

總之,易卜生戲劇和斯坦尼斯拉夫斯基表演方法不過是戲劇史上的兩家,而對(duì)他影響最大的布萊希特就“走著另一條路”,并且“同我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲表演藝術(shù)更為接近”。[2]4因此,傳統(tǒng)戲曲是當(dāng)代戲劇復(fù)蘇的最重要源泉。那么,當(dāng)代戲劇如何才能切實(shí)有效地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲呢?正如高行健所說:“需要討論的問題是,話劇從戲曲中究竟學(xué)什么?又怎樣去學(xué)?”[3]52他并不贊同以往的“戲曲現(xiàn)代化”或“話劇民族化”提法,而是有著自己的獨(dú)特思考:一方面,從傳統(tǒng)的戲曲出發(fā),把程式全部突破,走向現(xiàn)代戲劇;另一方面,以西方傳來的話劇為出發(fā)點(diǎn),向傳統(tǒng)的戲曲復(fù)歸。這些思考并非就戲曲論戲曲,就話劇論話劇,而是所有旨?xì)w都指向其“全能的戲劇”夢(mèng)想。借用著名戲劇家李龍?jiān)频脑?“高行健當(dāng)然有意為之”。[6]211

二、戲曲“不要改革”與“要改革”