作者：祝虹 單位：中國(guó)傳媒大學(xué)電視與新聞學(xué)院

虛構(gòu)（fiction），通俗地講就是“編故事”，亦即描述一個(gè)或幾個(gè)主體在模擬的現(xiàn)實(shí)生活情境中的活動(dòng)過(guò)程。從源頭上看，它可以追溯到人類(lèi)文明的發(fā)端，西方流浪藝人的吟唱、古希臘戲劇、中國(guó)的民間說(shuō)唱，等等。今天，虛構(gòu)具有多種形態(tài)：比較成型的如小說(shuō)、戲劇、廣播劇、影視劇，還有新興的網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)電影等等。（1）影視劇與其他虛構(gòu)形態(tài)的區(qū)別，在于它兼有敘事（récit，即由講述者組織情節(jié)、視角，以達(dá)到表意目的）、表演（représentation，即通過(guò)真實(shí)或虛擬演員的肢體、情緒表演）、空間的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)（visualcontext，即通過(guò)攝影、攝像機(jī)將真實(shí)的——包括現(xiàn)實(shí)的和由攝制組搭建出來(lái)的物質(zhì)場(chǎng)景，以及根據(jù)逼真原則制造出來(lái)的虛擬3D場(chǎng)景）等三個(gè)因素，通過(guò)視聽(tīng)技術(shù)達(dá)到了它的表意目的。從傳播能力上看，影視劇是最具有社會(huì)影響力的虛構(gòu)形態(tài)。早在20世紀(jì)初，德國(guó)人類(lèi)學(xué)家格羅塞在其《藝術(shù)的起源》中即通過(guò)對(duì)各種形態(tài)的原始藝術(shù)的研究對(duì)比，指出原始藝術(shù)是一種游戲，對(duì)于人類(lèi)生存而言，這種游戲不是多余的活動(dòng)，而“是一種社會(huì)的職能”，它與其他社會(huì)職能一樣，“效力于社會(huì)組織的076維系和發(fā)達(dá)”。（2）亦即是說(shuō)，游戲是社會(huì)組織機(jī)制有效運(yùn)行的重要方式，它的本質(zhì)是“寓教于樂(lè)”。那么，它是如何行使自己的功能的呢？深入研究，每一種游戲都有它的針對(duì)性，即通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活某種情景的模仿，或者在完全假想的情景中解決人類(lèi)的某種認(rèn)知誤區(qū)和心理問(wèn)題。至于虛構(gòu)，其本質(zhì)在于模仿，西方理論對(duì)于模仿的研究源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。以柏拉圖為代表的至理主義對(duì)模仿（lamimésis）持懷疑和批評(píng)的態(tài)度，認(rèn)為模仿來(lái)自于宗教儀式，是敬神的方式，它讓人們沉浸在非現(xiàn)實(shí)的空間里，是邏輯、理智的公敵。另一派以亞里士多德為代表的哲學(xué)家則給予模仿以很高的地位，認(rèn)為模仿搬演現(xiàn)實(shí)沖突和糾結(jié)，是為了達(dá)到“凈化”（catharsis）的目的，“凈化”包含了“心”和“智”兩部分功用，模仿是人類(lèi)社會(huì)生活得以維系、文明得以延續(xù)的根本原因。今天西方文藝?yán)碚搶?duì)于虛構(gòu)的研究更多地延續(xù)、豐富了亞里士多德的藝術(shù)觀點(diǎn)。德勒茲、德里達(dá)等當(dāng)代哲學(xué)家強(qiáng)調(diào)模仿的知性，指出認(rèn)知過(guò)程本身就是一個(gè)模仿行為。法國(guó)學(xué)者讓—瑪麗•施埃弗（Jean-MarieSchaeffer）則進(jìn)一步從社會(huì)學(xué)的角度，將藝術(shù)創(chuàng)作這種模仿行為與社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)中的模仿區(qū)分開(kāi)來(lái)。她認(rèn)為，從物種的角度看，人類(lèi)是群居的物種，它的生存經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)生存技巧的代際傳遞是通過(guò)群體教育實(shí)現(xiàn)的，群體教育明顯地比個(gè)體的生存摸索更具備優(yōu)勢(shì)，可以最大程度地減少錯(cuò)誤和走彎路。他指出，作為一種不可或缺的社會(huì)活動(dòng)，模仿有兩種形式：為了達(dá)到生產(chǎn)目的而對(duì)行為的模仿，即學(xué)習(xí)（imitation-réinstanciation）和并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)目的的表象模仿，即假裝（imitation-semblant，feintise）。游戲即是假裝類(lèi)的模仿行為，是社會(huì)通過(guò)娛樂(lè)的方式達(dá)到教育群體目的的重要手段。讓—瑪麗•施埃弗指出，各種社會(huì)類(lèi)的游戲是教會(huì)人類(lèi)掌握生存知識(shí)的方式，尤其是虛構(gòu)類(lèi)的游戲，它在人的認(rèn)知結(jié)構(gòu)建立過(guò)程中扮演著重要的角色，幫助人們區(qū)分自我和現(xiàn)實(shí)。（3）的確，影視劇與其他社會(huì)性的游戲活動(dòng)，如體育競(jìng)技，存在根本區(qū)別，即它的虛構(gòu)性（fictionnalisation/fictionnalization）。

這不單指其游戲規(guī)則的假設(shè)性，更指其游戲方式的夢(mèng)幻性，即是說(shuō)，影視劇的虛構(gòu)是精神活動(dòng)外化，即想象外化的結(jié)果。它的表象模仿具有復(fù)雜的邏輯結(jié)構(gòu)，從創(chuàng)作者的角度，制造一種氛圍，編織一個(gè)故事，設(shè)計(jì)出不同人物的行動(dòng)邏輯，并從中組織出自己的主題思想，這一切都需要調(diào)動(dòng)抽象思維活動(dòng)，或者說(shuō)，這一切都充分體現(xiàn)出想象這種審美活動(dòng)的哲理性和抽象性來(lái)。虛構(gòu)的故事實(shí)際上是主創(chuàng)者對(duì)紛繁、雜亂之人生乃至世界的個(gè)人見(jiàn)地，從教育的層面，影視作品讀解，就是逆向地勾勒出作者通過(guò)情節(jié)、人物構(gòu)設(shè)出的一種社會(huì)結(jié)構(gòu)，而普通觀眾在觀影活動(dòng)中被訓(xùn)練的，正是這種理解人生的能力。

目前國(guó)內(nèi)外對(duì)于影視劇的社會(huì)功能有這么幾個(gè)定位：娛樂(lè)、宣泄和教化宣導(dǎo)。需要指出的是，這種觀點(diǎn)明顯有誤區(qū)，三者并不是平級(jí)的關(guān)系，娛樂(lè)是游戲的效果，它涵蓋或者生發(fā)了后面兩個(gè)功能，即宣泄和教化宣導(dǎo)。從藝術(shù)傳承上看，由寓言神話、文學(xué)戲劇再到今天的影視劇，虛構(gòu)在人類(lèi)文明發(fā)展史中一直發(fā)揮著兩種基本作用，一是維系著社會(huì)的有效運(yùn)行；一是維護(hù)著人類(lèi)精神層面的“生態(tài)平衡”。維系著社會(huì)的有效運(yùn)行對(duì)應(yīng)的是教化宣導(dǎo)功能；維護(hù)著人類(lèi)精神層面的“生態(tài)平衡”則對(duì)應(yīng)著宣泄功能。宣導(dǎo)教化功能制約著宣泄功能。宣泄有兩個(gè)層次的內(nèi)容，首先是針對(duì)作為個(gè)體的人，虛構(gòu)故事中的人物讓觀眾認(rèn)同，在認(rèn)同過(guò)程中觀眾與虛構(gòu)人物共同經(jīng)歷了被情結(jié)困繞、被生活的困難壓倒的過(guò)程，根據(jù)編導(dǎo)安排的解困結(jié)局，觀眾在一個(gè)虛構(gòu)的空間中暫時(shí)解決了心理的困頓，從而達(dá)到了宣泄的目的。在亞里士多德藝術(shù)凈化論的基礎(chǔ)上，弗洛伊德對(duì)文學(xué)和戲劇創(chuàng)作的心理動(dòng)因進(jìn)行了剖析，馬爾庫(kù)塞在總結(jié)弗洛伊德心理分析學(xué)的成就時(shí)認(rèn)為，弗洛伊德將虛構(gòu)活動(dòng)界定為幻想的一種成熟、成型方式。

從心理機(jī)制的角度，“幻想在整個(gè)心理結(jié)構(gòu)中具有舉足輕重的作用。它把無(wú)意識(shí)的最深層次與意識(shí)的最高產(chǎn)物（藝術(shù)）相聯(lián)系，把夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系；它保存了這個(gè)屬的原形，即保存了持久的、但被壓抑的集體記憶和個(gè)體記憶的觀念，保存了被禁忌的自由形象”。（4）從文學(xué)的角度，我國(guó)學(xué)者葉舒憲也認(rèn)為，作為表演和幻想的綜合，文學(xué)作為一種虛構(gòu)活動(dòng)，“同以治療為目的的巫醫(yī)幻術(shù)有潛在的關(guān)聯(lián)”，（5）“對(duì)于人性的生態(tài)平衡發(fā)揮著不可替代的作用”。（6）殊途同歸，這是理論界目前對(duì)虛構(gòu)創(chuàng)作動(dòng)因所達(dá)到的共識(shí)。其次，宣泄針對(duì)的是作為群體的社會(huì)。作為一個(gè)為生存而不斷地與自然界、與其他群體爭(zhēng)斗的族群社會(huì)，它與其他族群分享著、也獨(dú)自擁有著一些集體情緒，如對(duì)族群滅亡的恐懼、對(duì)未來(lái)的不安定感、對(duì)其他組群的敵視、對(duì)自己所生活的社會(huì)制度規(guī)則的種種不滿等等。而影視作品通過(guò)對(duì)社會(huì)中不平等、不公平現(xiàn)象的揭示和批判，使公眾的負(fù)面情緒在一個(gè)虛構(gòu)的空間中釋放出來(lái)，而不會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)造成傷害。章柏青、張衛(wèi)在《電影觀眾學(xué)》中即指出：“觀影的情緒活動(dòng)和宣泄活動(dòng)可以調(diào)節(jié)、激發(fā)社會(huì)情緒的運(yùn)動(dòng)，觀眾對(duì)社會(huì)的不滿情緒可以通過(guò)影視作品得以疏導(dǎo)，觀眾的愿望可以通過(guò)電影作品虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)得到虛幻的滿足從而產(chǎn)生愉悅情感，自然減少或削弱了對(duì)社會(huì)的不滿情緒。”（7）應(yīng)該說(shuō)，國(guó)內(nèi)外文藝?yán)碚搫?chuàng)作對(duì)于宣泄的研究實(shí)踐最為充分。但是，關(guān)于虛構(gòu)的社會(huì)組織功能，即宣導(dǎo)教化功能的認(rèn)識(shí)則明顯不足。以蘇聯(lián)為典型代表，影視劇的宣導(dǎo)教化功能曾經(jīng)以“意識(shí)形態(tài)功能”的面目出現(xiàn)，認(rèn)為電影應(yīng)該是政治思想宣傳的工具，“蘇式”理論的錯(cuò)誤在于誤用了影視劇的宣導(dǎo)教化功能，將之簡(jiǎn)單地理解為意識(shí)形態(tài)功能，而具體執(zhí)行的過(guò)程中，又進(jìn)一步將之簡(jiǎn)化為服務(wù)于時(shí)下政策的工具。無(wú)論東西方國(guó)家，經(jīng)過(guò)歷史實(shí)踐證明，電影不可能也不應(yīng)該只是虛構(gòu)演繹政治的方式。在我國(guó)，毛澤東曾經(jīng)明確地在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中指出了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向。新中國(guó)成立以來(lái)，我們的文藝路線越走越偏，過(guò)度強(qiáng)調(diào)了，或者說(shuō)濫用了虛構(gòu)的這種權(quán)力作用。改革開(kāi)放之后，在以第五代為先鋒的電影創(chuàng)作活動(dòng)的推動(dòng)之下，影視劇與政治逐漸拉開(kāi)距離，自上個(gè)世紀(jì)90年代初到今天，除了一些“主旋律”影視劇還繼續(xù)維系著“蘇式”理論的思路以外，內(nèi)地影視劇的創(chuàng)作格局基本上走著娛樂(lè)或者實(shí)驗(yàn)藝術(shù)兩條路，不過(guò)，迷失成為了三個(gè)方向狀態(tài)描述的關(guān)鍵詞。