作者：趙攀 單位：河南師范大學(xué)

一、小說(shuō)對(duì)虛構(gòu)的演變———從對(duì)虛構(gòu)的回避到對(duì)虛構(gòu)的全面認(rèn)定

曹文軒在《小說(shuō)門(mén)》中非常明確地指出，小說(shuō)史是以虛構(gòu)開(kāi)始的。“小說(shuō)的起源被推至神話，是一種被普遍認(rèn)同的說(shuō)法。如果這一說(shuō)法果真成立的話，那么，小說(shuō)史的第一步就是踏在虛構(gòu)的蒼茫大道上”［１］８６。毋庸置疑，神話在后來(lái)的漫長(zhǎng)歲月中被慢慢演化為小說(shuō)，作為一種虛構(gòu)能力預(yù)示著小說(shuō)這種文學(xué)形式是完全可以被創(chuàng)造出來(lái)的。然而，在小說(shuō)發(fā)展的歷史中，無(wú)論是浪漫主義還是現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)家都對(duì)虛構(gòu)躲躲閃閃，努力營(yíng)造一個(gè)小說(shuō)等同于歷史的逼真感。華萊士•馬丁曾在《當(dāng)代敘事學(xué)》中寫(xiě)道：“在最好的現(xiàn)實(shí)主義敘事作品中，我們?yōu)槠湔鎸?shí)感所震驚：我們也許根本想象不到我們翻開(kāi)書(shū)頁(yè)時(shí)會(huì)出現(xiàn)什么，但當(dāng)它出現(xiàn)后，我們感到這是必然的———它抓住了我們歷來(lái)所了解的，盡管也許是極其朦朧地了解的，經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)。”［２］６７然而，到了２０世紀(jì)，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的小說(shuō)家們終于對(duì)真實(shí)感到了疲憊，面對(duì)哲學(xué)上“真實(shí)觀”的崩潰，小說(shuō)家們也終于摒棄了真實(shí)，開(kāi)始了對(duì)虛無(wú)、背離、荒誕、陌生化甚至是零度寫(xiě)作的追求。作者不再扮演“在場(chǎng)者”和“目擊者”這種全知全能的敘述者形象，而是承認(rèn)“上帝之死”的事實(shí)，小說(shuō)家不再是上帝，小說(shuō)家必須直面“說(shuō)謊者”的身份。戴•赫•勞倫斯反復(fù)說(shuō)：“藝術(shù)家是個(gè)說(shuō)謊的該死家伙，但是他的藝術(shù)，如果確是藝術(shù)，會(huì)把他那個(gè)時(shí)代的真相告訴你。這才是要緊的事。”［３］２２４米蘭•昆德拉也說(shuō)過(guò)：“我所說(shuō)的一切都是假設(shè)的。我是小說(shuō)家，而小說(shuō)家不喜歡太肯定的態(tài)度。”［４］６６普魯斯特居然聲稱，在整本書(shū)中，“沒(méi)有一件事不是虛構(gòu)的”［５］３４５。在世界文壇上享有盛名的英國(guó)作家約翰•福爾斯則更勝一籌，在小說(shuō)中直接討論小說(shuō)寫(xiě)作的虛構(gòu)性。在２０世紀(jì)六七十年代，許多人把他看成是英語(yǔ)世界里最偉大的現(xiàn)代作家和第一個(gè)后現(xiàn)代小說(shuō)家。他的代表作《法國(guó)中尉的女人》（下文簡(jiǎn)稱《法》）一經(jīng)問(wèn)世，立即引起轟動(dòng)。有評(píng)論家說(shuō)，福爾斯的聲名大振，不僅僅因?yàn)樗裢旭R斯•哈代那樣是一個(gè)講故事、描摹景物的高手。他的出色之處還在于：他的小說(shuō)從不重復(fù)同一個(gè)內(nèi)容，文體也因書(shū)而異，給人以不斷推陳出新的新鮮感。有關(guān)《法》的評(píng)論從存在主義到后現(xiàn)代敘事策略，從自由主題到女性主義以及和某些現(xiàn)實(shí)主義作家作品的互文性解讀數(shù)不勝數(shù)，足見(jiàn)其在評(píng)論界受重視的程度。筆者在此只對(duì)福爾斯在《法》中對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的虛構(gòu)性進(jìn)行解讀，以凸顯虛構(gòu)性在小說(shuō)中起到的強(qiáng)大功效。

二、虛構(gòu)的功效

虛構(gòu)的功效之一：彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)或逃避。虛構(gòu)就是為了彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)。“現(xiàn)實(shí)是遠(yuǎn)不盡如人意的，現(xiàn)實(shí)甚至是千瘡百孔的，造物主的設(shè)計(jì)一開(kāi)始就是有問(wèn)題的。對(duì)于那么多的缺憾，我們一直未能找到補(bǔ)救的辦法。而小說(shuō)的出現(xiàn)，卻使我們看到了一線希望。與哲學(xué)和詩(shī)不一樣，小說(shuō)擅長(zhǎng)的就是描繪實(shí)狀。這個(gè)實(shí)狀完全可能是虛擬的……從某種意義上講，小說(shuō)當(dāng)初出現(xiàn)，就是帶了這種彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的天任的。這也成了它存在的理由”［１］９６－９７。福爾斯在《法》中對(duì)莎拉的虛構(gòu)是為了彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)中不盡如人意的莎拉。小說(shuō)以哈代的詩(shī)歌《謎》開(kāi)篇，女主人公莎拉是一名在眺望大海的神秘的黑衣女子，進(jìn)入讀者眼簾的是一個(gè)與維多利亞時(shí)代淑女形象格格不入的另類形象。而萊姆鎮(zhèn)上的人又把她描述成“悲劇”、“法國(guó)中尉的婊子”、“墮落的女人”和“被社會(huì)遺棄的女人”各種名詞的混合體。而站在她的對(duì)立面的歐內(nèi)斯蒂娜卻是一個(gè)典型的地地道道的淑女。用一個(gè)充滿爭(zhēng)議而且并不漂亮的另類女性莎拉來(lái)彌補(bǔ)美麗聰慧看似完美的傳統(tǒng)女性歐內(nèi)斯蒂娜似乎有些荒誕，而這恰恰是福爾斯創(chuàng)作的精妙所在，他在告訴讀者一個(gè)哲理：世界無(wú)真實(shí)，缺憾即完美。而具備這么多“缺憾”的莎拉讓我們看到了什么希望呢？作者這樣來(lái)描述莎拉的外貌：“在他們那個(gè)時(shí)代，最受推崇的女人面容是文靜、柔順、靦腆。那張臉不像歐內(nèi)斯蒂娜的那么漂亮。不論什么時(shí)代，也不管用什么樣的審美標(biāo)準(zhǔn)衡量，那確實(shí)不是一張漂亮的臉蛋兒。

但那卻是一張令人難忘的臉，一張悲涼凄切的臉。那張臉上所流露出的悲哀，正像樹(shù)林中所流出的泉水一樣，純凈、自然、難以遮攔。那張臉上沒(méi)有矯揉造作，沒(méi)有虛情假意，沒(méi)有歇斯底里，沒(méi)有騙人的面具，最重要的是，沒(méi)有神經(jīng)錯(cuò)亂的痕跡。”［６］３５作者宣揚(yáng)的是莎拉的一種自然美，悲劇美。而她對(duì)男主人公查爾斯的吸引又遠(yuǎn)非如此，莎拉具有和男人一樣的思想和情懷，查爾斯對(duì)莎拉不僅有同情還有敬佩和某種相近的感覺(jué)。而莎拉本人對(duì)萊姆鎮(zhèn)上的人對(duì)她的誤解和詆毀卻抱一種漠然的態(tài)度，她心里想，“侮辱也好，指桑罵槐也好，都不能動(dòng)我一根毫毛，因?yàn)槲乙寻盐耆韬椭肛?zé)置之度外了，我一錢(qián)不值，我?guī)缀醪辉偈侨肆耍抑皇欠▏?guó)中尉的娼婦”［６］１７７。莎拉具有在逆境中生存的決心和勇氣，她在“法國(guó)中尉的娼婦”的惡名下獲得了一種自由，她的離經(jīng)叛道、不合時(shí)宜都有了合理的解釋，她的惡名成了她的避難所。也恰恰是這一點(diǎn)讓她不僅對(duì)男主人公查爾斯而且對(duì)讀者都具有一種像謎一樣強(qiáng)大的吸引力。

如果說(shuō)福爾斯虛構(gòu)的莎拉是對(duì)現(xiàn)實(shí)中不能掌控自己命運(yùn)的眾多莎拉的彌補(bǔ)，那么男主人公查爾斯身上卻有很多“逃避”的痕跡。當(dāng)然我們首先要重新理解“逃避”。曹文軒的觀點(diǎn)是“小說(shuō)帶領(lǐng)我們背棄現(xiàn)實(shí)，而逃避到它所構(gòu)造的世界之中。小說(shuō)成了焦灼心靈的港灣和荒漠面前的綠洲”［１］９７。在《法》的前十二章，福爾斯對(duì)維多利亞時(shí)代小說(shuō)的寫(xiě)作方式進(jìn)行了淋漓盡致的模仿，其中在第四章他全知全能地告訴讀者查爾斯個(gè)什么樣的人，“讀者們將會(huì)看到，查爾斯有好高騖遠(yuǎn)的毛病。聰明的懶漢為了證明自己懶得有理，總是要好高鶩遠(yuǎn)的。總而言之，查爾斯有著拜倫式的游手好閑，卻沒(méi)有拜倫那些發(fā)泄情感的途徑：作詩(shī)和尋花問(wèn)柳”［６］５６。維多利亞時(shí)代小說(shuō)里的查爾斯無(wú)法逃避作者對(duì)他的安排和評(píng)價(jià)，這是傳統(tǒng)小說(shuō)的慣用手法。然而到了第十三章，福爾斯完全換了一種口吻，承認(rèn)作者的無(wú)能為力，他不僅不知道莎拉是誰(shuí)，她從哪里來(lái)，而且對(duì)查爾斯也完全失去了控制，他在文中寫(xiě)道，“一個(gè)計(jì)劃的世界是一個(gè)僵死的世界。只有在我們筆下的人物和事件開(kāi)始不受我們的約束時(shí)，它們才開(kāi)始變得活生生的。