作者：金燕 李明 單位：重慶郵電大學(xué)傳媒藝術(shù)學(xué)院講師 重慶郵電大學(xué)傳媒藝術(shù)學(xué)院

很多動(dòng)畫作品都以不同形態(tài)滲透著或多或少的神話元素，顯現(xiàn)出一種特有的精神力量，神秘而崇高；也有很多動(dòng)畫取材于童話故事，充滿了純真與幻象。它們的突出特點(diǎn)是都包含著輕松愉快的笑料，能夠引發(fā)生命里最本源的笑意，這些笑包含著對(duì)生命的同情感和對(duì)幻象世界的新奇感。這種充滿童真的藝術(shù)風(fēng)格所提供的是“率真的童趣化、情感表現(xiàn)的幻覺(jué)化、幽默的輕松化、愉悅的擬人化以及簡(jiǎn)潔的單純化等幾種人類自身在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法得到的動(dòng)畫體驗(yàn)與動(dòng)畫幻覺(jué)”。[1]

審美前期：審美心理的共性與個(gè)性

審美主體在進(jìn)行動(dòng)畫欣賞時(shí)都要受到舊有的審美意識(shí)系統(tǒng)的制約和激發(fā)，這種舊有的審美系統(tǒng)一般體現(xiàn)為民族審美心理和個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)，即審美心理的共性和個(gè)性。一個(gè)民族的審美心理，是這個(gè)民族在對(duì)其自身生活美和藝術(shù)美的長(zhǎng)期審視中，積淀在民族心靈深處的審美意識(shí)，它源于民族的精粹文化，又長(zhǎng)期影響著整個(gè)民族的審美追求。一方面，我們中華民族長(zhǎng)期以來(lái)一直受到儒家、道家文化的熏陶和感染，浸透民族心靈的是一種圣賢文化，在審美追求上注重人性中的至德至誠(chéng)、以誠(chéng)配天，總是企圖從各種各樣的事物中獲得人性德行的詮釋，并追求最終結(jié)果的圓滿祥和。另一方面，作為動(dòng)畫題材的神話傳說(shuō)從遠(yuǎn)古時(shí)代一直流傳到現(xiàn)在，童話故事從每個(gè)人的兒時(shí)便不停地被講述，這些共性都存在于民眾的心靈深處，形成了民族心理的共性，從而使審美主體擁有了部分相同的審美潛意識(shí)。也正如榮格提出的：審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造取決于人類的集體無(wú)意識(shí)。美感來(lái)源于藝術(shù)幻想，幻想來(lái)源于集體無(wú)意識(shí)中的神話原型和意象，它們來(lái)自人類史前時(shí)代和原始經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)遺傳存在于個(gè)人無(wú)意識(shí)的最深層，當(dāng)審美對(duì)象能夠喚醒、觸發(fā)或符合了審美主體中深藏的集體無(wú)意識(shí)的原始經(jīng)驗(yàn)或意象時(shí)，受眾即可得到強(qiáng)大而持久的審美感受。

個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人的生活環(huán)境、人生經(jīng)歷、知識(shí)結(jié)構(gòu)和思維能力密切相關(guān)，不同的人看同樣的動(dòng)畫藝術(shù)作品，會(huì)有不同的審美重點(diǎn)和審美見(jiàn)解。另外，審美個(gè)體在欣賞同一動(dòng)畫藝術(shù)作品之前，也抱有不同的態(tài)度和心情，充滿著不同的幻想和動(dòng)機(jī)，這種個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)的差異性，使動(dòng)畫藝術(shù)作品的價(jià)值最終呈現(xiàn)出多元化色彩。但是，動(dòng)畫自由的制作形式和充滿幻想的藝術(shù)特點(diǎn)，又使其具有很大的藝術(shù)張力和超前的藝術(shù)想象空間。根據(jù)舒帕爾•卡格安所做的實(shí)驗(yàn)，只有那些不是與心中的形象完全雷同和完全無(wú)關(guān)的形式，即“只有與內(nèi)在圖式有一定差異性的圖式,才能引起人的敏銳的一般知覺(jué)和審美知覺(jué)”。[2]對(duì)于動(dòng)畫觀眾而言，只有那些在我們熟悉的傳統(tǒng)中經(jīng)過(guò)創(chuàng)新的藝術(shù)形式才會(huì)引起我們極大的興趣和敏銳的知覺(jué)；而那些與我們心中舊有的、傳統(tǒng)的審美“圖式”完全雷同的藝術(shù)造型，會(huì)使我們望而生厭；那些與我們心中審美“圖式”完全無(wú)關(guān)或差距太大的審美對(duì)象則又使我們毫無(wú)興趣。所以，動(dòng)畫所營(yíng)造的新奇的審美幻象應(yīng)該適于審美意識(shí)系統(tǒng)的“閾限”，不能太過(guò)夸張，若藝術(shù)夸張?zhí)S太大，超過(guò)限度，就不能同化對(duì)象，也就無(wú)法產(chǎn)生審美。

審美中期：從直覺(jué)到知覺(jué)再到無(wú)覺(jué)

動(dòng)畫審美主體抱著獲取童趣的審美動(dòng)機(jī)，以審美的經(jīng)驗(yàn)為背景，首先以直覺(jué)的形式感受動(dòng)畫藝術(shù)作品。“正如英國(guó)美學(xué)家夏夫茲博里所說(shuō)：‘我們一睜開(kāi)眼睛去看一個(gè)形象或一張開(kāi)耳朵去聽(tīng)聲音，我們就馬上看見(jiàn)美，認(rèn)出秀雅與和諧’。”[3]作品欣賞的初期，欣賞者靠直覺(jué)對(duì)動(dòng)畫作品的畫面效果、語(yǔ)言特點(diǎn)、情景狀況進(jìn)行接觸，在這一階段，由直覺(jué)引發(fā)的興奮主要是感官的，它通過(guò)直覺(jué)的感悟、想象引發(fā)情緒波動(dòng)，從而激起瞬間性的情感。這時(shí)欣賞者也在進(jìn)行著一種判斷，即直覺(jué)性的情感判斷，這種判斷更多的是涉及主體的個(gè)人興趣、愛(ài)好、品位等，受眾在這一瞬間對(duì)審美客體的感性外在實(shí)現(xiàn)了把握，同時(shí)從中獲得了自己對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)作品初步的審美評(píng)價(jià)，找到了動(dòng)畫作品與自己審美經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合點(diǎn)。審美主體欣賞的審美客體是他認(rèn)為美的、可以給他一種感染力或精神愉悅感的東西，這些都使審美主體產(chǎn)生審美的欲望，形成審美的態(tài)度，從而標(biāo)志著審美活動(dòng)的正式開(kāi)始。審美主體通過(guò)對(duì)對(duì)象的不斷體會(huì)和認(rèn)同，審美活動(dòng)與情感愉悅相結(jié)合，形成了對(duì)審美客體的知覺(jué)印象。知覺(jué)同感覺(jué)一樣,也是人對(duì)作用于感覺(jué)器官的客觀事物的直接反映,但它已不是對(duì)事物個(gè)別屬性的反映,而是對(duì)事物各種屬性、各部分的整體的反映。此時(shí)審美開(kāi)始完全展開(kāi)，情感、想象、感知、理解是這一過(guò)程的主要心理因素，同時(shí)伴隨著更充分的審美判斷。這種審美判斷既不是知性判斷，也不是邏輯判斷，實(shí)質(zhì)上還是一種情感判斷，即它是在情感和想象產(chǎn)生的體驗(yàn)之后，對(duì)對(duì)象的美與不美或美丑程度進(jìn)行的更深入的判斷，它更多地聯(lián)系于主體的情感。

隨著審美感知的進(jìn)一步深化和升華，審美統(tǒng)覺(jué)便會(huì)形成，這是一種富于創(chuàng)造性的審美心理能力，它聯(lián)系審美感知提供的表象和已有的審美經(jīng)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)意蘊(yùn)，并將自己的情感意緒融入其中，進(jìn)入一種心物交融、情景相生的狀態(tài)，也就是“共鳴”與“物我合一”，這也是德國(guó)實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家羅伯特•費(fèi)舍爾所稱的“移情”的過(guò)程。動(dòng)畫觀眾在觀賞時(shí)，將自己的童真投射、灌注到作品形象之上，使之染上接受主體的生命色彩，仿佛有了與主體一樣的思想、情感、意志，成為接受主體主觀體驗(yàn)的情感表現(xiàn)。這種忽視自我知覺(jué)的情感狀況，使審美主體與動(dòng)畫角色完全融合，從而實(shí)現(xiàn)個(gè)人情感的徹底釋放。在從直覺(jué)到知覺(jué)再到無(wú)覺(jué)的整個(gè)過(guò)程中，審美活動(dòng)之所以能夠順利進(jìn)行，首先是因?yàn)閯?dòng)畫作品隱含的民族審美特點(diǎn)與受眾的民族審美心理相結(jié)合；其次，接受主體（欣賞者）根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人興趣、思想情感、審美偏愛(ài)以及生命意義等，對(duì)所觀藝術(shù)作品進(jìn)行加工、補(bǔ)充和豐富，將個(gè)人情感投入創(chuàng)作主體所創(chuàng)造的藝術(shù)形象中，再創(chuàng)造出各具特色的藝術(shù)形象，甚至對(duì)原來(lái)的藝術(shù)形象進(jìn)行新的開(kāi)拓、補(bǔ)充，凸顯出藝術(shù)創(chuàng)造主體在創(chuàng)造此藝術(shù)形象時(shí)不曾想到的東西，從而使藝術(shù)形象變得更為豐富、鮮明和深刻。

審美后期：審美余味沉淀

“馬爾庫(kù)塞認(rèn)為：在藝術(shù)中那種遠(yuǎn)離變更實(shí)踐的成分，應(yīng)該被視為未來(lái)解放實(shí)踐中的必要成分——視為‘美的科學(xué)’、‘補(bǔ)償和滿足的科學(xué)’，藝術(shù)不能直接變革世界，但它可以為變更那些可能變革世界的男人和女人的內(nèi)驅(qū)力作出貢獻(xiàn)。”[4]當(dāng)對(duì)動(dòng)畫審美對(duì)象的鑒賞完成之后，受眾的審美心理會(huì)得到某種滿足而產(chǎn)生對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的沉淀，從而使審美的心理作用得以留傳、擴(kuò)散。隨著審美經(jīng)驗(yàn)的積聚，受眾的審美理想又得以充實(shí)和提升。在動(dòng)畫藝術(shù)的受眾人群中，有很大一部分是少年兒童，培養(yǎng)和提高接受主體的審美素質(zhì)就顯得非常重要。只有不斷培養(yǎng)、豐富受眾的審美感受力、想象力和理解力，才能使藝術(shù)的審美接受真正有助于藝術(shù)作品審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。另一方面，中國(guó)“文以載道”的思想，使“寓教于樂(lè)”融入中國(guó)動(dòng)畫作品之中，這就賦予了我國(guó)的動(dòng)畫藝術(shù)作品以更深的內(nèi)涵，其審美藝術(shù)價(jià)值也因此被傳播得更加深遠(yuǎn)和廣泛。上世紀(jì)60年代，我國(guó)第一部水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》創(chuàng)作成功，在國(guó)際上博得了交口稱贊，日本動(dòng)畫界甚至稱之為“奇跡”，它將傳統(tǒng)的中國(guó)水墨畫引入到動(dòng)畫制作中，以鮮明的動(dòng)畫形象和中國(guó)風(fēng)格開(kāi)創(chuàng)了“中國(guó)學(xué)派”。在“水墨化”的小蝌蚪身影背后，與其說(shuō)展現(xiàn)的是中國(guó)動(dòng)畫的民族風(fēng)格，不如說(shuō)是展現(xiàn)的一道意境深遠(yuǎn)的人文景觀，和一種傳統(tǒng)悠厚的文化深蘊(yùn)。嬰兒是喝母乳長(zhǎng)大的。中國(guó)文化是中國(guó)所有從事藝術(shù)創(chuàng)作，包括從事動(dòng)畫創(chuàng)作的“母乳”。有了這個(gè)“母乳”，我們才能在每一個(gè)微細(xì)血管里流淌著中國(guó)文化的血液，以中國(guó)人的情感及情感表達(dá)方式去表現(xiàn)生活。中國(guó)傳統(tǒng)文化就是中國(guó)動(dòng)畫的“母乳”，她對(duì)于動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，是向傳統(tǒng)文化找尋動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展的能量源泉，可以說(shuō)是當(dāng)今動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展的重要戰(zhàn)略性選擇。動(dòng)畫藝術(shù)可以從中國(guó)傳統(tǒng)文化中合邏輯地找尋建構(gòu)，尋找未來(lái)的生長(zhǎng)點(diǎn)。傳統(tǒng)文化應(yīng)是中國(guó)動(dòng)畫生存、發(fā)展、壯大的肥沃土壤，也成為藝術(shù)境界的旨?xì)w。我們要擺脫動(dòng)漫文化的殖民心態(tài)，重視自己的動(dòng)漫文化建設(shè)，擯棄長(zhǎng)期的西方動(dòng)漫文化中心觀念制約下的對(duì)本土動(dòng)漫文化的認(rèn)同視角和心態(tài)。繼而守望本民族的動(dòng)畫文化精神，文化最重要的不是其表面化的形式與樣式，而是文化傳統(tǒng)中的精神境界。要積極對(duì)我國(guó)動(dòng)畫文化精神內(nèi)涵進(jìn)行締造，不僅僅需要相應(yīng)的技術(shù)，還要對(duì)文化內(nèi)涵的深刻理解，在更深層面上認(rèn)識(shí)人性、人本化的問(wèn)題。應(yīng)該通過(guò)一個(gè)全新的視野對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行超凡脫俗，從而開(kāi)拓動(dòng)畫文化的新境界、新視點(diǎn)。如果我們不從文化根源上進(jìn)行思考、調(diào)整和研究中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展策略，就不可能從根本上解決中國(guó)動(dòng)畫業(yè)面臨的問(wèn)題。只有建設(shè)好具有文化含量、文化品位、文化個(gè)性的中國(guó)動(dòng)畫特有的文化精神，才能使中國(guó)動(dòng)漫在競(jìng)爭(zhēng)中勝出。