在民國(guó)時(shí)期，以徐悲鴻為代表的留法藝術(shù)家，將法國(guó)寫實(shí)主義繪畫引入中國(guó)，倡導(dǎo)藝術(shù)救國(guó)的人文思路，以油畫的形式，表現(xiàn)社會(huì)精神，強(qiáng)調(diào)人生的意義和歷史的必然，其中《田橫五百士》、《奚我后》等作品，以古代英雄的愛國(guó)思想和民族立場(chǎng)，通過寫實(shí)油畫的方式表現(xiàn)，起到對(duì)民眾，特別是對(duì)處于動(dòng)亂中國(guó)的民眾和知識(shí)分子有極大的鼓動(dòng)作用。解放后，徐悲鴻的藝術(shù)思想得以廣泛傳播，尤其是他出任中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)和中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席，通過學(xué)院和協(xié)會(huì)的功能，強(qiáng)化了個(gè)人的威望，并配合當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境，這種思想同新生的社會(huì)主義的碰撞，恰體現(xiàn)出強(qiáng)烈的服務(wù)功能，這一時(shí)期，以寫實(shí)油畫的方式，歌頌社會(huì)主義、歌頌毛澤東等中央領(lǐng)導(dǎo)人的作品層出不窮，這種方式亦同樣體現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)和政治意識(shí)。

七十年代末，吳冠中發(fā)表了《藝術(shù)的形式美》，打破了政治左右藝術(shù)的桎梏，繪畫創(chuàng)作逐漸回歸到以探索形式的新的領(lǐng)域之中。稍后，以程叢林、高小華等年輕畫家為代表的“傷痕美術(shù)”進(jìn)入人們的視野，1978年，在四川美術(shù)學(xué)院油畫系讀大學(xué)二年級(jí)的高小華創(chuàng)作了油畫作品《為什么》，并隨即寄給了《美術(shù)》雜志，畫家的構(gòu)思暢言“我們這一代人有權(quán)利和義務(wù)來(lái)發(fā)言，來(lái)記載這一歷史事實(shí)，我就是憑著自己的這種責(zé)任感和良心，去描寫這一真實(shí)事件，控訴、揭露、批判林彪“四人幫”鼓吹“文攻武衛(wèi)”的罪行。”

幾乎與“傷痕”美術(shù)同步，真正起到對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的回歸和關(guān)照的是鄉(xiāng)土寫實(shí)主義繪畫，也被很多人稱為“生活流”，鄉(xiāng)土寫實(shí)主義可以視為對(duì)傷痕美術(shù)的回歸，如果說(shuō)“傷痕美術(shù)”是對(duì)一代人痛苦回憶的記述和反思的話，那么，鄉(xiāng)土主義則是對(duì)傷痛感的回憶的同時(shí)夾雜了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的憐憫和關(guān)照，所不同的是，鄉(xiāng)土主義通過真實(shí)的記錄和強(qiáng)烈的畫面引發(fā)人的思索，而傷痕是通過對(duì)記憶瞬間的再現(xiàn)引起傷痛的共鳴從而起到批判的目的，傷痕美術(shù)的締造者們涉身畫面當(dāng)中，而鄉(xiāng)土主義畫家則多置身畫外，他們分別充當(dāng)?shù)氖钱?dāng)事人和旁觀者的角色。

與傷痕美術(shù)成員一樣，鄉(xiāng)土主義畫家仍屬于知青一代，有上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷和對(duì)農(nóng)村深切的體會(huì)。他們冷靜地超越對(duì)個(gè)人生活感受，思考并表達(dá)一個(gè)現(xiàn)實(shí)的中國(guó)和一個(gè)落魄的民族，體現(xiàn)了畫家強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，將一個(gè)偌大的社會(huì)問題通過視覺的方式展現(xiàn)給大眾。這種意識(shí)中所傳達(dá)的“人文關(guān)懷”更為強(qiáng)烈，美學(xué)家朱光潛《關(guān)于人性、人道主義、人性味和共同美問題》的論述更便于說(shuō)明這一問題：

我們中國(guó)過去在人性的問題上也是基本和西方一致，可是近來(lái)“人性論”在我們中間卻成了一個(gè)罪狀或一個(gè)禁區(qū)。

體現(xiàn)人性思考，關(guān)注底層生活的作品，以羅中立的《父親》最為突出，也最具有說(shuō)服力，美國(guó)照相寫實(shí)主義應(yīng)該是《父親》表現(xiàn)方式的參照，而長(zhǎng)期農(nóng)村插隊(duì)的感受促成創(chuàng)作的意念，作品展出后引起轟動(dòng)和爭(zhēng)論，其中中央美院史論系任教的邵大箴和西安美院史論教師邵養(yǎng)德爭(zhēng)論最為典型，所以也俗稱“二邵論戰(zhàn)”。他們各執(zhí)一詞，但是論述的核心仍是圍繞人性的兩個(gè)方面展開的。

當(dāng)有人問：這難道就是現(xiàn)實(shí)生活中的農(nóng)民嗎？作者說(shuō)：“我也不敢畫的太苦，但藝術(shù)的良心，使我不得不畫成這個(gè)樣子。”③回頭在看人道主義在美術(shù)中的反應(yīng)就顯得及其含糊，因此，潛意識(shí)的人文關(guān)懷是類似作品所能準(zhǔn)確體現(xiàn)和表達(dá)的。

陳丹青的被稱為《西藏組畫》七幅寫實(shí)繪畫是人文關(guān)懷的另一個(gè)極致，那種純粹的記錄和純樸的生活氣息，平實(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言和對(duì)西方古典主義技巧的嘗試，以及對(duì)中國(guó)特定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描繪無(wú)不強(qiáng)化了寫實(shí)主義的人文性。《西藏組畫》的名稱是后來(lái)藝術(shù)界強(qiáng)加的，作品被當(dāng)時(shí)評(píng)論為現(xiàn)實(shí)主義作品，陳丹青自己則更傾向“自然主義”的平淡和質(zhì)樸。所以《西藏組畫》所傳達(dá)出來(lái)的就出現(xiàn)情感落差和矛盾，鄧平祥認(rèn)為《西藏組畫》存在一種隱約的痕跡：“首先是悲劇意味，說(shuō)是悲劇意味，因?yàn)樗乃囆g(shù)還沒有構(gòu)成悲劇性的主要傾向。這意味是淡淡的流露猶如一縷縷青煙一般，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)的沒有達(dá)到使人哀傷的地步。”

通過《父親》、《西藏組畫》所開啟的鄉(xiāng)土繪畫風(fēng)氣從表現(xiàn)形式上都有一個(gè)明顯的傾向，以描繪古老的、原始的、鄉(xiāng)村的為主，體現(xiàn)人性的真實(shí)。這種現(xiàn)象與當(dāng)時(shí)文學(xué)界出現(xiàn)的張賢亮、賈平凹小說(shuō)里濃厚淳樸的泥土氣息和人性的深度空間極為相似。

以“傷痕”和鄉(xiāng)土生活為出發(fā)點(diǎn)和創(chuàng)作對(duì)象的思路迅速跨站到更大的范圍，不僅僅局限在四川，其中湖北的尚揚(yáng)在1981年的創(chuàng)作的《黃河纖夫》具有現(xiàn)實(shí)主義繪畫的種種痕跡，畫面的敘事性和嚴(yán)格的構(gòu)圖、造型很可能不完全是畫家本身由衷的表達(dá)手法，所以他與當(dāng)時(shí)四川畫家的作品有一定的區(qū)別，這種區(qū)別表現(xiàn)在對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)的不同判斷以及對(duì)于人性的不同關(guān)注。尚揚(yáng)作品所傳達(dá)的視覺感是不是傷痕式的傷痛感也同鄉(xiāng)土主義的冷靜觀望，具有對(duì)人性的冷靜思考。

人文關(guān)懷的思路隨著商業(yè)對(duì)油畫的影響和九十年代后人們歷史情結(jié)的退潮而趨于淡化，但是以寫實(shí)的方式，表達(dá)人性的深刻和文化的責(zé)任問題，無(wú)疑是一種合理的方式，寫實(shí)主義作為一種藝術(shù)表達(dá)手段，造就和推動(dòng)了人性的“大愛”在一個(gè)歷史階段的成長(zhǎng)，而人性與文化的共進(jìn)也同樣促進(jìn)并見證了寫實(shí)主義的進(jìn)一步發(fā)展。今天，藝術(shù)多元化已然形成，人性的關(guān)懷卻顯得十分薄弱，重建文化和道德的責(zé)任，離不開藝術(shù)家的努力，人文關(guān)懷與寫實(shí)主義曾往的聯(lián)姻，不能說(shuō)不是一條合理的道路。

本文作者：張學(xué)義 單位：常州紡織服裝職業(yè)技術(shù)學(xué)院