一、經(jīng)濟(jì)文化背景

古彩瓷起源于明代，成熟于清代，距今已有五百多年的歷史，它的出現(xiàn)是由許多社會(huì)因素決定的，可謂是天時(shí)地利人和所促成。明代時(shí)中國的幾大著名瓷窯都開始逐漸走向沒落，只有景德鎮(zhèn)的瓷器獨(dú)樹一幟。到了明代中期，景德鎮(zhèn)陶瓷幾乎占據(jù)了全國大多數(shù)的瓷器市場。宋應(yīng)星的《天工開物》中記載:“合并數(shù)郡，不敵江西饒郡產(chǎn)……若夫中華四裔，馳名獵取者，皆饒郡浮梁景德鎮(zhèn)之產(chǎn)也。此鎮(zhèn)自古及今為燒器地……”這種巨大的需求量極大地刺激了景德鎮(zhèn)瓷器制造業(yè)的規(guī)模迅速壯大，使一個(gè)小小的昌南小鎮(zhèn)成了“天下窯器所聚”的天下瓷都，可謂“天時(shí)”;景德鎮(zhèn)具有非常優(yōu)越的地理自然條件，制瓷原料豐富，燃料供給源源不斷，昌江各支流交通便利，可謂“地利”;同時(shí)，受明代北方戰(zhàn)亂不停、各個(gè)著名瓷窯的衰落、需求量增加等各種原因的影響，全國各地身懷絕技的制瓷工匠都不約而同地匯集到景德鎮(zhèn)，與本地的工匠互相交流，切磋制瓷技法，將南北的審美意識(shí)融合，使瓷器的藝術(shù)表達(dá)上升到一個(gè)新的高度。“工匠來八方，器成天下走”，就是指當(dāng)時(shí)的盛況，可謂“人和”。明朝洪武年間，朝廷在景德鎮(zhèn)設(shè)置了御窯廠，不惜人力物力，大量燒制宮廷需用的瓷器。《明史•食貨志》記載:“成化時(shí)遣中官之浮梁景德鎮(zhèn)，燒造御用瓷器最多且久，費(fèi)不貲。”在經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的明代，社會(huì)發(fā)展和文化傳播加速，推進(jìn)了瓷器制造技藝的發(fā)展。其中，彩瓷的發(fā)展更是脫穎而出，從而使得古彩瓷這種極具中國傳統(tǒng)特色的釉上彩繪畫藝術(shù)逐漸走向成熟，并穩(wěn)步向前發(fā)展。從審美角度來看，各朝各代的審美理念均有不同。明朝中期，商業(yè)發(fā)展空前繁榮，審美觀“受到西學(xué)東漸的影響，新思想迅速萌生，陳舊的傳統(tǒng)受到懷疑和沖擊，人文主義抬頭。文人們追求獨(dú)立人格、憧憬人倫世俗生活情趣的作風(fēng)影響到了文化藝術(shù)，體現(xiàn)在了瓷器裝飾上。”尤其是明朝萬歷年間(公元1619－1667年)，徽商的崛起促使經(jīng)濟(jì)發(fā)展突飛猛進(jìn)，以徽籍畫家為主的新安畫派產(chǎn)生，具有新安畫派風(fēng)格的繪畫圖案在社會(huì)各個(gè)階層流行開來，對(duì)明代古彩瓷繪畫圖案的設(shè)計(jì)構(gòu)思提供了參考借鑒價(jià)值，為其繪畫裝飾語言注入了強(qiáng)大的生機(jī)和活力。所以，古彩瓷繪畫裝飾語言的形成與發(fā)展都離不開社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化的潛移默化。

二、宗教背景

西漢末年，佛教文化從古印度傳播到中國，并在歷史的長河中與悠久的中華文化完美結(jié)合。在相當(dāng)長的時(shí)間里，宗教信仰以意識(shí)形態(tài)滲透的方式，影響著中國人的日常生活和審美理念，同時(shí)也融入古彩瓷的發(fā)展歷程中，使得宗教信仰成為古彩瓷繪畫中不可或缺的藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容。到明代古彩瓷發(fā)展時(shí)，以佛教文化為表現(xiàn)題材的裝飾繪畫已然形成了一種特有的風(fēng)格，工匠們受耳濡目染的宗教影響，塑造出活靈活現(xiàn)的藝術(shù)形象，并賦予這類藝術(shù)題材一種具有歷史特質(zhì)的審美情趣和審美追求。被信眾奉為“佛門圣花”的蓮花，在佛教文化中占有重要的藝術(shù)地位，是古彩瓷的繪畫圖案中宗教題材的寵兒。它出淤泥而不染的純凈品質(zhì)恰恰是佛教思想的象征，它是從塵世間的煩惱中解脫出來，降生于佛界凈土之上的圣人化身。而修佛參道者，應(yīng)該凈化自身，超凡脫俗，如同蓮花一般不受塵世間的污染，努力追尋清凈如水的境界。幾百年來佛教文化歷久不衰，人們崇尚蓮花的神圣品格，蓮花自然而然地成為盛行不衰的藝術(shù)題材(如圖1)。工匠們以不同的表現(xiàn)手法將蓮花化為具有美感的繪畫圖案，繪制在古彩瓷上，而圖案的裝飾語言也隨著時(shí)代的變遷而變化，或拘謹(jǐn)或輕松，或工整或?qū)懸猓源藖磉m應(yīng)當(dāng)朝當(dāng)代的審美觀。法輪、梵貝、寶傘、華蓋、蓮花、寶瓶、金魚、幸運(yùn)結(jié)這八項(xiàng)物件是佛教的象征，常被供奉在廟宇中佛祖和菩薩的供臺(tái)上，被人們稱為“佛教八寶”，也叫“八吉祥”。在清代，朝廷把宣揚(yáng)忍苦受難、信奉生死輪回的佛教文化，作為籠絡(luò)漢族人民和少數(shù)民族的一種愚民手段，在全國各地建造了規(guī)模龐大的佛教廟宇。這種“八吉祥”法器繪畫圖案寓意吉祥如意，因而在古彩瓷中經(jīng)常出現(xiàn)，并得以大批量燒制。另外，在古彩瓷上也經(jīng)常出現(xiàn)一些表現(xiàn)道教文化的內(nèi)容。在封建社會(huì)，上層社會(huì)的喜好常常影響民間的審美喜好，明代中末期，朝廷倡行道教，尤其是嘉靖皇帝和萬歷皇帝更是道教的忠實(shí)信奉者，此時(shí)期道教的神話故事題材非常盛行，例如我們耳熟能詳?shù)陌讼蓤D便是其中最為生動(dòng)的表現(xiàn)內(nèi)容之一，“八仙祝壽”、“八仙過海”以及八仙各自手持的器物所組合而成的“暗八仙”等繪畫圖案流行于大街小巷，同時(shí)也在古彩瓷的裝飾中廣泛運(yùn)用。此外，八卦紋也是上層社會(huì)所青睞的表現(xiàn)題材，在古彩瓷的繪畫圖案中也十分常見。總之，上至進(jìn)貢朝廷的官窯瓷器，下至老百姓使用的民窯日用瓷，我們都能在其器面上看到栩栩如生的道教題材繪畫圖案。

三、其他門類藝術(shù)形式的影響

中國五千年的文化博大精深，古彩瓷的繪畫圖案作為一種立足于瓷器載體所形成的繪畫藝術(shù)，是既與國畫、詩詞、戲曲、哲學(xué)、書法等息息相關(guān)而又自成體系的藝術(shù)形式。社會(huì)風(fēng)尚和人民的主流喜好逐年沉淀的各種中國古典藝術(shù)形式，賦予古彩瓷畫師深厚的文化底蘊(yùn)，提供了豐富的資源和靈感。同時(shí)，那些富有生機(jī)的傳統(tǒng)藝術(shù)元素被畫師接納吸收，并且自發(fā)地進(jìn)行聯(lián)想或理想化的提煉、改革、升華、創(chuàng)造，最終具體化地實(shí)踐在作品之中，形成古彩瓷特有的繪畫裝飾語言。這個(gè)過程，是古彩瓷的美學(xué)內(nèi)涵之于瓷器這個(gè)載體空間的超越，也是之于各朝各代審美意趣精神空間的超越。

(一)中國畫的影響

中國畫與西洋畫的精神內(nèi)核差異巨大，兩者所包含的文化元素和藝術(shù)基因天差地別，西洋畫是依靠透視學(xué)、解剖學(xué)和色彩原理等科學(xué)理論為基礎(chǔ)形成的繪畫形式，而中國畫“主張用線條、墨色來表現(xiàn)形體、質(zhì)感，有高度的表現(xiàn)力，追求一種“形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦?dòng)”的藝術(shù)效果，是一種天人合一的哲學(xué)物象化體現(xiàn)。中國畫的創(chuàng)作受畫家自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)和對(duì)生活的感悟、對(duì)自然的認(rèn)知情感等主觀要素所決定。故而，中國畫這一在世界繪畫史上占據(jù)重要地位的繪畫形式無不滲透著寫心傳情、筆墨抒放的韻律，其寫意技法對(duì)古彩瓷繪畫裝飾語言產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。古彩瓷出現(xiàn)之始，在筆韻技法方面沿襲自中國畫，同時(shí)，效仿中國畫中對(duì)描繪對(duì)象的歸納技法，不刻意注重表現(xiàn)對(duì)象的形體比例結(jié)構(gòu)和透視解剖關(guān)系等外在因素，而是透過表象直指人心，以變化和統(tǒng)一、節(jié)奏和韻律、均衡和對(duì)稱等繪畫形式法則組成，我們可以在具體實(shí)例中輕而易舉地找出這一內(nèi)在規(guī)律。圖2是明朝杰出畫家徐渭的《榴實(shí)圖》和一幅古彩瓷上的石榴圖，出自明代無名的畫師之手，兩圖對(duì)比可看出古代古彩瓷畫師在摹寫對(duì)象時(shí)明顯地借鑒、效仿中國畫中歸納物象的繪畫技法，雖然表現(xiàn)力度遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有徐渭來的大氣恢弘，但卻捕捉到了國畫繪畫技法的基本規(guī)律，并且沒有生硬僵死地模仿，而是隨著材質(zhì)和載體等制約因素適當(dāng)轉(zhuǎn)變了處理方式。國畫以筆墨濃淡來表現(xiàn)陰陽向背和明暗轉(zhuǎn)折，古彩瓷的彩料顏色屈指可數(shù)，自然也沒有彩料濃淡之說，畫師只能在需要細(xì)致描繪的地方，點(diǎn)以反復(fù)排列或錯(cuò)落排列的“點(diǎn)”來表現(xiàn)層次，燒成后的成品比國畫更具有鮮明且濃重的裝飾意味。

(二)中國版畫的影響

中國版畫藝術(shù)是隨著印刷術(shù)的發(fā)展而逐步形成的繪畫形式，從唐朝時(shí)期版雕印刷術(shù)成熟開始，版畫便作為刻書業(yè)的一部分興旺地傳承下來。到明清時(shí)期，徽派版畫開啟了版畫的新階段，其藝術(shù)作品聞名全國，民間藝術(shù)家人才濟(jì)濟(jì)，作品眾多。同一時(shí)期，與徽州毗鄰的景德鎮(zhèn)正是古彩瓷蓬勃盛行的時(shí)期，兩地商貿(mào)來往緊密，文化交流頻繁，版畫藝術(shù)家和古彩瓷畫師在藝術(shù)思潮和審美理念方面不可避免地互相滲透，水乳交融。古彩瓷的繪畫雖然與徽州版畫不是表現(xiàn)在同一載體上，繪畫技法也大相徑庭，但徽州版畫給古彩瓷的繪畫圖案帶來了一定的啟蒙和指導(dǎo)作用。徽州版畫對(duì)古彩瓷繪畫圖案中的線描有意義深遠(yuǎn)的影響。在版畫的工藝流程中，最重要的工序是藝人用刻刀在質(zhì)地堅(jiān)硬的木板上刻繪圖案，在這個(gè)過程中藝人的腕力是關(guān)鍵，必須使足力氣才能雕刻出來，故而版畫的線條剛勁果斷，多為釘頭鼠尾描和鐵線描，遇到木板的節(jié)疤處以刻刀有力轉(zhuǎn)折迂回，皴擦處則采用錯(cuò)綜復(fù)雜的橫刀紋線條表達(dá)，有時(shí)會(huì)留下刀鋒停滯的痕跡。古彩瓷畫師借鑒了這種線描方式，用柔軟的毛筆在光滑的瓷器表面勾勒出這類剛硬的線條，以線條疏密和粗細(xì)來表達(dá)虛實(shí)輕重，沒有版畫畫面上的刀痕和停頓，根根線條猶如粗細(xì)不同的鐵絲，干脆地“鑲嵌”于剔透雪白的瓷器面上，形成鮮明的反差，線條在白瓷的襯托下越發(fā)顯得挺拔蒼勁。隨著古彩瓷線描風(fēng)格的定型，刀刻般剛?cè)岵?jì)的線條成為古彩瓷繪畫裝飾語言中重要組成部分，是其他任何彩繪形式不具備的繪畫特點(diǎn)。同時(shí)，與這種始終如一的線描特征相互輝映的器皿應(yīng)運(yùn)而生，如四方瓶、棒槌瓶和花觚之類有棱有角的剛直器皿成了古彩瓷裝飾專用且最佳的器型。

另外，隨著版畫不斷發(fā)展進(jìn)步，取材于戲曲、小說、話本評(píng)傳等體裁的插畫日益豐富，而人們卻不再滿足于黑白畫面，促使版畫的制作技術(shù)不斷提高，彩色套印印刷術(shù)的進(jìn)步和普及解決了這一難題。在明清時(shí)期文化傳播高度繁榮發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)上，版畫藝術(shù)又達(dá)到一個(gè)新的飛躍，出現(xiàn)了形式多樣的彩色版畫，其中木板年畫作為彩色版畫的一種門類，吸取中國古典文化特有的精髓，經(jīng)由無數(shù)年畫藝術(shù)家先輩嘔心瀝血傳承發(fā)展而來，其色彩構(gòu)成獨(dú)具一格，視覺效果雅俗共賞，從古至今都綻放著民族異彩。古彩瓷的繪畫圖案在色彩構(gòu)成方面受到年畫藝術(shù)的影響，如圖3，年畫藝術(shù)的裝飾色彩并不豐富，一般也是只有五種色，上色手法多為平涂，這一點(diǎn)與古彩瓷的繪畫十分相似，而年畫中大量敷色的礬紅、古黃和古綠，也是古彩瓷中使用最為頻繁的顏色。年畫的設(shè)色法則顯示出冷暖色、互補(bǔ)色合理對(duì)比應(yīng)用的藝術(shù)效果，對(duì)古彩瓷畫師的創(chuàng)作有相當(dāng)大的參考價(jià)值。然而，二者的不同在于，古彩瓷的彩料是礦物質(zhì)原料，經(jīng)過窯火燒成后，色彩呈玻璃質(zhì)感，比年畫色彩提亮幾個(gè)色度，雖然無法獲得年畫色彩的暗沉厚重感，卻意外地顯現(xiàn)出另一種風(fēng)格:白瓷本身具備的亮度和純度襯托了彩料面，大面積白地④承擔(dān)了空間遞進(jìn)的作用，使彩料面多了明快感，讓人們的視覺產(chǎn)生了繪畫圖案浮出于瓷器表面的錯(cuò)覺。

與此同時(shí)，古彩瓷繪畫圖案不是一成不變的照搬彩色版畫的色彩構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)，古彩瓷畫師為了減少在瓷器上作畫的難度，并克服在立體器皿上著彩料會(huì)流淌的現(xiàn)象，必須經(jīng)過對(duì)物象合理分解、平面重塑、裝飾變形等一系列繪畫技法的處理，不斷完善色彩搭配，將近大遠(yuǎn)小、前景物擋住后景物等透視關(guān)系藝術(shù)加工，拉近物與物的前后距離，又拉遠(yuǎn)它們的左右距離，使它們最大程度地處于同一水平面，減少色彩面互相的覆蓋率，同時(shí)有選擇地摒棄同種顏色的細(xì)節(jié)更迭面，將不同彩料大塊面地施于瓷器上。這樣一來，不僅能有效減少不同彩料互相流淌的幾率，也取得了色彩跳躍性強(qiáng)烈的意外視覺效果，組成的圖案紋樣隨意活潑，比彩色版畫更原始，更具有古香古色的裝飾意味。

本文作者：林景 單位：福建商業(yè)高等專科學(xué)校商業(yè)美術(shù)系