一、將商業(yè)和藝術(shù)巧妙融合在電影創(chuàng)作思想中

通過(guò)“大組合段”的解釋就能夠看出，不管是哪一類型電影的創(chuàng)新，最終都只是在電影本身的局部和細(xì)節(jié)上有所改變，不管什么時(shí)代的電影，它的敘述形式都是穩(wěn)定的。因此，我們看到的武俠片都有個(gè)相對(duì)固定的敘事模式。比如，一般武俠片開始一部分就是交代某某大俠或者團(tuán)體有很好的武功，跟他（他們）有著一個(gè)對(duì)立的惡人（黑暗集團(tuán)），然后就是雙方的沖突矛盾，對(duì)立方實(shí)施暴力手段，使前者家破人亡（或者師傅、長(zhǎng)輩死亡，或者某傳家寶被搶等）。接下去，影片講述主人公逃脫邪惡一派的追殺或者在逃亡中受到莫大的心理、身體打擊，然后主人公就會(huì)意志消沉，或者隱居生活。再往下就是主人公在躲避、逃亡、消沉中看到不平事，經(jīng)過(guò)痛苦的思想斗爭(zhēng)后，受到正義因素的影響，就去“路見不平，拔刀相助”，結(jié)果就得到了“新生”，認(rèn)識(shí)了志同道合之人，然后一起闖蕩江湖。這之后又會(huì)遇到不同程度的追殺或者暗殺，主人公和他的朋友都可以有驚無(wú)險(xiǎn)地度過(guò)。在這個(gè)過(guò)程中，主人公又遇到“世外高人”，在進(jìn)行接觸或者打斗、交談后，“世外高人”理解了主人公的艱辛和仇恨，然后就將自己一生所學(xué)傳授于他，主人公進(jìn)行武功修煉。最后就是解決矛盾，進(jìn)行報(bào)仇。這個(gè)模式基本代表了大多數(shù)的武俠片都會(huì)有的段落結(jié)構(gòu)，只是因?yàn)殡娪罢Z(yǔ)言在不同的歷史階段、社會(huì)經(jīng)歷和電影文化程度的不同而產(chǎn)生一些局部的變異。徐克在1979年拍攝的武俠片《蝶變》，是香港新浪潮中的重要作品之一，它也是武俠片進(jìn)入新時(shí)代的標(biāo)志，由頭到尾都表現(xiàn)出高度的娛樂性和藝術(shù)創(chuàng)意。《蝶變》被認(rèn)為是武俠片與科幻片的嫁接，該片在很多地方突破了傳統(tǒng)的武俠片模式。加入了日本和美國(guó)電影的一些元素，塑造出兼具西部片槍手、日本忍者特色的新型中國(guó)俠客形象，突破了中國(guó)傳統(tǒng)武俠片的格局。并且引入了驚險(xiǎn)、寫實(shí)的手法，使得影片更加吸引觀眾視覺；武打鏡頭的銜接上更加靈活、生動(dòng)。還在武打動(dòng)作和場(chǎng)面上加入了大量科技含量，在敘事方式上用古裝的結(jié)構(gòu)形式引帶入現(xiàn)代生活的問題、矛盾；把商業(yè)和藝術(shù)巧妙融合在電影創(chuàng)作思想中，從而提升了武俠片的商業(yè)和藝術(shù)價(jià)值。

二、獨(dú)立思考和個(gè)性化釋放是他成功的基礎(chǔ)

香港新浪潮電影的創(chuàng)新和多姿多彩的風(fēng)格來(lái)源于導(dǎo)演本身對(duì)電影的獨(dú)立思考和個(gè)性化釋放。香港新浪潮電影的產(chǎn)生完全是受當(dāng)時(shí)的“作者論”影響和啟發(fā)的。作者論是從文藝評(píng)論移植過(guò)來(lái)的一種電影批評(píng)理論。根據(jù)這一理論，一個(gè)導(dǎo)演如果說(shuō)在其一系列作品中表現(xiàn)出題材和風(fēng)格上的某種一貫性的特征，掌控整個(gè)影片的視聽風(fēng)格、敘事方式，就可以確立自己作品的思想風(fēng)格。作者論在當(dāng)時(shí)西方分為兩派。一派認(rèn)為，導(dǎo)演個(gè)性體現(xiàn)在影片的藝術(shù)風(fēng)格及場(chǎng)面調(diào)度中，作品一向具有獨(dú)特風(fēng)格的導(dǎo)演方可稱為作者，而僅有技藝功力的導(dǎo)演只是場(chǎng)面調(diào)度者；另一派認(rèn)為，導(dǎo)演個(gè)性體現(xiàn)在作品的一貫主題中，主題一貫、內(nèi)涵豐富的影片導(dǎo)演可稱為作者，而僅僅注重風(fēng)格特征等外在形式的導(dǎo)演只是場(chǎng)面調(diào)度者。作者論對(duì)導(dǎo)演為電影創(chuàng)作中心和樹立導(dǎo)演個(gè)性的強(qiáng)調(diào)迎合了當(dāng)時(shí)的電影個(gè)人化創(chuàng)作思潮。徐克的這一創(chuàng)新不僅體現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)格上，還將影片的內(nèi)涵同形式很好地相結(jié)合，其表達(dá)思想的方式簡(jiǎn)練和深刻，將形式和內(nèi)容、內(nèi)涵完美地綜合在一起，使得他的影片在視聽語(yǔ)言和風(fēng)格上具有獨(dú)樹一幟的地位。徐克的武俠片除了繼承經(jīng)典武打片真實(shí)的功夫動(dòng)作外，在故事結(jié)構(gòu)上也突破了在真實(shí)歷史背景下以真實(shí)的歷史事件為故事題材的傳統(tǒng)故事結(jié)構(gòu)，將歷史背景同神話故事、古典傳說(shuō)、現(xiàn)實(shí)生活完美地結(jié)合起來(lái)；在人物的塑造上，除了傳統(tǒng)武俠片中人物的正義邪惡外，還將歷史使命感與民族情感加入其中；在影片的主題上，除了表達(dá)影片本身的道德價(jià)值觀、民族情感外，還通過(guò)片中的大量細(xì)節(jié)交代、把現(xiàn)實(shí)社會(huì)處理成非現(xiàn)實(shí)的虛幻江湖，讓觀眾感到“電影中的黑社會(huì)既是現(xiàn)實(shí)的，又是非現(xiàn)實(shí)的”。指引出香港社會(huì)中的人生理想與現(xiàn)實(shí)困境的差距和矛盾，從某種程度上緩解了觀眾的生存焦慮和社會(huì)焦慮。

三、電影符號(hào)的改進(jìn)創(chuàng)新了鏡頭語(yǔ)言的敘述方式

從徐克對(duì)武俠片的創(chuàng)新中可以看出，他的新內(nèi)容都是基于對(duì)電影符號(hào)的改進(jìn)。具體來(lái)說(shuō)就是鏡頭語(yǔ)言的創(chuàng)新。就拿他的影片舉例，在《蜀山傳奇》這部電影中，不光把歷史背景交代得十分清楚，影片里還加入了大量的喜劇元素，而這些喜劇元素的內(nèi)容很貼近我們現(xiàn)實(shí)的生活，拿現(xiàn)在的話講叫“無(wú)厘頭”。正是這些“無(wú)厘頭”的東西使得原本看起來(lái)應(yīng)該很緊張的影片變得更有樂趣，可以暫時(shí)轉(zhuǎn)移觀眾十分緊張的情緒。而且更值得一提的是，這部電影是第一次將科技元素運(yùn)用于影片之中，大量的電腦特技結(jié)合武打設(shè)計(jì)，這個(gè)在當(dāng)時(shí)來(lái)講是世界級(jí)的水平了。正是由于這些細(xì)節(jié)的改變，使得他的影片的符號(hào)系統(tǒng)有了創(chuàng)新，鏡頭在這樣的創(chuàng)新意識(shí)引領(lǐng)下，使得他的電影語(yǔ)言也隨之變得有張力，在武俠片中動(dòng)作武打這一傳統(tǒng)符號(hào)系統(tǒng)中算是革命性的突破了。談到電影的敘述方式，就要說(shuō)下電影符號(hào)學(xué)。電影符號(hào)學(xué)研究的對(duì)象不是影像與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，而是影像作為語(yǔ)言的編碼問題，所以電影符號(hào)學(xué)就是將電影作為語(yǔ)言。讓•米特里認(rèn)為:影像具有“符號(hào)”功能，影像按照一定的規(guī)則結(jié)構(gòu)為畫面時(shí)，可以被理解為語(yǔ)言學(xué)意義的符號(hào)，它使電影成為語(yǔ)言，這種語(yǔ)言可以成為藝術(shù)。徐克深知影片的意義就是靠這個(gè)符號(hào)系統(tǒng)創(chuàng)造的。按照麥茨的說(shuō)法：“電影可以強(qiáng)化自然表現(xiàn)力，并可以將其‘書寫’入一個(gè)虛構(gòu)的‘故事’中去，它似乎使自然表現(xiàn)改變了基調(diào)。”對(duì)他的這一說(shuō)法，用很通俗的話講就是：“電影來(lái)源于生活，但又高于生活！”。再具體點(diǎn)就是說(shuō)電影語(yǔ)言是被編譯出來(lái)，電影語(yǔ)言在很大程度上不同于自然語(yǔ)言，電影語(yǔ)言不是一種交流媒介，它不需要同觀眾進(jìn)行直接的雙向交流，而是“意指”領(lǐng)域，即一種表意系統(tǒng)。也就是說(shuō)電影具有的語(yǔ)言特性，主要在于鏡頭的組合方式。跟文學(xué)相比，文學(xué)的基本單位是字，而電影的一個(gè)“鏡頭”是連續(xù)性的，已經(jīng)帶有組合的關(guān)系，也就是說(shuō)“鏡頭”等于文學(xué)中的“句子”，鏡頭的組合方式就是“句子”之間的關(guān)系，即段落。回過(guò)頭來(lái)看徐克武俠片的發(fā)展，其實(shí)就是在結(jié)構(gòu)基本統(tǒng)一固定的前提下，它內(nèi)在的電影語(yǔ)言表達(dá)方式不斷更新。這取決于導(dǎo)演講故事的方法和他對(duì)電影語(yǔ)言的理解。正是由于每個(gè)導(dǎo)演都有自己特有的電影語(yǔ)言，使得同一類型電影有多樣化的發(fā)展趨勢(shì)。

四、知道觀眾的真正需要是藝術(shù)創(chuàng)作的核心

徐克的武打片總能有奇特的藝術(shù)美感和急促流暢的節(jié)奏，再加上他驚險(xiǎn)、大膽的武打動(dòng)作場(chǎng)面和意想不到的武打動(dòng)作設(shè)計(jì)，使得他的動(dòng)作片獨(dú)具匠心，造成險(xiǎn)、奇、詭的影像風(fēng)格和出乎意料的藝術(shù)效果。他很會(huì)合理吸收借鑒各種類型資源，參考國(guó)內(nèi)外的動(dòng)作電影、藝術(shù)電影的經(jīng)典成分，并將這些成分和自己的影片相當(dāng)合理地糅合起來(lái)。他的表現(xiàn)手法大膽，不斷地將中國(guó)和西方的文化沖撞帶入影片；在武打設(shè)計(jì)上，運(yùn)用了大量的電腦特技，讓畫面華麗刺激，影片里的每次打斗都緊緊地抓住了觀眾的心；在影片表達(dá)的思想上，不僅將愛國(guó)主義放入其中，而且還將現(xiàn)代人生活中最重要的東西———時(shí)間，用他的方式進(jìn)行了很有哲理的闡述。這些就很好地說(shuō)明了武俠片里內(nèi)容和技術(shù)的關(guān)系，內(nèi)容決定技術(shù)，技術(shù)反作用于內(nèi)容。這兩者是相互依存、互補(bǔ)的。徐克導(dǎo)演的影片數(shù)量是新浪潮電影導(dǎo)演中數(shù)量最多的，也是最賣座的。這是由于他不光運(yùn)用好了“作者論”中的導(dǎo)演是影片的創(chuàng)造原體，大膽地將真實(shí)生活和傳奇神話合理而巧妙地結(jié)合，而且還很好地將商業(yè)和藝術(shù)結(jié)合，不斷地去發(fā)掘、創(chuàng)新電影符號(hào)。徐克的影片表現(xiàn)手法還體現(xiàn)在對(duì)生活細(xì)節(jié)的敏銳觀察并將這些運(yùn)用在影片里，使得這些細(xì)節(jié)成為故事的主題思想。所以，他的武打電影使中國(guó)武術(shù)和西方文化十分融洽地結(jié)合在一起。帶有喜劇的故事細(xì)節(jié)與殘酷、真實(shí)的武打場(chǎng)面形成鮮明對(duì)比，這就使觀眾能夠在一部影片里有大笑也有緊張。影片的每一次喜劇細(xì)節(jié)后面必定是一次緊張的武打場(chǎng)面，這使得影片既有規(guī)律性也有懸念性。徐克也就是因?yàn)檫\(yùn)用了這樣的電影語(yǔ)言，用很通俗的表現(xiàn)手法去詮釋一些讓人深思的生活、社會(huì)哲理，使得他的影片充滿了娛樂性和觀賞性，他緊緊地抓住了人們?cè)诰o張生活之余需要的放松、發(fā)泄的心理特征。香港新浪潮電影已經(jīng)成為歷史，但它本身并沒被歷史所遺忘。創(chuàng)新、開拓、實(shí)驗(yàn)已經(jīng)深深地影響了中國(guó)電影的整體健康發(fā)展，并且埋藏在我們這一代電影人心中。

本文作者：王果 單位：四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 重慶南方翻譯學(xué)院國(guó)際文化交流學(xué)院