藝術(shù)風(fēng)格是指藝術(shù)家或藝術(shù)團(tuán)體的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出的獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性與鮮明的藝術(shù)特色，電影亦不例外。電影的藝術(shù)風(fēng)格是指從題材、視聽(tīng)語(yǔ)言、思想主題、情感抒發(fā)方式等方面形成的一致趣味。

“寫(xiě)意”是中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特的審美觀，原是中國(guó)畫(huà)法中的術(shù)語(yǔ)，《辭源》“寫(xiě)意”條解釋為“以精煉之筆勾勒之神意，注之藝術(shù)家的主觀靈魂意向。”不追求形似而追求神似是寫(xiě)意的精髓。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，寫(xiě)意已成為一種至高的境界，它不以“寫(xiě)實(shí)”“形似”作為追求目標(biāo)，其主旨在于注重神態(tài)的表現(xiàn)和抒發(fā)作者的情趣。中國(guó)很多藝術(shù)形式都是講究精神氣韻的，電影也在于此。電影的“寫(xiě)意”不像中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)那樣真的潑墨揮灑，而是要在攝影機(jī)有形必錄的寫(xiě)實(shí)空間之外營(yíng)造一個(gè)集含蓄性、虛空感、隱喻性于一體的意象空間體系，以傳達(dá)影片的“象外之象”“境外之旨”。概括來(lái)說(shuō)，中國(guó)電影藝術(shù)風(fēng)格中的寫(xiě)意性表現(xiàn)體現(xiàn)在以下三個(gè)方面:

一、敘事結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)潔含蓄“崇尚簡(jiǎn)潔”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中寫(xiě)意性的重要特點(diǎn)之一，因?yàn)?ldquo;簡(jiǎn)”就意味著概括、含蓄，易于抒情表意。第五代導(dǎo)演的代表性人物張藝謀在這一方面可以說(shuō)已經(jīng)到了非常純熟的程度，無(wú)論是做攝影師還是做導(dǎo)演，張藝謀都從“簡(jiǎn)潔”二字入手。他所執(zhí)導(dǎo)的電影《紅高粱》就是以主旨的簡(jiǎn)單和畫(huà)面色彩及其感性表現(xiàn)的強(qiáng)化而取勝的，張藝謀剪除了不必要的枝蔓，壓抑了理性的精神，從而保持了感性的單純突出。

“簡(jiǎn)”有時(shí)又可以理解為“淡化”。而電影中故事情節(jié)的適當(dāng)“淡化”就可以創(chuàng)造出電影的意境美。正如寫(xiě)意畫(huà)一樣，中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)意境并不追求情感的快意宣泄，而是追求司空?qǐng)D主張的“不著一字，盡得風(fēng)流”的含蓄韻致，更重視表現(xiàn)藝術(shù)家獨(dú)特的審美體驗(yàn)和情趣意興。觀眾審美的感受與影片所要傳達(dá)的意蘊(yùn)，常常是在簡(jiǎn)潔的敘事中慢慢得出來(lái)的。北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院周星教授在《中國(guó)電影藝術(shù)史》中也講到:“在電影的紀(jì)實(shí)潮流中，創(chuàng)作出現(xiàn)了情節(jié)更為淡化，韻味更趨淡遠(yuǎn)，人物更求淡泊，情感更加含蓄的散文詩(shī)式電影。這批電影把紀(jì)實(shí)推向極致，結(jié)構(gòu)推向似有似無(wú)，意境推向耐人尋味，畫(huà)面推向詩(shī)情畫(huà)意的地步。”［1］因此，中國(guó)電影中的“簡(jiǎn)潔”所傳達(dá)出的是景外之韻，是從“一點(diǎn)”到“無(wú)限”境界的延伸，而這正是中國(guó)電影區(qū)別于歐美電影的標(biāo)志。

張藝謀的作品《黃土地》《我的父親母親》和《英雄》都淡化了故事情節(jié)，使得敘事行云流水，強(qiáng)化了影片的象征性、隱喻性效果。黃土地在敘事手法上運(yùn)用了不同以往的開(kāi)拓性創(chuàng)作方法，即在構(gòu)思上以寫(xiě)意統(tǒng)帥，用黃土地那震撼的“黃”這個(gè)可見(jiàn)的視覺(jué)形象暗喻著理性的內(nèi)涵———對(duì)歷史的反思和對(duì)民族精神的開(kāi)掘，情感亦是淡而含蓄。正是這種不夠激烈外露的情感激發(fā)著觀眾對(duì)它的參與和體驗(yàn)。而《我的父親母親》這部影片雖然淡化了故事情節(jié)，不著意講述一個(gè)具體的故事，然而張藝謀卻通過(guò)其純熟的音畫(huà)造型技巧傳遞給觀眾一種詩(shī)情畫(huà)意的美感，表現(xiàn)了一個(gè)中年男人對(duì)那種浪漫、那種美好純情的向往。

這種敘事手法也可在許多新生代電影作品中看到。比如霍建起導(dǎo)演的影片《那山那人那狗》，其中既沒(méi)有驚天動(dòng)地的場(chǎng)面，也沒(méi)有生離死別的情節(jié)，構(gòu)成影片主體的僅僅是“離村”“遇侗家姑娘”“見(jiàn)轉(zhuǎn)娃”“父子夜談”等生活片段，通過(guò)對(duì)故事情節(jié)的弱化，我們反而更加深了對(duì)片中人物情感和景物的體驗(yàn)以及感悟。這種高度節(jié)制的敘事方式所營(yíng)造出獨(dú)特的審美韻味是繁瑣冗長(zhǎng)的敘事結(jié)構(gòu)所不能完美傳達(dá)出的。

二、鏡頭畫(huà)面的虛空悠遠(yuǎn)中國(guó)眾多的電影藝術(shù)家為廣大觀眾營(yíng)造了一個(gè)個(gè)經(jīng)典的感人至深的意境，這些藝術(shù)家明顯地受中國(guó)造型藝術(shù)，尤其是繪畫(huà)藝術(shù)的影響。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在構(gòu)圖取景上一般很少用到近景和特寫(xiě)，描繪景物一般都是以遠(yuǎn)景和整體面貌出現(xiàn)的，這在中國(guó)電影藝術(shù)家對(duì)于影視畫(huà)面的運(yùn)用上有異曲同工之妙。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)具有空間廣大和人物渺小的特點(diǎn)，可表現(xiàn)出作品的層次感和虛空幽遠(yuǎn)的意境，而中國(guó)電影藝術(shù)家們對(duì)于鏡頭畫(huà)面的處理正暗合了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“遠(yuǎn)”空間。影視畫(huà)面鏡頭中遠(yuǎn)景的運(yùn)用勢(shì)必會(huì)突破鏡頭畫(huà)面有限的范圍，使鏡頭遠(yuǎn)離觀眾而延伸至悠遠(yuǎn)的想象，從而產(chǎn)生一種獨(dú)特的韻味和意境。例如《英雄》中鏡頭的選取就是大量采用大全景及遠(yuǎn)景，通過(guò)對(duì)周圍大環(huán)境的描述，最終030為我們勾畫(huà)了一幅幅具有詩(shī)情畫(huà)意的優(yōu)美圖景，給人以飄逸優(yōu)美的美學(xué)效果。［2］而臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)主將侯孝賢在他的影片中幾乎無(wú)一例外地偏重于中遠(yuǎn)景的運(yùn)用，這正說(shuō)明了“遠(yuǎn)”的傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)原則在其詩(shī)情盎然、韻味悠長(zhǎng)的影像風(fēng)格中的長(zhǎng)久存在。

在鏡頭的角度和運(yùn)動(dòng)方面，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)遵循散點(diǎn)透視法則，畫(huà)家常以鳥(niǎo)瞰的方式觀照大自然。游動(dòng)視點(diǎn)的美學(xué)觀念決定了移動(dòng)攝影在中國(guó)電影中的普遍運(yùn)用。香港著名電影導(dǎo)演王家衛(wèi)就是極其善于運(yùn)用移動(dòng)攝影構(gòu)圖的大家。王家衛(wèi)在其執(zhí)導(dǎo)的影片中從不拘泥于局部的構(gòu)圖，而是在運(yùn)動(dòng)中去把握影片的整體風(fēng)貌，在拍攝時(shí)其攝影機(jī)的機(jī)位經(jīng)常是變動(dòng)變化的，從而使得影片的畫(huà)面產(chǎn)生了像流水一樣的流動(dòng)感，而視點(diǎn)盡量保持時(shí)空的完整一致，這是一種類似于中國(guó)畫(huà)的全方位式的多視點(diǎn)透視法，這與傳統(tǒng)的寫(xiě)意性美學(xué)思想在中國(guó)繪畫(huà)中的表現(xiàn)頗有異曲同工之妙。［3］

此外，空鏡頭和空白也可以營(yíng)造出如“寫(xiě)意畫(huà)”般濃郁的詩(shī)化意境。《英雄》中無(wú)名被萬(wàn)箭穿身釘在大門(mén)上，卻留下干干凈凈的“人”字形狀，即是對(duì)“留白”技巧的運(yùn)用。空鏡頭其實(shí)并不“空”，其可體現(xiàn)無(wú)限空間以及凝滯的時(shí)間，引發(fā)人們無(wú)限的遐想，構(gòu)成妙不可言的美學(xué)意境。王家衛(wèi)的影視作品中亦常用空鏡頭以抒情，傳達(dá)整部影片思想的意境，如《東邪西毒》里看似平靜的海水以及《重慶森林》里高樓之間偶現(xiàn)的布滿烏云的天空等，都不僅僅是普通轉(zhuǎn)場(chǎng)，而是要與人物情感相結(jié)合以構(gòu)成深層次的意境。［3］