音樂藝術(shù)論文二胡曲《燭影搖紅》文化價(jià)值

　　二胡曲《燭影搖紅》因其原始文獻(xiàn)資料的匱缺而多有它解，這給人們演奏、鑒賞一代國樂宗師的絕筆之作，及把握、梳理天華先生的思想、精神脈絡(luò)以便進(jìn)一步挖掘其文化價(jià)值與社會(huì)意義帶來了一定的困難。本文力圖滴水成河，綜合概括天華先生音樂活動(dòng)的時(shí)代背景、天華先生的音樂思想、天華先生二胡曲的情感思想基調(diào)、燭彰搖紅的文化思想流變、《燭影搖紅》的象征寓意等諸多內(nèi)容，以便揭示出二胡曲《燭影搖紅》輕快中見哀傷、歡愉時(shí)現(xiàn)無奈、沉醉里出憤激的，借歌舞之事發(fā)興亡之慨的奮爭(zhēng)、警示、鞭策與覺醒之深沉意蘊(yùn)。努力可關(guān)筋結(jié)，同仁不吝評(píng)說。

　　《音樂愛好者》1979年創(chuàng)刊至今，既堅(jiān)持自己優(yōu)雅精致的辦刊傳統(tǒng)，又和廣大愛樂人一起，不斷向更加遼闊的領(lǐng)域伸展新的視野和觸角。對(duì)愛好者來說，音樂既是一份心心念念的精神向往，也是生活中扎扎實(shí)實(shí)的一個(gè)組成部分。

　　“中西兼擅，理藝并長(zhǎng)，而又能會(huì)通其間”的國樂宗師、二胡泰斗劉天華先生于1932年5月初的絕筆之作《燭影搖紅》，僅僅歷時(shí)28日便成就其曲，不久竟于天橋收集“吵子會(huì)”鑼鼓譜時(shí)不幸染病辭世，沒有留下任何創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、規(guī)律的闡釋，樂曲理趣、技巧的理解與處理，以及樂曲所蘊(yùn)含的文化象征意蘊(yùn)等文獻(xiàn)資料，因而后世多有它解。或以為是借廣東音樂為題，在華麗激情的舞曲中蘊(yùn)含著受壓迫歌女的強(qiáng)顏歡笑;或以為是表現(xiàn)作者于華麗輝煌之舞場(chǎng)中、深情柔美之遐想里追求幸福的堅(jiān)定信心;或以為是中國古代宮廷舞與西洋華爾滋舞的合璧交融;或以為是輕松娛悅、優(yōu)美流暢之具有歡愉格調(diào)的舞曲;或誤解為技巧高超但內(nèi)容空泛;或以為《燭影搖紅》乃是表現(xiàn)人類在對(duì)生的渴望中與命運(yùn)頑強(qiáng)抗?fàn)幎涣Γc死亡堅(jiān)韌搏斗卻失敗的悲劇精神的二胡天鵝之歌;陳振鐸先生點(diǎn)評(píng)為“帶有感觸情調(diào)的舞曲”;劉育熙先生則感觸到該曲寄托了對(duì)在燭影搖曳之中強(qiáng)顏歡笑、婆娑起舞的命運(yùn)未卜舞女的同情;而王國潼先生的品鑒倒是比較識(shí)味：事實(shí)上不難看到《燭影搖紅》“表達(dá)出激越、奮進(jìn)的情感和頑強(qiáng)的意志”，反映出天華先生“在逆境中艱苦奮斗的精神，在部分樂句中又流露出作者的凄楚、惆悵和哀怨的情緒”。筆者在經(jīng)過大量的文獻(xiàn)占有、反復(fù)的演奏欣賞及深刻的沉思分析后認(rèn)為，《燭影搖紅》是天華先生經(jīng)國大業(yè)之華典樂曲，飽蘸著亡國破家的深沉警醒與審美意蘊(yùn)上的中西輝映，其時(shí)代覺醒與民族憂患意識(shí)不言而喻。本文將從天華先生音樂活動(dòng)的時(shí)代背景，天華先生的音樂思想，天華先生二胡曲的情感、思想基調(diào)，燭影搖紅的文化淵源，以及《燭影搖紅》的象征寓意等方面對(duì)此加以探討求證。

　　一、天華先生音樂活動(dòng)的時(shí)代背景

　　天華先生(1895-1932)生活于新舊社會(huì)動(dòng)亂交替、新老軍閥割據(jù)分裂、新老列強(qiáng)變本欺凌、新舊民主主義革命風(fēng)起云涌、東西文化猛烈撞擊的風(fēng)云變幻時(shí)代。這個(gè)時(shí)代必然給絕大多數(shù)中國人，尤其是天華先生這樣進(jìn)步的愛國文化人士在精神、思想上帶來強(qiáng)烈的憂患與憤慨、震撼與沖擊。

　　1898年，中國發(fā)生了舉世聞名的“戊戌變法”。“戊戌變法”要旨在于學(xué)習(xí)西方科學(xué)文明，興辦新式學(xué)堂，一句話就是講科學(xué)、辦新學(xué)。康有為就力奏朝廷廢除害人的八股科舉制度，主張“令鄉(xiāng)皆立小學(xué)”，“教以文史、算數(shù)、輿地、物理、歌樂”;而梁?jiǎn)⒊瑒t慷慨陳詞說：“蓋欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂為精神教育之一要件”，“今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實(shí)為學(xué)校中萬不可缺者。舉國無一人能譜新樂，實(shí)為社會(huì)之羞也。”由此可見“變法”君子們皆強(qiáng)調(diào)音樂教育之予“廢科舉、辦新學(xué)”，之于國民教育的重要意義。

　　到了“五四”前夕，一方面，列強(qiáng)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域的侵略給中華民族帶來了深重的災(zāi)難;另一方面，封建遺老抱殘守缺，頑固推行封建專制使得國民愚昧而懦弱;再一方面，不少國民又如阿Q一般任列強(qiáng)欺凌、封建專制而自我欺騙、沉淪不悟。但是，一批具有正義感的知識(shí)分子卻憂心如焚，渴望變革。他們極力主張西學(xué)東進(jìn)，信仰、推崇德先生(民主)、賽先生(科學(xué))，反對(duì)孔教、禮法、貞節(jié)、舊倫理、舊政治，反對(duì)舊藝術(shù)、舊宗教，以此來救治中國政治、道德、學(xué)術(shù)及思想上的一切黑暗，尋求民族解放和富國之路。天華先生就是具有正義感知識(shí)分子中的覺醒一員。

　　這個(gè)時(shí)期的文化人可以概括為三種類型：一是以魯迅為代表的直面慘淡人生的真正勇士，似匕首、似利劍直刺敵人心臟的戰(zhàn)斗型文人;二是趨炎附勢(shì)的、懦弱無聊的御用文人;三是雖然不置身于強(qiáng)烈的社會(huì)矛盾之中，卻時(shí)刻關(guān)注民生、關(guān)注國家的，并在其作品中注人強(qiáng)烈愛憎與時(shí)代憂患的自省型文人。

　　從天華先生的書法真跡“抱樸含真、陶然自樂”處世傾向來看，天華先生從總體上講當(dāng)是以音樂求解放、救中國的自省型文人的表率與楷模;其民本思想、中西交融理念、民族憂患意識(shí)、以及愛國主義激情皆深深滲透于他的音樂思想中。

　　二、天華先生的音樂思想

　　天華先生的音樂思想從總體來說，就是國樂應(yīng)在自身的傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上對(duì)西方音樂有所借鑒，有所光大;并普及于民眾，創(chuàng)造于兼容，使國樂成為能夠興國安邦、激揚(yáng)民心的文化藝術(shù)，最終走進(jìn)世界音樂的先進(jìn)行列。具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

　　一是音樂的平民化傾向。天華先生提出音樂“要顧及一般民眾”，普及于大眾、感動(dòng)于聽眾，而不能成為“貴族們的玩具”，這與五四時(shí)代的白話文運(yùn)動(dòng)有著相同的平民意識(shí)、平民精神。

　　二是中西音樂文化應(yīng)珠聯(lián)璧合。天華先生雖然非常珍視中國民族音樂，但不贊成抱殘守缺的“國粹主義”，認(rèn)為發(fā)展國樂不能有片面之見，而要全面、平心靜氣地來討論，“必須一方面采取本國固有的精粹，另一方面容納外來的潮流，從東、西方的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來”。天華先生就是這樣一位“既反對(duì)全盤西化，同時(shí)也反對(duì)排斥西方文化的國粹主義”…的、民族文化的勇敢革新家與開拓者。

　　三是提出了中西音樂的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)及國樂改進(jìn)的原則。音樂能否由作者“達(dá)意”、聽者“感應(yīng)”從而行之久遠(yuǎn)，是評(píng)斷中西音樂優(yōu)劣的基本標(biāo)準(zhǔn)，“古今”與“繁簡(jiǎn)”優(yōu)劣之論皆為偏頗之見。中西樂本各有所長(zhǎng)，一言之，西樂繁復(fù)而有定制，完善成熟;但國樂卻純正精微，對(duì)國人有旋律上、審美習(xí)慣上的親和力。因而不能削足適履完全用西樂來取而代之。復(fù)古守舊或全盤西化都是沒有出路.的。正確的方法是，既要守住自身的傳統(tǒng)，又要讓中國音樂走向世界;既要使西樂為改進(jìn)民樂所用，又要從創(chuàng)造中求得進(jìn)步。

　　四是提出器樂優(yōu)雅與粗鄙的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。不應(yīng)以樂器的古今、中外、繁簡(jiǎn)論高低，而應(yīng)在演奏者的思想、技術(shù)以及對(duì)樂曲的組織上見長(zhǎng)短。

　　五是振興民族器樂的音樂理想。改變中國民間音樂普遍受到當(dāng)時(shí)知識(shí)分子輕視的地位，將為民問戲曲及地方音樂的伴奏的“叫化子樂器”——二胡發(fā)展為中國音樂最為重要的獨(dú)奏樂器，并進(jìn)入高等音樂教育之中，從而極大地提高中國音樂在音樂藝術(shù)中的重要性，“使國樂在世界上占有光明的地位”，最終實(shí)現(xiàn)“讓國樂與世界音樂并駕齊驅(qū)”理想。

　　六是音樂應(yīng)具有政治目的與教化人民之作用。“9.18”事變之后，國家更是岌岌可危，人民生活愈加水深火熱。對(duì)于天華先生這樣一位早就抱定音樂應(yīng)振興家國、激勵(lì)民眾、喚醒民族的愛國音樂家來說，音樂定當(dāng)注人亡國破家、長(zhǎng)歌當(dāng)哭的深沉感慨與時(shí)代覺醒的政治教化作用。《光明行》與《燭影搖紅》的問世就昭示著天華先生在國家民族存亡問題上的深刻反思、頓悟與警醒，從而也使其進(jìn)入了直面慘淡人生的戰(zhàn)斗型藝人行列。

　　三、天華先生二胡曲的情感、思想基調(diào)

　　作為二胡創(chuàng)作自覺時(shí)代的鼻祖，天華先生總是將個(gè)人的喜怒哀樂與國家和人民的前途命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起，其憂思悲憤的心靈訴說往往與二胡旋律交織融合，其中不乏人生之苦難傾訴、民生之彷徨憂郁、社會(huì)之無望焦慮意味，因而其二胡曲多半屬于悲情音樂的范疇。從總體上講都“相當(dāng)真實(shí)、充分、生動(dòng)而深刻地表現(xiàn)出‘五四’時(shí)期不滿于現(xiàn)狀而又懷抱光明理想的知識(shí)分子彷徨、苦悶、掙扎、探索以及他們熱愛生活、寄希望于未來的思想情感和精神風(fēng)貌”。在其創(chuàng)作的10首二胡曲中，除表現(xiàn)輕松娛悅、清新明快的熱愛大自然的怡然自得情趣以及對(duì)美好生活熱切追求的《空山鳥語》外，大多反映出無奈、壓抑、感傷、憂郁、憤懣與抗?fàn)幍那榫w。

　　1918年完成的處女作《病中吟》的基調(diào)是壓抑、痛苦、慨嘆與難以沉寂的。《病中吟》就是作者在逆境中情感與心理上的呻吟，因?yàn)榛煦缡澜纭⒙魍荆松翁幍靡园策m?不過壓抑里有張揚(yáng)，痛苦中存掙扎，慨嘆時(shí)見蒼涼，難以沉寂處又現(xiàn)不懈奮斗。

　　1918年創(chuàng)作的《月夜》的基調(diào)是神閑氣定、寧靜出世的，既有月落烏啼時(shí)對(duì)寒山寺鐘聲的遐思，也有“月照一孤舟”時(shí)的淡泊與隱逸，還有“深林人不知，明月來相照”的清幽，又似見“不知天上宮闕，今昔是何年”的淡淡惆悵。

　　1926年創(chuàng)作的《苦悶之謳》，就是苦不堪言因而只有苦中作樂之歌，表現(xiàn)了國將不國、民族沉淪從而讓人窒息、難以舒展的苦悶心境以及消除苦悶的樂觀精神和奮斗不止的堅(jiān)強(qiáng)意志。

　　1927年誕生的《悲歌》又名《處世難》，其主題是悲痛、孤獨(dú)、焦慮與詛咒的，“是對(duì)國家、民族前途命運(yùn)充滿關(guān)切的大悲大憤”，其憂心忡忡、悲情忿忿憾人心魄、催人涕下。

　　《除夜小唱》是作者于1928年除夕夜與友人守歲即興抒懷之作，舒暢、嫻靜與欣慰之余或許有一點(diǎn)“尋得桃園好避秦”的淡淡感慨吧。

　　1932年創(chuàng)作的《閑居吟》的基調(diào)閑散而抑郁。在體現(xiàn)作者閑居而聊以自得的同時(shí)也表達(dá)了內(nèi)心的拘絆與期望以及對(duì)動(dòng)蕩社會(huì)的焦慮。“悠閑中缺少歡樂，安居中顯得空虛”。

　　1932年創(chuàng)作的全用內(nèi)弦演奏的《獨(dú)弦操》，意蘊(yùn)著連綿沉重的、無奈而無望的憂慮愁悶情緒。作者是否效巴赫《G弦上的詠嘆調(diào)》與熙寧中教坊伶人徐衍獨(dú)弦續(xù)奏稽琴不得而知，但又名《憂心曲》，則明白的告訴人們樂曲表現(xiàn)的正是對(duì)祖國前景、民族危亡的憂慮與不安。

　　前面說過，從總體上講天華先生是以音樂求解放、救中國的自省型文人的表率與楷模，然而《光明行》與《燭影搖紅》的問世卻在前文所例二胡曲的無奈、壓抑、感傷、憂郁等消極悲觀中加強(qiáng)了奮斗、警醒、鞭策與憂患的內(nèi)涵，標(biāo)志著作者思想上的成熟與情感基調(diào)的轉(zhuǎn)變與升華，天華先生至此從自省型文人轉(zhuǎn)變成了直面慘淡人生的戰(zhàn)斗型文人。

　　1931年春橫空出世的《光明行》與1932年5月的絕筆之作《燭影搖紅》，雖然題材同樣表現(xiàn)時(shí)代覺醒、民族憂患與國家安危，總體風(fēng)格卻大異其趣。比較說來，前者是中國式的二胡進(jìn)行曲，基調(diào)是剛健清新、明朗開闊、鏗鏘豪邁的，堅(jiān)定而欣慰地昭示著光明就要來臨;后者是中國式的華爾茲二胡圓舞曲，基調(diào)是輕快中見哀傷、歡愉時(shí)現(xiàn)無奈、沉醉里出感慨，分明于翩翩起舞、盡情歡樂中見強(qiáng)顏歡笑、抑郁悲憤與亡國破家之痛。前者具有召喚意識(shí)，直白、外在，頗具振奮之情、震撼之意，是向往光明之里程碑式的吶喊之作;后者具有象征意味，含蓄、內(nèi)蘊(yùn)，頗懷警示之韻、憂患之味，是提防沉淪、喚醒沉睡的劃時(shí)代警示之作。

　　很顯然，《光明行》與《燭影搖紅》從不同的角度揭示出了天華先生同一的振興民樂情結(jié)、中西合璧理趣與愛國救亡激情。

　　四、《燭影搖紅》的文化淵源

　　標(biāo)題是標(biāo)意性標(biāo)題，音樂的“眼睛”與“第一吸引力”。天華先生二胡曲以《燭影搖紅》為題立意，當(dāng)有其深刻寓意。而探尋其深刻寓意，則一定要從《燭影搖紅》漫長(zhǎng)的文化思想流變著手。

　　相傳宋徽宗時(shí)駙馬都尉王詵借東漢蔡邕古琴之題為詞牌之名，作詞《憶故人》。開篇即以孤寂搖曳之燭影比襯暗示失意落拓之女子，所謂“燭影搖紅”。傳說宋徽宗愛不釋手，不過憾其詞短而少豐容宛轉(zhuǎn)，于是命朝廷音樂管理機(jī)構(gòu)大晟府提舉周邦彥增益刪減、豐潤(rùn)其調(diào)。周邦彥奉旨之后即以《憶故人》詞首句為題“燭影搖紅”。周詞雖與王詵《憶故人》中青樓女子的譴綣相思、離情別恨無出其右，但拓展了內(nèi)容、周全了結(jié)構(gòu)、精煉了語義、深化了題旨，開闊了境界。新詞即出，流芳華夏，《燭影搖紅》詞牌由此產(chǎn)生。

　　繼周邦彥后，多有名家以《燭影搖紅》為題作詞者。

　　詞作或登臨懷古、借景抒情，表人生遲暮之感慨，寫歲月流逝之惆悵，抒離恨難遣之別愁(宋·廖世美)。或觸景憶舊，傷春懷人;抒寫紅葉題詩據(jù)無憑，曲溝水流枉回首;絮飛春盡情天遠(yuǎn)，云夢(mèng)難歡人空瘦之纏綿悱惻與多情感慨(宋·孫惟信)。或登高望遠(yuǎn)，抒發(fā)歲暮已晚、作客它鄉(xiāng)之萬般愁思，無奈無望(宋·高觀國)。或以送別之詞抒發(fā)與朋友離別之后的凄涼寂寞心境以及對(duì)朋友的深切思念之情(宋·毛滂)。而宋·張掄的《燭影搖紅》則洞出一境，于元宵夜時(shí)以今昔遙映、盛衰哀樂的對(duì)比抒寫國破家亡的感慨，悵恨與反省自在其中。

　　明清詞人所寫《燭影搖紅》，多半承繼了張掄亡國破家之痛的感慨，情感發(fā)抒尤為激越。

　　王夫之的《燭影搖紅》，乃是傷南明末代皇帝永歷及兼?zhèn)∥涞鄣氖吩娭~，是一首亡國破家的挽歌。夏完淳的《燭影搖紅》，則借“男女情事來寄托家國之悲”，纏綿凄艷、悱側(cè)婉約，無限山河淚或系于男歡女愛之中。而顧春的《燭影搖紅》，其實(shí)是“聽梨園太監(jiān)陳進(jìn)朝彈琴”后有感于內(nèi)憂外患、國勢(shì)日蹙而聽樂生情，心生風(fēng)觸殘竹、冷暖難知的蒼涼、沉痛之思。

　　縱觀《燭影搖紅》的歷史文化淵源，憂思難耐、凄清難遣當(dāng)是其基調(diào)，亡國破家、哀挽憂患當(dāng)為其主題。在國難當(dāng)頭、民族存亡的關(guān)鍵之際，天華先生的二胡曲以《燭影搖紅》為題，緊扣中國韻味的華爾茲舞蹈旋律示意，其“風(fēng)景不殊正自山河有異”的奮爭(zhēng)、警示、鞭策、覺醒寓意不言自明。很顯然，二胡曲《燭影搖紅》飽蘸著借歌舞之事發(fā)興亡之慨的象征寓意。

　　五、《燭影搖紅》的象征寓意

　　借歌舞之事發(fā)興亡之慨有其久遠(yuǎn)的中華文化藝術(shù)傳統(tǒng)，不過從典籍的記載來看，詩歌寫意抒懷當(dāng)為其發(fā)端。

　　比如晚唐杜牧的《泊秦淮》詩就以政治家的深沉警醒表達(dá)了對(duì)國家民族的時(shí)代憂慮。詩云：“煙籠寒水月籠紗，夜泊秦淮近酒家，商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”。

　　陳朝滅亡前夕陳后主所作《后庭花》歌曲本是綺艷輕蕩、肉麻贊美妃子的靡靡之音，由于陳后主終日花天酒地、沉溺其間，即使隋朝大軍兵臨城下，還在與寵妾、墨客們陶醉《玉樹后庭花》。國家于是淪陷，江山最終丟失，陳后主亡國時(shí)的丑態(tài)成了千古笑料，其《玉樹后庭花》也成了亡國的代名詞。詩人在繁華一時(shí)的秦淮河畔屢聞此曲，遙想唐朝國勢(shì)日衰，當(dāng)權(quán)者昏庸荒淫，不禁生發(fā)重蹈六朝覆轍的無限感傷之情。歌女迷醉，“權(quán)貴”顛狂，不以國事為懷，反以亡國之音作樂，怎能不使人有歷史悲劇重演的隱憂呢?詩人表面上是對(duì)歌女怨其無知，恨其不器，憤其頹廢，怒其墮落;實(shí)則借題發(fā)揮，怒斥晚唐群臣狼心狗肺，在國家“山雨欲來風(fēng)滿樓”的時(shí)刻，還如此醉生夢(mèng)死。大唐帝國怕是真要步陳后主之后塵了。

　　無獨(dú)有偶，宋朝詩人林升亦有一首令后人掩卷沉思、感慨萬千的政治諷喻詩《題臨安邸》，詩云：“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時(shí)休。暖風(fēng)熏得游人醉，直把杭州作汴州!”

　　該詩即美景而傷情、臨國難而多蹙。明寫樓臺(tái)華麗、輕歌曼舞之熱鬧繁華，暗含冷言冰語、人木三分之興亡問責(zé)。雖然隱憂無窮，卻又平平道來;似為無我之語，實(shí)則憤慨之極。比之呵斥與謾罵，更能夠觸引人們對(duì)那些在尋歡作樂中既“熏”且“醉”的、禍國殃民的達(dá)官顯貴們產(chǎn)生極大的憤恨之情，亦更能夠喚醒對(duì)國家民族命運(yùn)的深切憂慮。這對(duì)南宋小朝廷在北宋淪陷、皇帝被俘后，不思發(fā)憤圖強(qiáng)、立志收復(fù)中原，反而茍且偏安、縱情聲色的黑暗現(xiàn)實(shí)不啻是辛辣的諷刺;同時(shí)也潛藏著對(duì)國破家亡歷史悲劇可能重演的預(yù)言式寓意。

　　歷史存亡之鑒不能不使處于國難當(dāng)頭、民族危機(jī)緊要時(shí)刻的天華先生情系國民、憂患萬千。具有奮爭(zhēng)、警示、鞭策、覺醒寓意的象征型華典二胡曲《燭影搖紅》，就充分表達(dá)了天華先生對(duì)國事懷抱隱憂的焦慮心境與憤激之志。可謂大憂如喜、大憤無疆，不慚前賢。

　　《燭影搖紅》是采用變奏曲式寫成的舞曲，旋律的中國化與節(jié)奏的西洋化使得該曲成為“中西合璧，推陳出新”之典范之作。從思想性上來看，作者是以古典詩詞的內(nèi)蘊(yùn)與輕快舞曲的形式寄托內(nèi)心深處的憂思，所以在急驟多變、明快跳躍的舞蹈性旋律中，人們不難感受婆娑舞女的強(qiáng)顏歡笑與郁郁悲憤。

　　樂曲由引子和四個(gè)樂段及尾聲組成。

　　引子從開始至第9小節(jié)，由三部分組成。第一部分音的八度大跳顯示出舞者置身于華麗舞場(chǎng)內(nèi)心深處的震顫與無奈;第二部分散板旋律的由高到低，驄樂句的三次重復(fù)上下回環(huán)，以及冬音的鄰近重復(fù)，則暗示有某種復(fù)雜的憂郁情懷;而第三部分平整節(jié)奏樂句

　　的兩次重復(fù)則給人以強(qiáng)耐心中痛楚與不平而不得不翩翩起舞的無奈情緒。為樂曲的感傷情緒作了過渡性的鋪墊。

　　第一樂段從第10小節(jié)起至第17小節(jié)，是由四個(gè)樂句組成的樂曲的主題樂段，旋律線總體上呈下降趨勢(shì)，載歌載舞的優(yōu)美柔和曲調(diào)中略感縷縷憂思，給樂曲定下了以樂景寫哀景愈見其哀的基調(diào)。