一、對(duì)立、糾結(jié)在意義之間的敘事結(jié)構(gòu)

就方法論特征而言，敘事學(xué)研究通常需要借助結(jié)構(gòu)主義的文本分析方法考察作品，然后從中提取它們的基本結(jié)構(gòu)，進(jìn)而建立起一個(gè)具有普適性的結(jié)構(gòu)范式。就是要找到“隱藏在一切故事下面那個(gè)最基本的故事”，①或者說(shuō)“找出(某一類(lèi))敘事文學(xué)的普遍框架和特性”。②如果說(shuō)面對(duì)情節(jié)性較強(qiáng)的故事，傳統(tǒng)敘事學(xué)可以做普洛普式的功能分析，從而用多達(dá)31個(gè)因果鏈條式的“行動(dòng)”功能去實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，那么這種側(cè)重情節(jié)分析的方法顯然并不怎么適用于現(xiàn)代抒情小說(shuō)這樣的對(duì)象。由于故事情節(jié)的淡化，此類(lèi)小說(shuō)敘事的側(cè)重點(diǎn)在于話語(yǔ)過(guò)程中的人生印象、生命情懷及其背后的意義蘊(yùn)含，并不具備相對(duì)緊湊的因果性情節(jié)與事件。顯然，展開(kāi)類(lèi)似的“行動(dòng)”分析，似乎并無(wú)多少意義，這一方面是因?yàn)榇祟?lèi)文本并不著意于虛構(gòu)受制于歷史時(shí)間哲學(xué)的社會(huì)學(xué)故事，講述起伏、跌宕的故事情節(jié);另一方面又在于作家總是有意無(wú)意地引導(dǎo)讀者偏離“行動(dòng)性”故事的“迷戀”，對(duì)于敘事其實(shí)另有懷抱。而我們?nèi)羧怨虉?zhí)于此類(lèi)分析的話，也就可能背離文本自身旨趣，從而削弱敘事研究的客觀性和科學(xué)性。在此意義上，或許可以換一個(gè)角度進(jìn)行敘事分析，做意蘊(yùn)上的結(jié)構(gòu)辨識(shí)，以尋求“那個(gè)最基本的故事”間的特殊關(guān)系。小說(shuō)敘事并不僅僅存在一種單一性的“情節(jié)”維度，還可以從故事意義層面加以闡釋。正如赫爾曼和凡瓦克在《敘事分析手冊(cè)》中所強(qiáng)調(diào)的，“如果敘事分析不結(jié)合故事內(nèi)容的話，那么敘事分析也就失去了價(jià)值”。③而在現(xiàn)代解釋學(xué)看來(lái)，敘事“可以是一個(gè)故事，也可以是一種‘自我敘說(shuō)’;它是一種說(shuō)法和解釋”，是某種關(guān)于自己(人)、關(guān)系以及生活的“解釋”。④

不妨認(rèn)為，文本內(nèi)在的意義關(guān)聯(lián)最終制約了敘事的生成和展開(kāi)，在結(jié)構(gòu)層面上，無(wú)疑也會(huì)存在支配敘述話語(yǔ)的具體秩序。以此衡量，現(xiàn)代抒情小說(shuō)作品雖不具有嚴(yán)密的情節(jié)，達(dá)不到傳統(tǒng)故事的標(biāo)準(zhǔn)，但并不缺乏類(lèi)型化的意義邏輯。作為現(xiàn)代小說(shuō)抒情轉(zhuǎn)向的開(kāi)拓人物，魯迅的《故鄉(xiāng)》、《社戲》等鄉(xiāng)土抒情小說(shuō)首先具有相關(guān)性，敘事的意義旨向及之間的對(duì)立與糾結(jié)，構(gòu)成語(yǔ)義矛盾的基本面并制約著敘事的進(jìn)程。《故鄉(xiāng)》并沒(méi)有明顯的情節(jié)結(jié)構(gòu)，倒是新與舊、回憶和現(xiàn)實(shí)、過(guò)去和現(xiàn)在、鄉(xiāng)土的詩(shī)意與破敗、童年與成年等之間的意義對(duì)立與糾結(jié)構(gòu)成了敘事的基本單元，閏土、楊二嫂、老屋……缺乏行動(dòng)性的故鄉(xiāng)人、事、物作為意義的符號(hào)一直徘徊在單元的兩極。《社戲》的三次“看戲”，前兩次“遠(yuǎn)哉遙遙”的時(shí)間不詳和印象索然、模糊與平橋村的“好戲”、“樂(lè)土性質(zhì)”和跨越時(shí)空的銘心記憶構(gòu)成了一種差異性敘述，記憶中的遠(yuǎn)與近、好與壞、過(guò)去與當(dāng)下等反差突出了一種理想人生訴求。蕭紅的《呼蘭河傳》在童年鄉(xiāng)土的現(xiàn)實(shí)苦難與溫馨記記之間同樣也形成了一種對(duì)立性的意義糾結(jié)關(guān)系，一邊是有二伯凄涼的哭聲，“小團(tuán)圓媳婦”屈死的孤魂，“大泥坑子”里外的生死，父親祖母對(duì)我的冷漠，一邊是給我愛(ài)和溫暖的祖父，后花園天真的嬉鬧，看秧歌、野臺(tái)子戲、晚飯后的火燒云……不連貫的人事在哀傷和詩(shī)意的兩端游移，突破情節(jié)限制的意義開(kāi)闔寄寓了作家無(wú)限的人生感懷。而郁達(dá)夫的“自敘傳”小說(shuō)則在個(gè)體與社會(huì)、理性與感官等之間的對(duì)立與糾葛中謀求人的欲望的表達(dá)，一直存在著壓抑乃至凈化非理性欲望的敘述理路，“對(duì)于欲望自然進(jìn)程的中斷，陷入欲望釋放直至人性表達(dá)的困境，而且現(xiàn)實(shí)和理性?xún)?nèi)容在本質(zhì)上構(gòu)成對(duì)身體性欲望的壓制和轉(zhuǎn)化，又使文本人物(或作家)最終臣服于道德倫理、家國(guó)觀念等社會(huì)性主題”。⑤至于沈從文小說(shuō)，滲透了女性和男性、蠻性和閹寺性、神性和俗性、原始與現(xiàn)代等普遍文化沖突與糾結(jié)的意義訴求同樣構(gòu)成敘事展開(kāi)的基本語(yǔ)義動(dòng)力，影響著作家“人性小廟”意義版圖的構(gòu)建，等等。

這一譜系小說(shuō)的意義表達(dá)往往寄寓著規(guī)避(也不乏逃避意味)人生困境的理想化訴求，語(yǔ)義矛盾的超越一般趨向精神形態(tài)中的某個(gè)領(lǐng)域，諸如童年、鄉(xiāng)土、生命力的健康狀態(tài)、人性的凈化乃至超驗(yàn)情懷等，而社會(huì)現(xiàn)實(shí)境遇作為一種總體性的制約力量，一般又阻礙著這一動(dòng)力的實(shí)現(xiàn)。最終，借助于一系列意義的交替轉(zhuǎn)換，得以突破非理想人生因素的對(duì)立與阻礙，進(jìn)而在某種超越性的審美意義中形成對(duì)于現(xiàn)實(shí)困頓的克服。魯迅、蕭紅在鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)淪落的背景上覓求詩(shī)意的存留乃至構(gòu)建人生的樂(lè)園圖式;而郁達(dá)夫、沈從文則在欲望的壓抑與異化、轉(zhuǎn)化與詩(shī)化中追求身心的凈化和人的自然理想。結(jié)構(gòu)性的語(yǔ)義演進(jìn)軌跡影響、決定著敘事的進(jìn)程，昭示了意義成為敘事重心的必然性:敘事雖有著或強(qiáng)或弱的情節(jié)性，但如果輕視了意義在敘事生成和闡釋中的重要作用，意味的將不僅是敘事衡量尺度的窄化，同時(shí)也是情節(jié)邏輯對(duì)于意義邏輯的遮蓋，敘事將失去處于人生層面的那個(gè)“最基本的故事”。如果說(shuō)關(guān)于抒情小說(shuō)的敘事研究并不需要在情節(jié)上加以功能范式的建構(gòu)，那么，在敘事的意蘊(yùn)層面卻有必要正視這一點(diǎn)。雖說(shuō)上述的意義對(duì)立與糾結(jié)在具體文本中有其特殊性和復(fù)雜性，但仍可辨識(shí)出一條較為清晰的脈絡(luò)，可以粗略地表述為:A理想性的文學(xué)訴求(敘述動(dòng)力)→B受挫(困境中的受阻)→C滿足與失敗(實(shí)現(xiàn)與否)。其中A作為一種超越性的精神追求是引導(dǎo)小說(shuō)語(yǔ)義矛盾走向的基本力量，相當(dāng)于敘事行為的發(fā)送者，推動(dòng)著敘事活動(dòng)的演進(jìn);而B(niǎo)則主要作為對(duì)立性的反對(duì)者或敵手在發(fā)揮作用，阻礙意義訴求的實(shí)現(xiàn)和表達(dá)，可以是某種現(xiàn)實(shí)性因素，也可以是心理上的某種創(chuàng)傷性記憶乃至道德、社會(huì)意識(shí)形態(tài)觀念等等;至于C則是敘事的結(jié)果，意味著語(yǔ)義矛盾的最終存現(xiàn)狀態(tài)。這一機(jī)制作為一種普遍性的秩序在發(fā)揮作用，使得抒情小說(shuō)敘事不得不游走在諸多矛盾對(duì)立之中，覓求著語(yǔ)義沖突的調(diào)適。

很大程度上，由此呈現(xiàn)的某些深層對(duì)立和融合的意義關(guān)系也就具有功能性的敘事學(xué)意義。這也部分印證了格雷馬斯的敘事觀念，“二元對(duì)立是產(chǎn)生意義的最基本的結(jié)構(gòu)，也是敘事作品最根本的深層結(jié)構(gòu)”。⑥而“這種潛藏在不同故事背后的共同意義模式便是一定文化環(huán)境中敘事的核心要素”。⑦顯然，開(kāi)放性地看待小說(shuō)“敘事”問(wèn)題，在敘事的語(yǔ)義背景上，現(xiàn)代小說(shuō)的抒情轉(zhuǎn)向反映了一種以對(duì)立與糾結(jié)為表征的敘事轉(zhuǎn)變，結(jié)構(gòu)性的意義邏輯也就浮現(xiàn)為理解、闡釋現(xiàn)代抒情小說(shuō)的重要思路。

二、人生意閾中的規(guī)范移位與敘事轉(zhuǎn)型

作為一種話語(yǔ)形式，現(xiàn)代小說(shuō)的背后其實(shí)存在著一個(gè)以人生為基礎(chǔ)的意義背景。小說(shuō)抓住了人類(lèi)生活經(jīng)驗(yàn)的故事特征并以敘事的形式呈現(xiàn)出來(lái)，使得敘事成為展現(xiàn)生活意義的張力結(jié)構(gòu)。就象哈維爾所說(shuō)的，生活總有將自己進(jìn)入故事的道路，我們總是在書(shū)寫(xiě)我們的故事。⑧人類(lèi)生活基本上是故事經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入故事，其實(shí)就是進(jìn)入我們生活本身，而敘事“讓人重新找回自己的生命感覺(jué)，重返自己生活想象的空間”。⑨由此看來(lái)，與其認(rèn)為敘事屬于如何結(jié)構(gòu)“情節(jié)”的話語(yǔ)形式，倒不如說(shuō)還是傳達(dá)人所感知的生活和世界本身，而“情節(jié)”不過(guò)是通向這一世界諸多途徑的一種而并非唯一途徑。“故事是生活的比喻”，“對(duì)故事的嗜好反映了人類(lèi)對(duì)捕捉人生模式的深層的需求”。⑩顯然，作為人類(lèi)認(rèn)識(shí)、敘說(shuō)經(jīng)驗(yàn)世界的基本方式，敘事的關(guān)鍵更在于那個(gè)凝聚故事的生存“世界”本身。

現(xiàn)代敘事的這一趨向，意味著人生的“意識(shí)形態(tài)”內(nèi)容上升為話語(yǔ)活動(dòng)的中心，“從最根本的意義上說(shuō)，任何敘事所要表達(dá)的首先就是貫穿在敘事內(nèi)容中的世界觀”，預(yù)示了傳統(tǒng)意義上的歷史和道德生活故事將被內(nèi)在的、難以完全把握的現(xiàn)代生活張力所消融，涉及了敘事功能的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變問(wèn)題。或許正如本雅明所言，“寫(xiě)一部小說(shuō)的意思就是通過(guò)表現(xiàn)人的生活，把深廣不可量度的帶向極致。小說(shuō)在生活的豐富性中，通過(guò)表現(xiàn)這種豐富性，去證明人生的深刻困惑”。由此，敘事轉(zhuǎn)化為人們理解現(xiàn)代生活的基本途徑，取得普遍的文化意義，以生活反映的深入性與豐富性為特征的意義表達(dá)已非傳統(tǒng)敘事形態(tài)所能容納，從而導(dǎo)致對(duì)于傳統(tǒng)“情節(jié)”敘事觀的反駁。故事不可避免地突破了傳統(tǒng)敘事完全性的事件序列，開(kāi)始抵制、逃避甚至拒絕連貫、有著明顯因果鏈條的“統(tǒng)一性故事”而轉(zhuǎn)向碎片化與開(kāi)放性，人物外在的行動(dòng)更多被內(nèi)在的情感波動(dòng)、人生體驗(yàn)等心理內(nèi)容所取代，必然導(dǎo)致情節(jié)在速度上的遲滯，進(jìn)而可能“淡化”甚至“沒(méi)有情節(jié)”，形成敘事效果的整體變化。從文體演變的角度看，對(duì)于傳統(tǒng)文體秩序的解構(gòu)，造成了既有小說(shuō)秩序中“占支配性的規(guī)范”移位，有利于拓展敘事意義空間，為豐富的現(xiàn)代生活情懷表達(dá)奠定體式基礎(chǔ)。

如此，關(guān)于現(xiàn)代抒情小說(shuō)的敘事分析也就不必拘泥于情節(jié)觀念，而可以在人生意閾中辨識(shí)表述結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)不僅制約了故事的講述，影響到故事各要素的變化關(guān)聯(lián)，而且對(duì)于敘事的整體效果也具有審美導(dǎo)向作用。由于抒情小說(shuō)對(duì)立、糾結(jié)的意義結(jié)構(gòu)對(duì)于小說(shuō)風(fēng)格生成的規(guī)約、決定作用，功能性的結(jié)構(gòu)敘事分析也就將深入此類(lèi)小說(shuō)的語(yǔ)義世界。這不僅在于，人類(lèi)生存總是介入不斷的對(duì)立之中，在普遍的二元對(duì)立中尋求著人生的解放。從理論上講，人生及其表達(dá)方式雖是多式各樣的，但從整體上看，人生態(tài)度不外乎積極和消極兩類(lèi)，前者在于超越困境的努力，后者則在于順從現(xiàn)實(shí)的自欺與不承擔(dān)。由于文學(xué)對(duì)于消極人生狀態(tài)的固有排斥，我們暫可以拋開(kāi)后者不談。雖說(shuō)社會(huì)學(xué)意義上的人類(lèi)進(jìn)步一直被認(rèn)為是積極人生的基本方式，但這并沒(méi)有削弱甚至排除審美化人生的理想意義。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，人的審美解放“確立了領(lǐng)悟真正存在的可能性，以及打破虛偽存在而進(jìn)入實(shí)存的可能性”。存在主義則將之界說(shuō)為在生存的消極“自在”和積極“自為”狀態(tài)的整體性對(duì)立中謀求存在的價(jià)值與意義。二元對(duì)立構(gòu)成了人類(lèi)生存的本質(zhì)對(duì)立，而由于受到個(gè)體、現(xiàn)實(shí)、思想觀念乃至文化語(yǔ)境等多種力量的共同影響和作用，具體作家作品也各有其特殊性，這類(lèi)對(duì)立又必然是相對(duì)、復(fù)雜和多樣的，抒情小說(shuō)敘事的展開(kāi)還存在著意義訴求的諸多可能性。和蕭紅等人有所不同的是，廢名的田園小說(shuō)更多體現(xiàn)為一種糾結(jié)于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的沖突與兩難，作家一方面對(duì)田園的傳統(tǒng)雅致有著“酣醉于此”的深刻眷念，另一方面又懷有“尋找中國(guó)民族和知識(shí)分子的出路”的良苦“用心”，然而卻難以調(diào)和二者之間的深刻對(duì)立，田園訴求一直暴露在歷史光影之下。《浣衣母》的田園在兵匪的劫掠、窮富的分化等現(xiàn)實(shí)原則侵襲下陷入了普遍的淪落，內(nèi)外交困中的“公共母親”只是一種虛幻的假象。而由“墳”所預(yù)示的死亡與虛無(wú)陰影也一直籠罩在《橋》的“禪境”之上，孕育的未嘗不是“盛極而衰”的幻滅與失落;到了《莫須有先生傳》，情緒的消沉和“理障”化的哲思，又使田園世界發(fā)生了普遍的異化，昭示出意義沖突的兩難糾結(jié)而成的某種審美偏至。而孫犁則在戰(zhàn)爭(zhēng)背景上開(kāi)掘著民間生活的詩(shī)意情懷，借助于理想主義詩(shī)情的投注，“騎馬跨槍”、“打仗有什么出奇，只要不著慌”等樸素的革命想象以及概述、簡(jiǎn)化戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景等敘述轉(zhuǎn)化，使得對(duì)立性的生存意義糾結(jié)獲得了藝術(shù)性的超越與消融，鄉(xiāng)土的極端苦難最終弱化為背景性的環(huán)境因素，呈現(xiàn)出“革命”語(yǔ)境下鄉(xiāng)土敘事的經(jīng)典樣式和意緒。而被后人奉為“不可重復(fù)的絕唱”的《伍子胥》則將伍子胥的逃亡轉(zhuǎn)化為一系列對(duì)人生意義的不懈探尋，倫理、自然、宗教等人生狀態(tài)構(gòu)成了生存在現(xiàn)實(shí)和理想之間的一次次對(duì)立與超越，一個(gè)古老復(fù)仇故事的傳奇和驚險(xiǎn)也就此為彼岸性的存在之思所轉(zhuǎn)化。他們提供的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，又以獨(dú)特的藝術(shù)品格豐富了抒情轉(zhuǎn)向中的現(xiàn)代小說(shuō)敘事形態(tài)。

這種以二元對(duì)立為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)分析也是敘事學(xué)研究的基本方法，正如喬納森•卡勒所言，“其實(shí)，結(jié)構(gòu)主義分析中最重要的關(guān)系又極其簡(jiǎn)單:二項(xiàng)對(duì)立”。列維•斯特勞斯早在1950年代就開(kāi)始采用二元對(duì)立來(lái)研究神話，“為打破情節(jié)的線性發(fā)展，尋找隱藏在情節(jié)下面的邏輯結(jié)構(gòu)提供了一個(gè)范例”，對(duì)后世的結(jié)構(gòu)敘事學(xué)產(chǎn)生了很大影響。威•賴(lài)特等人在西部片研究中發(fā)現(xiàn)了諸如荒野/文明、善/惡、強(qiáng)/弱等二元對(duì)立不斷地出現(xiàn)于西部片中，構(gòu)成西部片語(yǔ)義世界的主要矛盾。至于小說(shuō)等作品中的二元對(duì)立，不僅元雜劇、明清話本中常見(jiàn)的善惡、忠奸的尖銳對(duì)立，而且諸如霍桑的《紅字》、福克納的《我彌留之際》、莎士比亞戲劇等外國(guó)文學(xué)作品中的光明與陰影、美麗與丑陋、犯罪與贖罪、身體與靈魂、生存與死亡、存在與非存在等一系列二元對(duì)立形式，也多為研究者所注意。顯然，敘事結(jié)構(gòu)的對(duì)立意義一直受到學(xué)術(shù)界的關(guān)注，也已成為敘事研究的重要理論資源。

對(duì)敘事作上述理解和處理更多受到了現(xiàn)代生活和文學(xué)觀念轉(zhuǎn)變的影響，然而意義層面的結(jié)構(gòu)分析并不意味著對(duì)于“敘事”的泛化與消解，抒情轉(zhuǎn)向中的敘事問(wèn)題仍具有相對(duì)穩(wěn)定的范圍。首先，故事仍是此類(lèi)小說(shuō)的基本內(nèi)容，只不過(guò)在形態(tài)、功能上發(fā)生了一定的變化。隨著情節(jié)的淡化，人物的行動(dòng)因素被削減，意義包容性更強(qiáng)的環(huán)境功能得到了凸顯，成為喻示意義的主要力量。也就說(shuō)，所謂“淡化”敘事意味的是故事要素的結(jié)構(gòu)性消長(zhǎng)，敘事節(jié)奏趨于放緩或停滯，是故事元素重新調(diào)整、組合的方式和結(jié)果。其次，敘事突出了主體的感受性、情緒性、體悟性的心理內(nèi)容得到了加強(qiáng)。相當(dāng)意義上，情意化的人生內(nèi)容開(kāi)始成為敘事的主體，空間化的故事形態(tài)成為含納和喻示人生情懷的意義系統(tǒng)。再次，小說(shuō)敘事形態(tài)涉及話語(yǔ)體式、價(jià)值觀念、藝術(shù)趣味等多個(gè)方面，而由于抒情小說(shuō)往往浸潤(rùn)著詩(shī)情畫(huà)意，我們還有理由展開(kāi)對(duì)于人性的深度、生命的靈性、文學(xué)關(guān)懷的終極價(jià)值等敘事深層文化意蘊(yùn)的分析。這是因?yàn)?ldquo;在優(yōu)秀的文學(xué)作品中，詩(shī)情畫(huà)意與文化涵蘊(yùn)是融為一體的，不能分離的……從文學(xué)的詩(shī)情畫(huà)意和文化涵蘊(yùn)的結(jié)合部來(lái)開(kāi)拓文學(xué)理論的園地”。顯然，作為整個(gè)文化活動(dòng)的重要部分，敘事借助于結(jié)構(gòu)性的意蘊(yùn)表達(dá)，拓展了話語(yǔ)活動(dòng)的空間，反映了特定歷史時(shí)期人們深層次的普遍精神需求，促生了現(xiàn)代小說(shuō)的“敘事學(xué)轉(zhuǎn)向”。一定程度上，傳統(tǒng)完整的、充滿戲劇性且具社會(huì)學(xué)意味的故事，忽視了具有多種可能性的人生形態(tài)，其實(shí)就屬于一種反生活敘事，最終就將面臨改變。

三、走向“別樣”的敘事詩(shī)學(xué)

不難看出，關(guān)于現(xiàn)代抒情小說(shuō)敘事的結(jié)構(gòu)分析突出了現(xiàn)代人生觀念的影響，以對(duì)立糾結(jié)為表征的意義邏輯和敘述方式的確立由此彰顯了敘事活動(dòng)的意義維度，深入了敘事的深層意閾。作為一種“敘事的解放”，這一思路更多考慮到了敘事的功能結(jié)構(gòu)與生成語(yǔ)境之間的關(guān)系，體現(xiàn)為一種文化視野中的敘事學(xué)研究。在此意義上，通過(guò)敘事學(xué)的規(guī)約和作用，或許就可以達(dá)到恢復(fù)現(xiàn)代抒情小說(shuō)研究敘事學(xué)旨趣的目的。事實(shí)上，關(guān)于現(xiàn)代抒情小說(shuō)的敘事問(wèn)題雖一直為學(xué)術(shù)界所注意，但基本上還停留在1980—1990年代抒情詩(shī)學(xué)的研究視野中，多年來(lái)并沒(méi)有取得多少進(jìn)展。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，由于抒情詩(shī)學(xué)自身的體驗(yàn)性和藝術(shù)感知的不確定性，使得相關(guān)閱讀與傳播往往成為某種追尋飄渺和高蹈之境的“艱難的感悟”，當(dāng)下流行的情境、意象、氛圍、寫(xiě)意敘事等范疇存在著普遍性的闡釋乏力現(xiàn)象。固然，對(duì)于抒情小說(shuō)經(jīng)典的闡釋本來(lái)就具有這樣一種趨于無(wú)限意味的特征，但如果缺乏敘事研究的學(xué)理規(guī)約，關(guān)于經(jīng)典的闡釋也就可能淪為某種玄學(xué)而難以承載敘事的基本所指。而將抒情詩(shī)學(xué)范疇直接作為敘事范疇去使用，在說(shuō)明抒情詩(shī)學(xué)之于敘事研究的強(qiáng)勢(shì)和屏蔽的同時(shí)也多少表明這一研究理論資源的某種局限。

相當(dāng)程度上，此時(shí)的“敘事”已不僅屬于一種話語(yǔ)形式，還將成為對(duì)文學(xué)人生意義的表達(dá)方式和“闡釋模式”，所呈現(xiàn)的敘事學(xué)特征和負(fù)載的文化意蘊(yùn)以及詩(shī)學(xué)價(jià)值不僅具有介入現(xiàn)代文學(xué)人文情懷的空間和自由度，也有著闡發(fā)現(xiàn)代小說(shuō)抒情轉(zhuǎn)向的針對(duì)性，對(duì)于深化、完善抒情小說(shuō)研究具有積極作用。首先，這樣的分析有利于我們更好了解現(xiàn)代人生觀念在作家文本中的具體表現(xiàn)。任何具有經(jīng)典性的文本對(duì)于意蘊(yùn)的表達(dá)都不應(yīng)該是寬泛和籠統(tǒng)的，它往往有著具體的運(yùn)行理路和方式。正如上文所述，抒情小說(shuō)敘事并不具備情節(jié)的跌宕波瀾，呈現(xiàn)的往往是意義維度上的對(duì)立、糾結(jié)與轉(zhuǎn)化，其間的敘事結(jié)構(gòu)就是一個(gè)頗具意味的領(lǐng)域。在此意義上，這一譜系的作品也都可以得到深入辨識(shí)。冰心借助于宗教之愛(ài)和人性之愛(ài)的統(tǒng)一，激活了敘事的神圣意義，小說(shuō)的一個(gè)突出印象就是“沒(méi)有愛(ài)的生活———過(guò)去的追憶———愛(ài)的實(shí)現(xiàn)”;許地山糅合了多種宗教情緒，創(chuàng)造出一個(gè)“同‘人生’實(shí)境遠(yuǎn)離，卻與藝術(shù)中的‘詩(shī)’非常接近”的文學(xué)世界;而師陀的鄉(xiāng)土描寫(xiě)交織著大量的廢墟、荒原等意象，在自然原野與記憶的“詩(shī)意”和蕓蕓眾生的丑陋、現(xiàn)實(shí)生活的庸常與僵死的明顯比照中，又將這一世界“裝飾得美點(diǎn)”。他們淡化了故事的情節(jié)邏輯，但又在意義維度上投諸深情。可以說(shuō)，正是借助這類(lèi)意義訴求方式，使得他們穿行在現(xiàn)代文學(xué)的多種精神資源之間，開(kāi)掘著文學(xué)人生的返鄉(xiāng)詩(shī)情、人性欲望的詩(shī)化內(nèi)涵乃至超驗(yàn)情懷等深層文化涵蘊(yùn)，傳達(dá)出自身的困惑、矛盾并有所取舍和創(chuàng)造的精神豐富性和復(fù)雜性，為現(xiàn)代小說(shuō)開(kāi)發(fā)出人文張力。其次，借助類(lèi)似的敘事分析也可以更清晰地辨明敘事行為的具體層面，有利于澄清抒情轉(zhuǎn)向中的小說(shuō)文體嬗變，彰顯現(xiàn)代小說(shuō)的敘事轉(zhuǎn)型。如前所述，普遍對(duì)立與糾結(jié)中的意義表達(dá)對(duì)敘事張力提出了更高要求，而突破傳統(tǒng)敘事的線性結(jié)構(gòu)，人物、環(huán)境等敘事元素的結(jié)構(gòu)性變化有利于敘事話語(yǔ)弱化對(duì)現(xiàn)實(shí)的指稱(chēng)功能，也就為敘事容納自由度更高的情緒體驗(yàn)與意義的深衍提供了空間。諸如敘事的“視點(diǎn)”問(wèn)題，也發(fā)生了適應(yīng)性改變。為了和文本的整體氛圍保持基本一致，現(xiàn)代抒情小說(shuō)的視點(diǎn)往往是有限的，講求視點(diǎn)的“節(jié)制”和“靜態(tài)”，淡化了傳統(tǒng)視點(diǎn)再現(xiàn)性的認(rèn)識(shí)論功能而轉(zhuǎn)向注重想象與體悟的聆聽(tīng)、回憶、眺望等視點(diǎn)。這些方式較之傳統(tǒng)視點(diǎn)更能進(jìn)入人物的情感、精神世界，有利于借助主體心靈的自由特性延展敘述者的視域，超越視線的客觀局限而指向遙遠(yuǎn)之域，延展文本的藝術(shù)空間。或許，與其說(shuō)敘事的意義況味是在情境、意象等抒情氛圍的體悟中被“洞見(jiàn)”的，倒不如說(shuō)是通過(guò)具體敘述行為的結(jié)構(gòu)性“組織”被“生產(chǎn)”出來(lái)的。

至于語(yǔ)言問(wèn)題，同樣存在著意義維度。抒情小說(shuō)的語(yǔ)言表現(xiàn)出對(duì)形式的超越，淡化了現(xiàn)實(shí)功利性和工具性而普遍具有較強(qiáng)的“意味”，對(duì)此的分析也不必拘泥于形式修辭技巧，而可以考慮意義層面的語(yǔ)言制導(dǎo)作用，嘗試建立敘事語(yǔ)言之于意義的承載方式和途徑，辨識(shí)語(yǔ)言風(fēng)格的形成。一定程度上，意義表達(dá)的具體性就制約著這一點(diǎn)，郁達(dá)夫的小說(shuō)語(yǔ)言在清新、優(yōu)美之中不乏神經(jīng)質(zhì)的緊張與撕裂，這固然有著作家人格等因素的影響，但在具體敘述中，這種風(fēng)格則多與意義結(jié)構(gòu)形態(tài)有關(guān)，當(dāng)意義對(duì)立、糾結(jié)在極端層面上，語(yǔ)言也就趨于跳躍、斷裂、緊張并伴隨著節(jié)奏的明顯波動(dòng)。而當(dāng)意義的糾結(jié)與對(duì)立逐步淡化與融合，語(yǔ)速也就趨于舒緩，自然性的景物描寫(xiě)也就浮現(xiàn)、穿插進(jìn)來(lái)，語(yǔ)言也就趨向清新、優(yōu)美。意義的存現(xiàn)狀態(tài)對(duì)于語(yǔ)言風(fēng)格的影響同樣表現(xiàn)在沈從文、蕭紅等人的敘述中，沈從文小說(shuō)的牧歌性多體現(xiàn)在湘西小說(shuō)中，諸如《邊城》、《蕭蕭》等作品的意義對(duì)立和糾結(jié)并不激烈，于是語(yǔ)言的節(jié)奏和韻律也較舒緩和悠長(zhǎng)，也更多對(duì)于自然的詩(shī)意描寫(xiě)，而到了諸如《篁君日記》等城市題材小說(shuō)中，由于語(yǔ)境的變化，人物身心深陷困惑、矛盾甚至扭曲的困頓，于是語(yǔ)言一改牧歌格調(diào)，緊張、起伏甚至充滿不知所云的囈語(yǔ)，反映出意義糾結(jié)趨于極端和失衡。至于《呼蘭河傳》，語(yǔ)言舒緩而低沉，從場(chǎng)景、意象到語(yǔ)句的過(guò)多重復(fù)，在強(qiáng)化了語(yǔ)言的節(jié)奏感和音樂(lè)性的同時(shí)造成了盤(pán)繞全篇的語(yǔ)言旋律感，其語(yǔ)言風(fēng)格的底色和在“回憶中詩(shī)化”、淡去極端對(duì)立的意義訴求一直保持著格調(diào)上的基本一致，等等。顯然，在此領(lǐng)域內(nèi)看待語(yǔ)言問(wèn)題，已非形式修辭所能涵蓋，個(gè)中的意味頗有藝術(shù)價(jià)值。如此，關(guān)于敘事語(yǔ)言的研究也就有別于抒情詩(shī)學(xué)的觀照。我們以往一般習(xí)慣于將抒情小說(shuō)語(yǔ)言看作一種與抒情詩(shī)、詩(shī)體等相關(guān)聯(lián)，由對(duì)事件、人物的敘述而轉(zhuǎn)向了寫(xiě)景狀物、抒情，以雅正與簡(jiǎn)潔的書(shū)面語(yǔ)為基本的敘述語(yǔ)言，側(cè)重對(duì)文辭的非陳述結(jié)構(gòu)、音樂(lè)化、意境化的情景交融等方面的考量，抒情詩(shī)學(xué)理論的靈動(dòng)和主體感悟的差異性使得“向詩(shī)傾斜”的跨文體小說(shuō)語(yǔ)言分析多較空泛。固然，這對(duì)于認(rèn)識(shí)小說(shuō)語(yǔ)言的詩(shī)語(yǔ)品質(zhì)和文化意義的闡釋較少羈絆，但也造成對(duì)于語(yǔ)言?xún)?nèi)在生成機(jī)制等問(wèn)題缺乏深入研究。

小說(shuō)是敘事的藝術(shù)，沒(méi)有敘事也就不能成為小說(shuō)。如果礙于抒情詩(shī)學(xué)的“覆蓋”而難以彰顯現(xiàn)代抒情小說(shuō)的敘事旨趣，無(wú)疑會(huì)造成對(duì)于相關(guān)文學(xué)現(xiàn)象敘事意義的遮蔽，難以正視其間蘊(yùn)含的敘事轉(zhuǎn)型價(jià)值。事實(shí)上，突破傳統(tǒng)敘事規(guī)范的小說(shuō)抒情轉(zhuǎn)向凸顯出一種別樣的敘事傳統(tǒng)和詩(shī)學(xué)形態(tài)，敘事在淡化情節(jié)和強(qiáng)化情意喻示之間的轉(zhuǎn)化挪移，無(wú)疑豐富了現(xiàn)代小說(shuō)的敘事理論和歷史經(jīng)驗(yàn)。現(xiàn)代人生故事的面目已不同以往，而作為小說(shuō)的規(guī)約要素，“敘事”也將融進(jìn)變化、發(fā)展的文學(xué)現(xiàn)代化過(guò)程。抒情詩(shī)學(xué)雖然對(duì)相關(guān)研究產(chǎn)生過(guò)重要貢獻(xiàn)，但如果不能繼續(xù)有所突破，我們也就該另辟途徑。

本文作者：席建彬 單位：海南師范大學(xué)文學(xué)院