在電影的本體論意義上，塔可夫斯基強(qiáng)調(diào)時間的重要性。電影與時間的關(guān)系比一切其他藝術(shù)更加密切，電影的根本美學(xué)特性在于它能夠最完美地記錄時間。他把導(dǎo)演工作的本質(zhì)定義為雕刻時光———從龐大、堅實的生活事件所組成的“大塊時光”中，將不需要的部分切除、只留下確保影像完整性的組成元素。這是塔可夫斯基電影美學(xué)觀念的重要內(nèi)容。

一、時間與體驗

人們?yōu)槭裁慈タ措娪埃渴菫榱藠蕵愤€是其他？塔可夫斯基認(rèn)為，普通電影觀眾走進(jìn)電影院是為了時間，為了已經(jīng)過去了的或尚未擁有的時間。“他去看電影是為了獲得人生經(jīng)驗；沒有任何藝術(shù)像電影這般拓展、強(qiáng)化并且凝聚一個人的經(jīng)驗———不只強(qiáng)化它而且延伸它，極具意義地加以延伸。”［1］從這個意義上來說，電影藝術(shù)的本質(zhì)是重新體驗和再造時間。時間不會不留痕跡地消失，它駐留在我們的記憶之中，觀眾看電影，想得到的就是從電影人物的經(jīng)歷中追憶已經(jīng)逝去的時光，或是填補(bǔ)自己人生經(jīng)歷的空白。逝去的時光，就是過去在記憶中留下的痕跡，而觀眾所追尋的，正是這被遺忘的過去。因此觀眾在電影中追憶逝去的時光，就是在建立記憶與時間的聯(lián)系———已經(jīng)逝去的時光與正在經(jīng)歷的時光。在塔可夫斯基的作品中不乏對時間的追問與思考。在《壓路機(jī)與小提琴》之中，塔可夫斯基探索兩種不同生命體驗的交融。影片描寫了作為音樂家的小男孩和壓路工人的男青年這兩個不同世界的人的相遇，相知和相互影響。在這一天之內(nèi)，小男孩獲得了作為壓路工人的人生體驗，而壓路工人作為“他人時間”存在于小男孩的“個人時間”之中。《伊萬的童年》中，伊萬的個人時間和個人經(jīng)歷完全融入在了戰(zhàn)爭，即歷史時間之中。在其影片《飛向太空》和《鏡子》中，更是把時間上升到了生命本質(zhì)和生命意義的層次上，時間不僅僅是作為人生經(jīng)驗的一個基本元素，更是人類生存的重要方式,人不能脫離時間而存在。

二、時間與印記

塔可夫斯基推崇盧米埃爾兄弟的影片《火車進(jìn)站》，他認(rèn)為《火車進(jìn)站》的意義并不只是技術(shù)上或是作為一種再現(xiàn)世界的方法，而是作為一種全新的美學(xué)原則的誕生。電影與時間（南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210097）李雯欣———塔可夫斯基的電影美學(xué)觀念探析2011年12人們可以隨心所欲地在銀幕上復(fù)制時間，并且一次次的重復(fù)著它。時間可以被發(fā)現(xiàn)、記錄下來并可長期保存。同時，他也批判把記錄戲劇表演作為電影目的的這種偏離藝術(shù)的行為，這種行為的后果不僅使電影淪為圖解，更是“使得我們無法藝術(shù)性地運(yùn)用電影最珍貴的潛能———即把時間烙印在賽璐珞上的可能性。”［2］在其美學(xué)觀念中，電影中時間的運(yùn)行規(guī)律不能被舞臺劇的時間規(guī)律所取代，紀(jì)實順序是電影的極致。紀(jì)實不僅是一種拍片的方式，而是重新建構(gòu)、創(chuàng)造生命的方式。電影成為了一種記錄顯示運(yùn)動的工具，電影藝術(shù)的本質(zhì)在于時間———體現(xiàn)生活事件的時間。電影是被記錄下來的時間，而不是在顯示拍攝的過程，這樣才符合藝術(shù)和真實。影像必須存在于生活中，并且時間也存在于影像中，這樣的影像才能成為電影。即鏡頭所拍攝的時間必須是真實的，同時也要避免介入所拍攝的事件和干擾其中的時間。這一點與巴贊的“攝影影像的本體論”的一些觀點相似。在巴贊看來，攝影的美學(xué)潛在特性在于揭示真實。攝影的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性。在攝影中，我們享有“不讓人介入的特權(quán)”。攝影機(jī)鏡頭下的客體影像是所拍實物的原型，它已擺脫了時間流逝的影響。但是攝影不像藝術(shù)那樣去創(chuàng)造永恒，它只是使時間免于自身的腐朽。而電影的出現(xiàn)使得攝影的客觀性在時間方面更加完美。事物的影像成為事物的時間延續(xù)，“仿佛是一具可變的木乃伊”。這便是巴贊的“攝影影像的本體論”的主要內(nèi)容。二者在電影真實記錄、客觀再現(xiàn)時間的性質(zhì)和美學(xué)特點上是一致的。在電影的紀(jì)實性上，塔可夫斯基強(qiáng)調(diào)時間是以事實為形式的，同時也認(rèn)為，事實是一種簡單直接觀察的形式。電影誕生于對生活的直接觀察，那是電影中詩意的關(guān)鍵，電影影像本質(zhì)上是“穿越時光的一種現(xiàn)象的觀察。”為此，塔可夫斯基推崇日本古詩俳句，因為俳句中有對生活單純、細(xì)致且主題明確的觀察。這種純?nèi)坏挠^察，精準(zhǔn)而中肯，它使得任何人都能感受到詩的力量，并認(rèn)同作者所捕捉到的生活映像。電影是對生活事件的觀察，依據(jù)時光中生活自身的形態(tài)加以組織，并遵守其時間法則。但是不管電影以何種形式組合，最重要的標(biāo)準(zhǔn)就是它是否具體而真實地反映了生活。

三、時間與記憶

塔可夫斯基認(rèn)定影像必須是“自然的”，但是這個“自然”與文學(xué)上的“自然主義”無關(guān)，而是指觀眾透過感覺來體會的電影影像的形式。這一點與巴贊的理論不盡相同。巴贊強(qiáng)調(diào)的是電影對生活現(xiàn)實的客觀再現(xiàn)性，而塔可夫斯基不僅強(qiáng)調(diào)電影對客觀事件的紀(jì)實性，更加注重對人物內(nèi)心和生命的精神體驗和探索。

電影是一個根據(jù)人對生活的感受而產(chǎn)生的一個生活摹本，電影的真實性來自于電影對現(xiàn)實生活的客觀記錄，但同時現(xiàn)實生活也包括了人們在生活事件中的內(nèi)心感受和精神體驗。二者缺一不可，否則電影的真實性就不完整。塔可夫斯基認(rèn)為，電影的本質(zhì)在于它的客觀真實性，這種真實性不僅包括對物質(zhì)世界的客觀記錄，更加包括客觀生活中人們的心理體驗。因為這種體驗的具體表現(xiàn)方式，如夢境，記憶，幻想等，都具有時間性質(zhì)，并且都被時間記錄下來。只要呈現(xiàn)在銀幕上的夢境、回憶是由和我們相同的自然生命形式所組成，那么就可以重現(xiàn)一個人內(nèi)心所見及其夢境和回憶。

記憶和夢境在塔可夫斯基的電影作品中也有著非常大的分量。而且在其作品中，夢境與回憶都保留了特定狀態(tài)下的情緒與氣氛，讓人感覺真實可信。否則，失去了這種情緒氣氛，再精準(zhǔn)的記憶也不能引起人們的共鳴。影片《鏡子》中的回憶便充滿了詩意色彩。影片講述了一個藝術(shù)家的童年體驗與成長。在片中，故事發(fā)生的時間跨度與導(dǎo)演現(xiàn)實接近，影片的故事與導(dǎo)演的經(jīng)歷也大致相同。可以說，這是一部自傳體作品。